Постановка проблемы и определение понятий

Реальный процесс социального функционирования художе­ственной культуры, как известно, может быть адекватно осмыс­лен лишь на основе системного, целостного представления о взаимодействии производства и потребления культурных благ. Необходимость системного изучения при этом возникает не как дань моде, а как следствие марксистско-ленинского по­ложения, согласно которому искусство отражает общественное развитие и в то же время является способом социально-направ­ленного формирования сознания членов общества.

Искусство и публика – система, причем система с обратной связью. «Предмет искусства, — подчеркивал К. Маркс, —... со­здает публику, понимающую искусство и способную наслаж­даться красотой»¹. С другой стороны, способность публики вос­принимать искусство, направленность общественных интересов накладывает отпечаток как на уровень вершинных достижений художников, так и на состояние разных видов искусства в их массовом проявлении. Этот общий тезис, будучи справедливым и для театрального искусства, приобретает для него особый смысл и особую сложность.

Эстетической мыслью и наукой о театре неоднократно отмечaлacь одна из наиболее значимых особенностей сценического творчества — его результат потребляется (и единственно может потребляться) в момент создания. Театральный спектакль как явление искусства и как результат творчества существует, по известному выражению Гегеля, «здесь и теперь» и постольку, поскольку он воспринят зрителем. Вспомним знаменитое выска­зывание В. Г. Белинского, согласно которому зритель столь же неотъемлемая часть театра, как драматург и актер. «Роман мо­жет не иметь читателя, — говорил один из основоположников, театроведческой науки Макс Герман. — Точно так же и лири­ческое стихотворение. В театре все иначе. Публика является фактором, участвующим в игре. Можно оказать, что публика является творцом театрального искусства» ².

Зритель как «творец театрального искусства» проявляется двояко. С одной стороны, он, по словам известного советского философа и культуролога Ю. Давыдова, «...выступает как не­обходимое условие его (спектакля. — Е. Л.) „реализации”, его превращения в человеческую

^{________________________}

1. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. М., 1958. Т. 12. С. 718

2. Герман М., О задачах театроведческого института // Наука о театре. Л., 1975. С. 62.

реальность, в феномен обществен­ного сознания (и общественного бытия)»³. С другой стороны, зритель «творит» спектакль не только фактом своего присутст­вия, он формирует и навязывает актерам свою «зрительскую партитуру спектакля», часто отличную от «идеальной партиту­ры», задуманной режиссером и разрабатываемой в репетиционном процессе. «Дыхание зала» — оценки, реакции, рокот или вдохновенная тишина, смех или слезы — расставляет свои акценты в игре актеров, в темпоритме спектакля. Зритель не пас­сивный, но формотворческий участник театрального действа»⁴.

Сотворцом спектакля зритель становится, войдя в зритель­ный зал, вступив в сообщество под названием публика или ау­дитория сегодняшнего представления. Но ведь те, кто сегодня в зал не попали, хотя театр любят и посещают — тоже публика, и их" вкусы и настроения отражают сидящие в зале. И, нако­нец, есть и более широкая общность — те, кто имеет возмож­ность придти в театр, хотя может быть ею пока и не воспользо­вались,—они тоже публика. Мы специально перечислили воз­можные значения термина «публика» в таком порядке, чтобы последующее поглощало предыдущее, стремясь нагляднее выя­вить многослойность обратной связи в системе «театр и зри­тель».

Прежде чем говорить о путях и методах формирования зри­тельской аудитории, таким образом, необходимо четко опреде­лить, о чем, собственно, пойдет речь — что подразумевается под аудиторией и в каком смысле ее надо формировать.

«Понятие "зритель", — пишет Г. Г. Дадамян, — еще не имеет своего четкого определения в социологии искусства... Пока же, в первом приближении, примем за основу статистический критерий, согласно которому понятие "зрители" — это совокупность людей, посетивших театр за какой-то определенный период времени, например, год или сезон»⁵.

Исследователи, изучающие театральную аудиторию, ввели в научный оборот разделение понятий «зрителеспособное население» и «зрители» согласно изложенному выше принципу. Зрителеспособное население — жители городов, имеющих театры. Зрители - люди, посетившие театр хотя бы раз за оговоренный промежуток времени. Введение временного интервала делает разговор об аудитории более определенным, предметным. «Так, — отмечают ленинградские исследователи, — без уточне­ния временного интервала в реальную аудиторию МХАТа с оди­наковым основанием можно включать и зрителей начала XX ве­ка, и зрителей 20-х годов, и сегодняшних зрителей. Такое широкое

^{______________________}

³ Давыдов Ю. Социальная психология и театр//Театр. 1969. № 12. С. 27.

⁴ См. Там же. С. 27—29.

⁵ Дадамян Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства. М., 1982. С. 17.

толкование реальной аудитории театра вполне допустимо, однако вряд ли оно пригодно для анализа проблем, стоящих перед театром сегодня»⁶. В то же время ограничение периода времени, в течение которого фиксируется посещение театра, ис­ключает из аудитории людей, любящих театр и стремящихся его посещать, но по тем или иным объективным причинам ли­шенных возможности попасть в зрительный зал именно в это время. Указанные соображения привели к разделению понятий «актуализированная» или «реальная» и «потенциальная» ауди­тория театра.

«Актуализированная» или «реальная» аудитория — совокупность людей, посетивших театр за исследуемый период.

«Потенциальная» аудитория — совокупность людей, вообще говоря, проявляющих интерес к искусству сцены, но по разным причинам именно в исследуемый период отключенная от потреб­ления театра ⁷.

Само по себе определение предмета исследования позволило вскрыть две существенные проблемы. Первая — арифметическая сумма реальной и потенциальной аудитории не дадут объема зрителеспособного населения. Проживание в городе, где есть театр, не приводит автоматически даже в разряд «потенциаль­ных» зрителей. Включение сценического искусства в структуру культурных потребностей индивидуума не определяется физи­ческой доступностью театра и, следовательно, возникают воп­росы: каким образом, собственно, рекрутируется театральная аудитория и как можно целенаправленно влиять на этот про­цесс? Вторая — если не все зрителеспособное население суть театральная аудитория, то в каких соотношениях состоят объе­мы этих совокупностей. Объем зрителеспособного населения легко определяется из демографической статистики, а вот объе­мы аудитории, не только потенциальной, но и реальной, стати­стически не фиксируются. Театральная отчетность в графе «число зрителей» учитывает на самом деле не зрителей и даже не число посещений, а лишь число проданных билетов. Но если даже абстрагироваться от ситуации, когда за проданным биле­том не стоит акт посещения, остается известная дилемма: что такое 10 проданных билетов—10 зрителей или 10 посещений театра одним зрителем?

Вопрос о размере зрительской аудитории — проблема прежде всего социальная, за ней стоит, в конечном счете, определение места и роли театра в жизни общества. Но не менее важна и практическая, организационно-экономическая сторона этого воп­роса. Здание размера аудитории позволит, обоснованно планировать заполняемость зрительных залов, а отсюда -

_____________________

⁶ Алексеев А. и др. Зритель в театре. М, 1981. С. 130.

⁷ См.: Дадамян Г. Размер зрительской аудитории театров//Экономика и организация театра. Вып. 5. Л., 1979. С. 91; Кесельман Л. Повседневная, реальная и потенциальная аудитория театра // Театр и художественная культура. М., 1981. С. 133.

сборы, до­ходы и финансовый результат деятельности театра.

Попытки построения методических основ расчета размера зрительской аудитории заставили исследователей вводить в рас­смотрение более детальные классификации аудитории.

Так, Г. Г. Дадамян предлагает различать следующие сово­купности зрителей: жители данного региона, посещающие данный конкретный театр; жители данного региона, посещающие театры в других регионах; приезжие из других регионов, посещающие данный конкретный театр данного региона. Отсюда виды аудитории классифицируются следующим образом:

• собственная аудитория конкретного театра, включающая жителей данного региона, посещающих данный театр;

• собственная аудитория региона, включающая жителей данного региона, посещающих любой из своих театров;

• совокупная аудитория конкретного театра, включающая всех зрителей (местных и приезжих), посещающих данный театр;

• совокупная аудитория региона, включающая всех зрите­лей (местных и приезжих), посещающих любой из театров дан­ного региона;

• полная аудитория региона, включающая жителей данного региона, посещающих какой-либо театр (своего или другого городов);

• общая аудитория региона, включающая всех жителей данного региона, посещающих какой-либо театр, и приезжих, посещающих театры данного региона.

Схему эту, по мнению автора, можно детализировать, выде­лив в ней «аудиторию всех представлений данной постановки, данного режиссера и т. д.» ⁸.

Л. Е. Кесельман предлагает различать реальную аудиторию театра вообще, реальную аудиторию театров данного региона, реальную аудиторию конкретного театра и реальную аудито­рию отдельного спектакля. При этом он считает важным рас­сматривать наряду с «реальной» аудиторией понятие «повседневная» аудитория, различая «повседневную аудиторию театра» как некий обобщенный образ аудиторий всех отдельных представлений театра и «повседневную аудиторию спектакля» как некий обобщенный образ аудиторий всех представлений данного спектакля. Понятие «повседневная аудитория» близко к предлагаемому Л. Н. Коганом понятию «публика спектакля». Вводимая дифференциация, по мнению Л. Е. Кесельмана, важ­на потому, что социолог, используя методы опроса, выявляет, собственно, характеристики повседневной аудитории и на их основании формирует представление об аудитории реальной ⁹.

^{_________________________}

⁸ Дадамян Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства. С. 20—21.

⁹ См. Кесельман Л. Указ. соч. С. 133—137.

Приведенные классификации строились на основе оговорен­ного выше «статистического» понятия «зритель» (когда к ауди­тории причисляются все, посетившие театр хотя бы один раз). Их введение в научный оборот помогло создать относительно достоверные способы расчета размера зрительской аудитории на основе статистики посещений и данных о частоте посещения театра отдельным зрителем. Но, отметим, что это лишь один из возможных подходов к дифференциации аудитории. Практиче­ски все исследователи, в той или иной степени затрагивающие проблематику, связанную со зрительской аудиторией, характе­ризуют ее социально-демографическую структуру. «Социологи­ческий портрет» зрителя — его пол, возраст, профессиональную принадлежность, семейное положение, материальную обеспечен­ность — знать, конечно, надо. Довольно часто к этим сведениям присовокупляются данные об общем круге культурного потреб­ления и стаже общения с театром. Гораздо реже предметом рассмотрения становятся качественные структуры аудитории.

Первоначальные попытки структурирования зрительской аудитории театров строились на том, что структурообразую­щими признаками должны выступать частота и мотивы посещения. За этим предполагалась возможность определения «фено­мена посещения», ответа на главный вопрос — что именно ищет зритель в театре и какие механизмы приводят его в зрительный зал. Отметим сразу, что логическая цепочка, ведущая от изу­чения мотивов к определению феномена посещения, оказалась многозвенной и до сегодняшнего дня полностью еще не воссоз­дана. Исследованию же частотных характеристик посещения придается большое значение. Логика здесь такая: опыт общения с живым театром — необходимое условие «театральной грамот­ности», следовательно, зритель «подготовленный» должен быть регулярным посетителем театров, а редко посещающий, «но­вый», «случайный» зритель — это, как правило, не достаточно художественно развитый (хотя бы в театральном смысле) ин­дивидуум. И хотя при этом признается, что за слишком боль­шой частотой посещения стоит «всеядность», вытекающая из невысокого уровня художественных запросов, а за редкой по­сещаемостью может стоять избирательность, опирающаяся на развитый вкус, тем не менее большинством исследователей по­стулируется тесная взаимосвязь и даже пропорциональность структур аудитории по частоте посещения и по степени подго­товленности к восприятию театрального искусства. Вопрос этот не представляется столь бесспорным.

Общеизвестно, что всякое произведение искусства моделиру­ет действительность, и всякий вид искусства оперирует собственными способами моделирования. Иными словами, каждое искусство имеет свой язык, и чем подробнее знаком потреби­тель (зритель, слушатель, читатель) с этим языком, тем глубже воспринимает он произведение искусства. Когда знания языка искусства недостаточно, индивидуум в процессе восприятия

на­ходит для себя такие элементы языка, которые ему доступны, хотя при этом основное содержание произведения может ос­таться для него скрытым. Если же понятных знаков, элементов языка он встречает мало, ему скучно, неинтересно, он оценива­ет произведение искусства как плохое, неудачное, или выиски­вает в тексте произведения нечто, напоминающее известные ему знаки, и из них конструирует некий квазиязык, который и воспринимает, приписывая иногда произведению искусства смысл, в нем не заложенный. Такое происходит не только при соприкосновении с так называемыми сложными видами ис­кусств, например, классической музыкой, это нередко встреча­ется и при восприятии популярных, пользующихся массовым спросом видов искусств.

Очевидно, дифференцировать театрального зрителя по шка­ле «подготовленный — неподготовленный» логично было бы по степени овладения им языком театрального искусства, но этот показатель слишком сложно измерить. Гораздо легче измеряема частота посещения, она становится основным показателем «степени приобщенности» к театру, хотя посещение и освоение не обязательно сопутствуют друг другу, и не исключено, что часто соприкасаясь с искусством сцены, зритель так и не на­учится воспринимать его художественную природу и структуру в их полноте и цельности ¹⁰. Добиваясь увеличения частоты по­сещения театра отдельным, зрителем, мы не повышаем автоматически его театральную грамотность.

В зависимости от степени освоения языка театра разные зрители не одно и то же вынесут со спектакля. Но ведь зритель, как мы уже говорили, формотворческий участник теат­рального действия, и это нельзя не учитывать, приглашая его в зрительный зал. «...иногда думают, — подчеркивал В. Э. Мей­ерхольд, — что можно подготовить спектакль для любого зри­теля. Это неверно. Один и тот же ... спектакль по своим нюансам, по отдельным местам для каждой аудитории будет иным. Поэтому в практике нашего театра принято сообщать актеру (как сообщают оратору перед выступлением), какой сегодня зритель. Надо прежде всего актерам условиться, для какой аудитории будут играть [...]. В целом спектакль нельзя изме­нить, но иногда играют под сурдинку, иногда без нее, и это от­ражается на спектакле, и поэтому организованный зритель яв­ляется могучим стимулом к тому, чтобы спектакль в нюансах перестроился, является могучим регулятором и корректором»¹¹.

^{_____________________________________________________________}

¹⁰ См. Левшина Е. О восприятии театрального искусства // Театр и время. М., 1985. С. 110—122.

¹¹ Мейерхольд В. Идеология и технология в театре//В. Э. Мейерхольд. Письма. Речи. Беседы: В 2 Ч. М., 1968. Ч. 2. С. 272.

Для театра, следовательно, важно знать и то, какой зритель составляет его аудиторию в целом, и то, какой зритель войдет сегодня в зрительный зал.

Обобщая все вышесказанное, следует подчеркнуть, что по­нятие «формирование зрительской аудитории» неоднозначно, в нем можно выделить, как минимум, четыре уровня:

— приобщение к театральному искусству как таковому, т. е. расширение общей актуализированной театральной аудитории страны;

— расширение объема актуализированной аудитории кон­кретных регионов и конкретных театров, обеспечение предста­вительства в театральной аудитории всех слоев населения;

― повышение «театральной грамотности» зрителей, увели­чение доли подготовленных (с точки зрения освоения языка театра, умения воспринимать явление сценического искусства во всей его полноте) зрителей в структуре аудитории;

— организация зрителей на конкретном спектакле с целью повышения эффекта взаимодействия сцены и зала.

Все эти четыре уровня взаимосвязаны, но не перекрывают друг друга, и поэтому в каждом из четырех случаев речь долж­на идти о своих путях и механизмах формирования аудитории. Но прежде чем переходить к их обсуждению, целесообразно бо­лее подробно познакомиться с предметом воздействия, охарак­теризовать сегодняшнего зрителя, состояние его взаимоотноше­ний с театром, т. е. нарисовать социологический портрет теат­рального зрителя.