Натурализм и театр

Источники:

Аникст А. Теория драмы на западе во второй половине 19 века.

В этой теме первое о чем нужно говорить – это об Эмиле Золя. Он выступает как родоначальник натурализма не только в литературе (хотя с этого все началось), но и в театре. У него множество статей о драме и драматургах. Взятые в целом, они содержат развернутую программу натурализма в театре.

В начале 1870х годов вся французская пресса взбешенная новаторством его романов закрыла ему доступ на свои страницы.

Интересно, что напечатали его публицистику впервые в России в «Вестники Европы» (Тургенев уговорил издателя сделать это).

Основные публицистические статьи Золя касающиеся натурализма это:

«Наши драматурги»

«Натурализм в театре» (1881). Также он автор таких теоретических работ как «Эксперементальныйроман», «Романисты-натуралисты»

в начале Золя испытывал сильное влияние романтизма, но потом познакомившись со взглядами на искусство теоретика и позитивиста Ипполита Тэна (именно он сказал что «порок и добродетель суть те же продукты, что сахар и купорос»), он воспринял от него идею обусловленности искусства средой, историческим моментом и нравами. Под этим влиянием Золя стал стремиться к тому, чтобы поставить литературное творчество на научную основу. Аникст пишет, что от романтизма Золя сохранил «понятие о высоком назначение индивидуальности художника». Здесь Аникст как бы намекает что натурализм это не очень хорошо, но надо как-то приподнять француза, поэтому он подчеркивает в этой цитате то безусловно хорошее, что есть в Золя. Также Аникст приводит цитату, где Золя утверждает, что «определить искусство можно так: это кусок действительности, увиденный сквозь призму художника». Здесь есть противоречие. С одной стороны, Золя считает, что писатель должен приводить факты, влияющие на человека (среда, наследственность, исторически момент в меньшей степени), с другой, он признает, что у писателя есть свое видение.

Во времена Золя на театральной сцене царит «хорошо сделанная пьеса» (Эжен Скриб и его продолжатель Викторьен Сарду). Дело в том, что театр отставал от литературы, которая достигла больших художественных высот. Театр стал веселой игрушкой, где на сцене ловко закрученная интрига и движение. Кроме Скриба (а позже Сарду), на французской сцене популярный драматург Эмиль Ожье (продолжал традиции классиков, но все же не смог избаваиться от штампов) и Александр Дюма-сын. Последний выдвигал перед зрителями проблемы семьи и брака («Дама с камелиями»).

По сути: (пишет Аникст) фотографичность считается признаком ограниченности натурализма. Но в эпоху Золя внешнее правдоподобие было новинкой, оно противопоставлялось парадной картинности романтического театра. Золя подчеркивает вместе с тем, что как в драме, так и в ее декоративном оформлении совершенно точное воспроизведение действительности невозможно. Писатель отвергал обвинения в том, что он хочет уничтожить всякую условность на сцене. Все зависит от типа драмы. Натурализм же потребовал совершенно иной актерской техники. И в этом огромная его заслуга в развитии театра.

Забавно, что попытка самого Золя предложить театру свои пьесы (переделки) окончилась неудачно. Ни инсценировка его собственного романа «Тереза Ракен», ни комедия «Наследники Рабурдена» (откровенная адаптация «Вольпоне» Бена Джонсона на современный лад) успеха не имели. Также Золя помогла Бюнаку инсценировать свой роман «Нана». Инсценировка превратилась в обысную мелодраму.

как пишет Бачелис между натурализмом прозы и натурализмом сцены существовала большая дистанция. У Золя были улицы, площади, города. У Антуана были кабинет, подвалы, лавочки.

Из идеи, что все определяется средой, появляется и мысль о том, что героя в старом смысле этого слова не существует.происходит дегероизация. Натурализм возродил понятие рока. Среда выступала здесь как нечто что определяет судьбу героя. Поэтому впоследствии у них это самое поимел символизм. Который вывенул эстетику натурализма наизнанку. Драматурги-натуралисты не состоялись. А вот режиссеры – да.

Антуану нужно было прежде всего создать на сцене атмосферу. Отсюда появилась 4 стена. Сцена должна была притвориться, что она не сцена а вырезанный кусок жизни. Поэтому никаких рисованных стен.

(дальше пишет Гительман про движение свободных театров)

Андре Антуан (1858-1943) стал родоначальником такого движения как движения свободных театров. Это движениее задумывалось (его теоретическая брошюрка называлась «Театр Либр.» в простонародье из-за того что броюшара красная, критики обозвали ее «красная брошюра») его теории опубликована в 1890 и это противоположность незыблемому театру Комеди Франсэс. Он хотел ставить новую драму с помощью новаторских художественных принципов. И он стал один из первых франзуских режиссеров, который воплотил это в жизнь, используя новые принципы в оформлении спектаклей, новую актерскую технику.

Он организовал театр Либр (пер – Свободный театр) с 1887-1894. он выступал за изменени архитектуры театрального зала (долой пышность, все внимание н сцену)

Три направления деятельночти театра Либр:

1.утверждение новой драматургии

2.поиск нового типа театрального зала и сцены

3.ансамбливость актерской игры.

Антуан ценил декламационный метод, который являлся основным в консерватории. Это искусство он считал высоким. Но когда слово со сцены звучит как нечто самодостаточное, вне конкретной эпохи, среды, социального положения это противоречит эстетике соверменного театра.

Он отвергает идею амплуа. «искусство актера будет основано на истине, наблюдении, непосредственном изучении природы».

У него появляется 4 стена. Формулирует идею мизансцены. Он хочет чтобы на сцене не было ничего искусственного. Все настоящее.костюм критикует. Потому что актриса например играя горничную является в платье, которое может себе позволить только герцогиня.

Его работы

«Театр Либр»

«Дневники директора театра»

«Театр» в 2 томах.

В начальные годы своих реформ Антуан ориентировался на театрально-эстетическую программу Эмиля Золя. Тем самым художественные открытия свершившиеся во французской литературе, обогатили художественные возможности франзуцского театра.

Сначала Антуан ставит натуралистические произведения: Золя, Сеара, Метенье и также других зар. Драматургов-реалистов Ибсен, Толстой, Гауптман.

Главная задача – восоздать среду (вспомним манифест натуралистов!). следовательно надо на сцене вооздать атмосферу! Нужно создать приметы той социальной среды, под влиянием которой сформировался герой.

Возникает четвертая стена. Актеры – это любители, потому что было легче научить заново, чем переучивать проффесионалов со штампами.

И вот Антуан ставит спектакль состоящий из двух одноактных пьес: «Мясники»Икара и «Сельская честь» Верги. Действие первой происходит в мясной лавке (там висели настоящие мясные туши). Не было нарисованного задника. Через достоверную деталь режиссер как бы вскрывал привычную условность и давал ощущение подлинной жизни. Шах-Азизова пишет об этом времени: искусство забывало о всякой услвоности и стремилось стать «второй природой».

Вторая пьеса «Сельская честь» - события разворачивается на площади сицилийской деревни. На сцене были тяжеловатые фрагменты деревенских домов. В центре сцены функционировал настоящий фонтан. Поступки героев были обусловлены старинными обычаями, предрассудками. Антуан пытался объяснить трагический конфликт пьесы не личными столкновениями героев, а условиями социальной среды.

Учебник Гительмана:

Кусочек про Антуана Юрьева:

Пьесу ибсена «Привидения» часто воспринимали как натуралстическую. Судьба героя предрешена его наследственностью. Т.е. фатальная власть над человеком биологических законов и социальной среды. Ярчайшим доказательством этой сомнительной (с точки зрения Юрьева) теории явился спектакль Андре Антуана, который поставил привидений в 1890 на сцене парижского театра Либр (Свободного театра). В угрюмой сумеречной атмосферер дома фру Алвинг, показанного на сцене со множеством бытовых декораций, разворачивалась драма человеческой обреченности. Центральной темой спектакля был болезнь Освальда. Она становилась символом зависимости человека от неподвластных ему закономерностей. Но (как считает Юрьев), это существенно сужало ее содержание.

В последующие годы Антуан ставил «Нахлебника» Тургенева, «Дикую утку» Ибсена, «Ткачи» Гауптмана 1893. В последней идейный пафос творческих исканий режиссера достиг апогея. В конце спектакля четвертая стена разрушалась и ткачи как бы двигались на зал со словами стихотворения Гейне «Силезские ткачи». Зрители были объяты ужасом.

Подробнее о постановке:

Первая сцена – не день, а вечер, но свечей еще не зажигают. Критики жаловались на то что темно. Лиц не видно только силуэты.

Четвертый акт, когда ткачи вваливаются в дом к богачу. Они сначала робеют, подталкивают друг друга. А потом постепенно начинают трогать вещи и т.д. психологически точно.

Финал когда солдаты идут расстреливать бунтарей; заря окрашивает комнату красными красками. Звучит песня. Выстрел. Герой падает. Его слепая жена зовет его.

Важная роль у освещения.

Слепая старая жена была похожа на груду старого тряпья.

«Сельская честь» толпа выражала свое отношение к происходящему.