1947 Рік в італійському мистецтві — це закінчення однієї епохи і початок іншої, епохи сміливого експерименталізму.

„Ми проголошуємо себе формалістами та марксистами, будучи впевненими, що терміни „марксизм” і „формалізм” не є несумісними, особливо сьогодні, коли прогресивні елементи нашого суспільства повинні дотримуватись революційної та авангардної позиції, а не спинятися на

хибному розумінні якогось змарнілого й опортуністичного реалізму, який показав на практиці живопису і скульптури в останній час, який обмежений і убогий шлях він собою являє.

Карла Аккарді “Декомпозиція”, 1947, олія, полотно, 34х49,5 см.

Необхідність вивести італійське мистецтво на рівень сучасних європейських засобів самовираження примушує нас зайняти чітку позицію проти будь-якої тупої та упередженої націоналістичної амбіції і проти пліткарського та безкорисного провінціалізму, який характеризує сучасну італійську культуру.

Тому ми стверджуємо, що

1. У мистецтві існує тільки традиційна та винахідлива дійсність чистої форми.

2. Ми вважаємо формалізм єдиним засобом, який дозволяє нам позбутися декадентських, психологічних та експресіоністичних впливів.

3. Засобами вираження однієї картини, однієї скульптури є: колір, малюнок, пластичні форми; мета картини, скульптури — гармонія чистих форм.

4. Форма — це і засіб, і мета; картина має бути також декоративним доповненням голої стіни; скульптура повинна бути й елементом обстановки у кімнаті; мета витвору мистецтва — бути корисним, мета — це гармонічна краса, відсутність ваги.

5. У нашій праці ми користуємося формами об’єктивної дійсності у якості засобу для досягнення об’єктивних абстрактних форм; має цікавити форма лимона, а не сам лимон.

Ми відкидаємо:

1. Будь-яку діяльність, яка передбачає включення у вільну художню творчість людських історій шляхом викривлення, психологізмів і будь-якого роду інших вимислів. Людське начало визначається формою, що створена людиною-художником, а не його упередженою турботою відносно спілкування з іншими людьми. Наше “бути людиною” здійснюється через поняття життя, а не через поняття мистецтва.

2. Художню творчість, яка ставить перед собою у якості відправної точки сентиментально сприйману природу.

3. Все те, що нас не цікавить, оскільки не торкається мети нашої праці. Всі наші дії базуються на необхідності розподілу художників на дві категорії: ті, хто цікавить нас, і вони позитивні, і ті, хто нас не цікавить, і вони є негативні.

4. Випадкове, зовнішнє, приблизне, чутливість, фальшиву емоційність, психологізми, оскільки вони є нечистими елементами та спричиняють шкоду вільній творчості.

Отже, художники „Форми І” відстоюють пріоритет вільного творчого пошуку художніх форм, структур, кольору як єдності художніх задумів. Вони прагнуть досягти знаково-структурної образотворчої свободи, котра, на їх думку, гарантує вільну творчість.

Художники, які належали до складу групи “Форма-І” (Аккадді, Аттарді, Конзагра, Дораціо, Гверріні, Мауджері, Періллі, Санфіліппо, Туркато) згодом знайшли свої автономні й індивідуальні шляхи та власні методи пошуків щодо налаштування на нові умови абстрактного мистецтва.

Уго Аттарді “Взаємоположення в кімнаті”, 1947, олія, полотно, 38х67 см.

П єтро Конзагра “Форма 1”, 1947, бронза, 176х36 см.

П єро Дораціо “Уся Прага”, 1947, олія, полотно, 98х60 см.

Акілле Періллі “Пластичні форми”, 1948, олія, полотно, 79х116 см.

Антоніо Санфіліппо “Композиція”, 1947, олія, полотно, 65х80 см.

Джуліо Туркато “Композиція”, 1947 , темпера, папір, 44х63 см.

Кончетто Мауджері “Тролейбус № 1”, 1950, олія, полотно, 81х65 см.

Ліно Гверріні „Абстрактна композиція”, 1947, олія, полотно, 37х44 см.

„Посеред багаточисленних дослідів живопису та скульптури нашого часу, що часто розходяться відносно тільки їх “не образотворчого” виду, група “Початок” намагається рішуче відзначитися, виходячи із деяких особливих потреб вираження.

Перед історичним шляхом “абстракціонізму”, котрий уже відчувають як розв’язану і закінчену художню проблему, як у його протидійному підході до будь-якої жанрової образотворчості, так і у вигляді розвитку по одному шляху, спрямованому до декоративного і кінець кінцем маньєристичного задоволення, група “Початок ” хоче знову ставити перед собою відповідну морально більш переконливу позначку “не-зображувальних” потреб вираження.

Іншими словами, у самій відмові від явно тривимірної форми, у приведенні кольору до його найпростішої виражальної функції, але рішучої і гострої у нагадуванні графічних груп, прямолінійності та чистих елементарних зображень митці групи виражають саму необхідність чіткого, послідовного й повного енергією бачення, та передусім антидекоративного, і, таким чином, зникаючого будь-якого задоволення й натяку на форму вираження, що відрізняються від приборканої, але конкретної зосередженості саме тому, що вона створена на духовному значенні “відправного моменту” і його відновленого становлення перед собою у середині свідомості митця”.

Альберто Буррі “Мішок”, 1953, мішковина, полотно, акрилова фарба, 100х86 см.

Маріо Баллоко “Початок”, 1950, олія, полотно, 80х60 см.

Еторре Колла “Розвиток”, 1951, рельєф на розфарбованому дереві, 70х100 см.

Джузеппе Капогроссі “Поверхня 628”, 1961-1968 рр., олія, полотно, 97х195 см.

У 1962 році шість молодих римських художників (Біджі, Карріно, Фраска, Паче, Санторро й Унчині) створюють групу “Уно” (один) і починають працювати в неконструктивному стилі, намагаючись знайти структурний образ, який постійно буде сприяти раціоналізації художньої дії.

Звідси випливає їх бажання конструювати, що спрямоване на застосування геометричних форм, запропонованих у якості зображувальних гіпотез, незавершених, здатних до змін. Художників бентежить проблема сприйняття природи, і для них це не просто отримання інформації, а ніби акт пізнання, розуміння структури свідомості. Тому вони пропонують нове співвідношення “художник — глядач”: глядач повинен доповнювати і завершувати витвір, передаючи зображення “від ока до мозку”, як пишуть самі художники у декларації в 1963 році.

Група ця залишається в основному незмінною до 1965 року і займається постійним експериментуванням у найрізноманітніших, але скоординованих напрямах.

Художники групи „Уно” обирають та застосовують промислові матеріали та продукти в якості формальної сировини для суворо геометричної конструкції.

Гастоне Біджі “Довгострокове 118”, 1964 рік, темпера, полотно, 150х150 см.

Нато Фраска “Структурне XII”, 1964, темпера, олія, полотно, 100х100 см.

Паскуале Санторро “Ахейці — Одісей”, 1971, залізо, сталь.

Вони протиставляють себе авангарду, насичуючи свої картини фігуративністю, втіленою у традиційному письмі. Живопис анахроністів збагачує старі моделі новою міфологією, вибирає нову іконографію, вивчає і налагоджує найделікатнішу техніку малювання болонської школи живопису XVII сторіччя, використовуючи всю гаму існуючих художніх образів.

Анахроністи переглядають великий живопис минулих століть: Відродження, Бароко, Романтизму та Класицизму, не говорячи про античне мистецтво, до якого вони прив’язані й серцем, і помислами. Усуваючи логічні та часові причини зв’язку, вони захоплюють у своє використання міцні образи, символи; шукають прихований зміст у рисах шляхетних портретів, у витончених декораціях, що сприймаються ними як схованка колективної й індивідуальної історичної пам’яті, котра виходить за межі хронології.

“Час, що породжує живопис,—це спинений час, вічний дійсний час, перехрестя, де зустрічається минуле, що приречене відійти, і майбутнє, що повинне народитися. У цю мить художник може розірвати зв’язки логічної поступовості й приректи речі на зворотний хід. Повернення часу назад — це подорож в Історію, подорож у глиб матеріалів”.

На противагу художникам „модерну”, анахроністи розвивають у своїх творах найскладніші композиції. Створення їх картин – доволі повільний, поетапний процес. Вражає велика кількість символів, „афоризмів”, що звертають до великих майстрів живопису, однак, треба зауважити,

Франко Пірука “Мірум”, 1978, олія, полотно, 100х100 см.

Стефано Ді Стазіо “По дорозі”, 1984, олія, полотно, 145х110 см.

Джан Лука Джорджетті Торальдо “Фони”, 1988, змішана техніка, 40х10 см.

Ліно Фронджі “Співбесіда”, 1988, олія, полотно, 136х116 см.

у цих посиланнях з’являється легка іронія та інтелектуальна відстороненість, невід’ємна від творчої думки ХХ століття.

Протягом 80-х років у Римі починає з’являтися нова генерація художників, яких називають “новими формалістами”: Джанні Асдрубалі, Антоніо Капаччіо, Лучілла Катанія, Маріано Россано.

Ці художники відчувають необхідність у новому „лінгвістичному” знаку і роблять живопис таким, що відмовляється бути розповідним. Коливання між повнотою і пустотою, матерією і знаком, перевага чорних, білих та сірих тонів — притаманні творчості художників Россано, Капаччіо, Асдрубані і Катанії. Ці художники заявляють про свої наміри будувати витвори мистецтва, приділяючи увагу “холодному” процесу композиції, спрощенню й обмеженню кількості „лінгвістичних” інструментів, щоб досягти “першої стадії” в побудові мистецтва.

Нові формалісти теоретично посилаються на Матісса і Мондріана, а також зв’язані інтелектуально з монохромами 60-их років таких художників, як Савіо, Костеланні й Унчині.

Твори нових формалістів розповідають про чіткий естетичний погляд на світ, у той час як штрих -- рішучий і плавний, прихований і тонкий або енергійний - передає стриману та інтимну психологічну вібрацію.

Антоніо Капаччіо “Небо”, 1989, акрилові фарби, полотно, 200х200 см.

Маріано Россано “Одинока картина”, 1988, акрилові фарби, полотно, 230х110 см.

Джанні Асдрубалі “Andabata”, 1988, акрилові фарби, полотно, 200х165 см.