Театральный зритель глазами социолога: результаты исследований аудитории

Масштабы приобщения населения к театру в нашей стране впечатляющи. В 1986 году зафиксировано 12406 тысяч посещений театра. Этот основной показатель деятельности театров за последнее десятилетие неуклонно растет. Но за суммарными данными, аккумулированными абсолютным показателем, стоит неравномерное распределение посещаемости театров по различ­ным союзным республикам, так же как и неоднородность теат­ральной жизни краев и областей. Приведем данные о посещае­мости театров на 1000 человек населения. В среднем по СССР на каждую 1000 жителей приходится 451 посещение театра. В двух союзных республиках — Эстонии и Латвии — этот пока­затель значительно выше среднего уровня и составляет 1013 и 919 соответственно. Близка к среднему посещаемость театров Грузии, Армении, Литвы и РСФСР, где на 1000 жителей при­ходится 512—645 посещений. В Киргизии рассматриваемый по­казатель равен среднему по стране, а в Узбекистане, Туркмении и Казахстане на каждую 1000 жителей

приходится лишь 253 — 287 посещений ¹.

Однако, как мы уже подчеркивали, число посещений не есть число зрителей. А вот доля реальной аудитории в общем объеме зрителеспособного населения — цифра, которая заставляет задумываться. По расчетам Г. Г. Дадамяна, общий размер актуа­лизированной аудитории театров составляет 10—12 % населения страны ². При этом по областным драматическим театрам РСФСР он равен в среднем 8% зрителеспособного населения³, в Ленинграде—13—16% ⁴, в то время как в реальную аудиторию театров Эстонии входят около половины жителей респуб­лики ⁵. Констатируя данные о размере реальной аудитории, мы не можем сделать здесь однозначный вывод или даже оценить сложившуюся ситуацию. Слишком много факторов этот показа­тель формируют. Так, в частности, сказывается «пропускная способность» театральных залов. Эстония, например, более дру­гих союзных республик обеспечена театральными местами на 1000 человек городского населения ^б. В Ленинграде же положе­ние прямо противоположное — число театральных мест явно недостаточно для почти пятимиллионного города. Зрительные залы заполнены почти на 100% практически постоянно. Расши­рение реальной аудитории возможно, следовательно, только при условии, что те, кто уже в нее входят, сократят число про­сматриваемых спектаклей. 13—16%—небольшая часть населе­ния города, но увеличение числа зрителей требует расширения театрального предложения⁷. В РСФСР заполняемость зритель­ных залов на вечерних спектаклях стационара в последние годы по республике чуть превышает 70%, т. е. не дефицит мест сдер­живает рост реальной аудитории. В целом же заполняемость зрительных залов слабо зависит от количества мест на 1000 че­ловек городского населения ⁸. Таким образом, взаимосвязь ме­жду предложением и спросом даже в их количественном выра­жении в театральном деле далеко не проста.

Тем более сложны качественные аспекты взаимодействия театрального предложения и зрительского спроса, хотя в теат­ральной среде довольно долго устойчиво бытовало мнение, со­гласно которому зрителя привлекает или отталкивает единст­венно художественный уровень спектаклей. В подобной логике вопросы взаимодействия в системе «театр—зритель» решались просто:

___________________

¹ См. Нейгольдберг В. Посещаемость театра и структура приобщения на­селения к искусству//Театр и художественная культура. М., 1980. С. 42.

² См. Дадамян Г. Г. Проблемы аудитории театров // Проблемы социологии театра. М., 1974. С. 119.

³ Там же.

⁴ См. Кесельман Л. Повседневная, реальная и потенциальная аудитория театра// Театр и художественная культура. М., 1981.

⁵ См. Каск К., Веллеранд Л. Люди в театральном зале. Таллинн, 1980. С. 13.

⁶ См. Нейгольдберг В. Посещаемость театра... С. 48.

⁷ См. Алексеев А. и др. Зритель в театре. М., 1981.

⁸ См. Нейгольдберг В. Указ. соч. С. 48.

будут хорошие спектакли — будут аншлаги. Может быть, не так заостренно, но в то же время определенно такую точку зрения проявили театроведы — участники дискуссии «Ан­шлаг — плюсы и минусы», проведенной «Литературной газе­той» в 1977 году. Радикальным выразителем этой позиции вы­ступил А. Смелянский⁹.

Повседневный же театральный опыт такой простоты во вза­имоотношениях со зрителем никак не подтверждает. Конечно, можно приводить много примеров постоянных и длительных аншлагов на спектаклях, ставших достижением современного театрального искусства, но не меньше (прежде всего в несто­личных театрах), к сожалению, известно случаев, когда спектакли, высоко оцененные критикой и театральной общест­венностью, идут в полупустых залах, и гораздо чаще, чем хо­телось бы, мы встречаем зрительский ажиотаж вокруг произве­дений, мягко говоря, недостаточной художественной глубины. Не случайно в театральном быту термин «кассовый спектакль» (т. е. спектакль, на который зритель охотно покупает билеты) часто употребляют как характеристику низкосортности. Именно о подобном явлении писал Г. А. Товстоногов в статье со знаме­нательным названием «Парадокс о зрителе» — «... беда и грех театра — погоня за кассовостью... Она порой приносит успех у эстетически отсталой части публики, но успех этот недолго­временный. Некоторое время все будут довольны, но потом придет возмездие. Оно придет из того же зрительного зала» ¹⁰.

Безусловно, «погоня за кассовостью» — путь опасный (и об этом речь еще будет идти ниже), но если он достаточно рас­пространен в театральной практике, от него нельзя отмахи­ваться, осудив его. Не без иронии выразил свою точку зрения по этому вопросу К. Ирд: «Критика бесспорно ошибается, когда думает, что пьесы пользуются успехом у зрителей именно по­тому, что они плохие и слабые. Просто в них содержится нечто такое, что волнует зрителей, и, несмотря на весьма посредствен­ный уровень этих произведений, зрители все же приходят в театр смотреть их. Что привлекает широкую публику в этих пьесах, что ее волнует в них, — это, по-моему, и должно в пер­вую очередь заинтересовать наших теоретиков театра и лите­ратуры, стать объектом анализа и изучения» ¹¹.

Уже с первых шагов такого изучения была выдвинута гипо­теза, согласно которой «сам факт негативной оценки эксперта­ми (критиками, театроведами, эстетиками) художественных до­стоинств отдельных произведений театрального искусства на фоне их успеха у массового зрителя заставляет предположить,

^{__________________}

⁹ Смелянский А. Театр уж полон... //Лит. газ. 1977. 22 июня.

¹⁰ Товстоногов Г. А. Парадокс о зрителе//Лит. газ. 1973. 23 мая. С. 8.

¹¹ Ирд К. Знать своего зрителя//Театр. 1971. № 3. С. 35.

что мы исследуем не столько художественный, сколько социо­логический феномен» ¹².

Расширительное толкование этой гипотезы предполагает, что взаимодействие в системе «театр — зритель» нельзя опи­сать изнутри специфики театра, опираясь на художественные и эстетические категории. «...Публику, — справедливо подчерки­вал Ю. Давыдов, — даже театральную, следует рассматривать не только как носителя определенного комплекса эстетических, шире — общедуховных, потребностей, но также и в качестве носителя всех иных общественных потребностей, среди которых нельзя исключить ни экономические, ни профессиональные, ни политические» ¹³.

Человек, приходящий в зрительный зал, имеет определен­ный жизненный опыт, социальные установки, систему ценностей и т. д., и его «театральное» поведение нельзя понять, не разоб­равшись в том, «... какие внеэстетические причины, какие внехудожественные импульсы побудили те или иные группы («ка­тегории») публики впервые переступить порог театра, какие из них способствовали тому, что зритель пришел в театр второй и третий раз, наконец, какие из них содействовали его превраще­нию в регулярного посетителя театра. ... очень важно устано­вить, какой процент театральной публики составляют рабочие, какой — служащие, какой — люди почтенных возрастов, какой — молодежь, какой — мужчины, какой — женщины и т. д..; ...ка­кой общий «бюджет» свободного времени у каждой из этих ка­тегорий публики и каков в нем удельный вес времени, затрачи­ваемого на посещение театра» ¹⁴.

Именно с выявления «общесоциологического портрета» зри­тельской аудитории, т. е. той информации, которой театральная среда в то время вообще не обладала, и начались социологиче­ские исследования театральной жизни. С середины 1960-х годов «новая волна» социологии театра, фактически возрождавшаяся после более чем тридцатилетнего перерыва, поставила перед со­бой задачу осмыслить сложившееся к тому времени положение со зрителем. Наиболее последовательно этим занимались уче­ные Москвы (которые, кстати, изучали не только столицу, но и общую ситуацию в республике), Ленинграда, Эстонии, Урала. Ряд не столь крупных исследований проводился в разных горо­дах России, иногда силами самих театров.

Интересно, что целый ряд параметров того самого социоло­гического портрета, который в разных регионах выявлялся у, казалось бы, разной публики, оказался удивительно идентич­ным. Так, в частности, практически одинаково соотношение мужчин и женщин в реальной аудитории театров:

^{__________________________________________________}

¹² Алтаев А. К проблеме массового успеха пьесы // Научно-практическая кон­ференция «Театр и зритель»: Краткое содержание сообщений (тезисы). М., 1974. С. 135.

¹³ Давыдов Ю. Социальная психология и театр. С. 25.

¹⁴ Там же.

в среднем 30% - публики — мужчины и 70% — женщины. Доля мужчин на разных спектаклях колеблется от 20% до 40%. (Ни один опрос не за­фиксировал менее 20% и более 40% мужчин в зале, причем колебания размера мужской части аудитории одинаковы в раз­ных регионах и зависят от типа спектаклей) ¹⁵.

Очень близки и возрастные соотношения в реальных аудито­риях разных театров. По данным Г. Г. Дадамяна, примерно ²/₃ зала в театрах РСФСР —это люди моложе 40 лет, средний возраст зрителя — 32 года ¹⁶. При этом в целом ряде регионов аудитория моложе среднестатистической по республике. Так, молодые люди до 25 лет составляют 73% публики Нижнетагиль­ского театра им. Д. Н. Мамина-Сибиряка ¹⁷, моложе 30 лет — 58% зрителей Свердловска¹⁸, около 70% зрителей Воркуты¹⁹, почти 60% зрителей Ленинграда²⁰. В Эстонии не достигли 40 лет 72% зрителей, моложе 30 лет — половина общего объ­ема аудитории ²¹.

Уровень образования у театральных зрителей высок. По РСФСР в целом имеет высшее или незаконченное высшее обра­зование половина зрителей. В столичных театрах удельный вес таких зрителей еще более высок, достигает 65%. В театрах промышленных городов он ниже, составляет 20—30% ²². Напом­ним при этом, что в общей структуре населения нашей страны доля лиц с незаконченным высшим и высшим образованием не превышает 7%.

Если структура реальной аудитории театров разных регио­нов по полу, возрасту и уровню образования сравнима, то со­циально-профессиональный состав публики, естественно, суще­ственно меняется в зависимости от картины профессиональной занятости жителей городов, где есть театры. Однако некоторые общие черты зрительских портретов можно найти и здесь. Так, при различии доли интеллигенции в зрительных залах разных театров, в целом по стране и во всех регионах ее удельный вес в структуре аудитории значительно выше удельного веса в структуре населения. Точно так же везде наблюдается осо­бая театральная активность студентов, их доля в структуре ау­дитории превышает удельный вес в структуре населения. При

^{____________________________________}

¹⁵ См. Алексеев А. и др. Зритель в театре. С. 149.

¹⁶ С м. Дадамян Г. Г. Социологические и социально-экономические проблемы исследования театра // Театр и зритель. М., 1977. С. 163.

¹⁷ См. Коган Л. Публика театра // Театр и зритель. М., 1973. С. 48.

¹⁸ Там же.

¹⁹ См. Седлецкий Р. Изучение зрителя и практика театра // Театр и наука. М., 1976. С. 114.

²⁰ См. Кесельман Л. Повседневная, реальная и потенциальная аудитория театра. С. 151.

²¹ См. Каск К., Веллеранд Л. Люди в театральном зале. С. 15.

²² Алексеев А. и др. Зритель в театре. С. 154.

этом рабочие в театральном зале занимают заметно меньший процент, чем в структуре населения, составляя и меньшую часть аудитории. Их доля в театрах столиц не превышает 9% от объема аудитории, а в некоторых театрах промышленных горо­дов РСФСР — до 40%, что является скорее исключением, чем правилом. В среднем по РСФСР удельный вес рабочей аудито­рии — 11%, в Эстонии — 10 — 13% ²³.

Все приведенные результаты получены из исследований, про­веденных приблизительно в одно время — в 1960 — 1970-х годах. Крайними точками могут служить эстонское исследование 1966 года и ленинградское — 1977.

В двух случаях — в Эстонии и в Москве — исследования по­вторялись, разрыв между исследованиями практически одина­ков — почти десять лет. И в том, и в другом случае специалисты отмечают, что некоторые изменения основных параметров со­циологического портрета зрителя наблюдаются, но динамика не носит существенного характера, в целом картина остается приблизительно та же. В Эстонии в 1976 году по сравнению с 1966 годом сохранилась половозрастная структура аудитории театров и незначительно изменилось профессиональное распре­деление зрителей (вырос удельный вес ИТР с 10 до 13% и не­сколько уменьшился удельный вес рабочих с 12 до 10%) ²⁴. В Москве, как отмечает В. Нейгольдберг, некоторые перемены в социальной и образовательной структуре театральной ауди­тории от начала 1970-х к началу 1980-х годов наблюдаются (так, уменьшилась доля учащихся и студентов и увеличилась доля пенсионеров, несколько увеличился удельный вес зрите­лей с высшим и незаконченным высшим образованием), но они гораздо менее значительны, чем изменения в структуре зрителе-способного населения столицы, произошедшие за это же время ²⁵.

Таким образом, можно утверждать, что воспроизведенная выше структура реальной аудитории театров имеет в последние десятилетия устойчивый характер и, естественно, варьируя от театра к театру, демонстрирует вместе с тем определенное сходство социологических «портретов» зрителей разных регио­нов.

Выводы, в которых единодушны сегодня все социологи театра ²⁶, можно сформулировать следующим образом:

— активность поведения в сфере потребления театрального искусства зависит от возраста — с годами уровень «ориентации на театр» снижается,

^{_______________________________________}

²³ См. Там же. С. 155—156.

²⁴ См. Каск K-j Веллеранд Л. Люди в театральном зале. С. 15.

²⁵ См. Нейгольдберг В. Зоны влияния и аудитория театра // Театр и время. М._; 1985. С. 128.

²⁶ Кроме уже перечисленных источников об этом см. Волков В., Зудилова Т. Опыт типологического подхода к анализу зрительских ориентации в сфере театра//Проблемы социологии театра. М., 1974. С. 192—199.

и рубежом здесь служит сорокалетие, хо­тя и у молодых есть свои периоды большей и меньшей актив­ности (самые активные — до 25 лет);

• уровень образования также влияет на театральную ориентацию хотя в целом можно сказать, что наиболее образован­ные — наиболее театрально ориентированные. Но вместе с тем каждая подгруппа по уровню образования содержит в себе «сверхувлеченных» театралов, т. е. активные зрители встреча­ются и среди тех, кто не получил даже среднего образования, и среди лиц с высшим образованием;

• проследить определенную зависимость между ориента­цией на театр и социально-профессиональной принадлежностью зрителя довольно трудно, хотя здесь есть одно исключение — всеми отмечается повышенная театральная активность студен­тов;

— в 1970-е годы при некотором росте объема реальной ауди­тории театров произошло снижение доли ее постоянных и ак­тивных зрителей при одновременном увеличении доли новых (редких) зрителей.²⁷;

— высокая частота посещения театра, как правило, сопровождается более широким интересом к театру — активные зри­тели читают театрально-критические статьи, следят за театраль­ной периодикой, стараются получить больше информации о теат­ральной жизни (реже — читают книги о театре, следят за спе­циальной театроведческой литературой).

Следует добавить, что еще один важный вывод звучит прак­тически во всех опубликованных результатах социологических исследований театрального зрителя — одним из важнейших фак­торов, определяющих устойчивость интереса к театральному ис­кусству, активность потребления, является стаж общения с те­атром, а еще точнее — возраст приобщения к искусству сцены. Те кто начал ходить и достаточно часто посещал театр с дет­ства, как правило, остаются в числе постоянных театральных зрителей ²⁸.

Во всех исследованиях, как мы уже говорили, осуществля­лись попытки выявить мотивы посещения театра и театральные предпочтения. Однако общие закономерности, следует при­знать, здесь еще не сформулированы. В литературе можно найти немало таблиц, отражающих распределение ответов зри­телей на вопросы типа «театр предоставляет возможность...»,

^{______________________________________________}

²⁷ Об этом подробнее см. Дадамян Г. Социально-экономические проблемы развития театрального искусства.

²⁸ Об этом более подробно см.: Исследования художественных интересов школьников. М., 1974; Дондурей Л. Особенности детского восприятия и понимания театрального спектакля // Проблемы социологии театра. М., 1974, Рабинович Р., Фохт-Бабушкин Ю., Чулкова К- Театр и школьник // Театр и зритель. М., 1973; Григорьев В. Формирование зрительской аудитории ТЮЗов // Экономика и организация театра. Вып. 5. Л., 1979.

«вы ходите в театр, чтобы...», «вы бы хотели видеть...». Обоб­щая высказанные зрителями мнения, можно подчеркнуть, что довольно высокая доля опрошенных признается, что ходит в театр развлечься, хотя не меньшее число зрителей утвержда­ет, что ищет в театре возможность узнать новое, получить по­вод для раздумий. Собственно, признание значимости познава­тельной и развлекательной функций театра дает нам некое зна­ние о зрителе, но остается открытым вопрос — почему именно в театре зритель хочет развлекаться и познавать, какие специ­фически театральные свойства и качества его особенно привле­кают? Иными словами, кто ходит в театр, мы сегодня знаем, а вот что он там ищет, что его туда приводит и что он оттуда выносит, эти вопросы еще пока не получили сколько-нибудь удовлетворительного ответа.

Причин этому, конечно, много, но наиболее значимы, по на­шему мнению, две из них. Первая — неразработанность как со­циологической теории вопроса, так и теории театра. Вторая — подавляющее большинство социологов театра сегодня, считая это своей принципиальной позицией, провожают зрителя в те­атральный зал, пользуясь образным выражением Ю. Давыдова, «до вешалки», т. е. исследуют театральную публику вне процессов ее непосредственного взаимодействия со спектаклем. Изучение механизмов восприятия театрального искусства, путей его воздействия на зрителя — необходимое звено в определении фе­номена посещения, а оно-то пока и является самым слабым в цепочке исследования системы «театр — зритель».

Не следует забывать также, что система эта, в свою оче­редь, может рассматриваться лишь частью в более широкой системе «Искусство и публика», и, следовательно, ее функцио­нирование получает адекватное описание только тогда, когда восстанавливается социально-культурный контекст театрально­го посещения.