8. Культурное развитие России в новейшее время

Первое послереволюционное десятилетие сыграло важную роль в становлении новой советской культуры. Были заложены мировоззренческие основы нового строя, сформировалась плеяда молодых деятелей культуры, на коммунистических идеалах было воспитано первое поколение детей. Имела место широкая политизация общества, условия для которой обеспечивались ликвидацией неграмотности, расширением книгоиздательского дела.

Вместе с тем цена революции для России и русской культуры весьма высока. Многие творцы культуры вынуждены были покинуть Россию. Российская эмиграция XX в. дала удивительно много мировой культуре и науке. Можно привести немало имен людей, творивших в физике, химии, философии, литературе, биологии, живописи, скульптуре, которые создали целые направления, школы и явили миру великие примеры народного национального гения.

В 30-е гг. все деятели литературы и искусства были объединены в унифицированные союзы. Утвердился один-единственный художественный метод - метод социалистического реализма. Новаторским порывам был положен конец. Сложилась национальная модель тоталитаризма, государства, в котором практически полностью ликвидированы конституционные права и свободы (господство всеобщего над индивидуальным, безличного над личным, всех над одним).

Постсталинский период отечественной истории характеризуется медленным, восстановлением связей с мировой культурой, переосмысливается понимание роли личности, общечеловеческих ценностей. С приходом в 1953 г. к власти Н.С. Хрущева началась либерализация, затронувшая все сферы общественных отношений.

В период 70-х середины 80-х гг. с одной стороны, продолжалось развитие культуры, а с другой - усиливался идеологический контроль за культурой.

Новый этап развития культуры пришелся на годы перестройки (1985-1991). Перестройка общества теснейшим образом связана с культурой, игравшей огромную роль в духовной подготовке перемен. Второй раз за столетие в России произошла настоящая культурная революция.

Завершающий современный период (1992 - по настоящее время) можно обозначить как переходный. Россия в очередной раз находится на перепутье. За последние годы в российском обществе были проведены радикальные преобразования в экономическом, политическом, социальном и культурном планах. Все более значительное место в обществе занимают рыночные отношения. В нарастающей степени идет приватизация государственной и коллективной собственности и ее переход в частную собственность. Преобразуются институты исполнительной, законодательной и судебной власти. Идет процесс формирования многопартийности. В обществе складывается обстановка политического, идеологического, национального и религиозного плюрализма.

Примечания

1. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. - СПб.,1994. - С. 8.

2. Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. - М., 1990. - С. 7.

3. Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. - М., 1981.

4. Бердяев Н.А. Русская идея // О России и русской философской культуре. - М., 1990. - С. 51

5. Флоровский Г.К. Пути русского богословия. - Вильнюс, 1991. - С. 82-83.

Список рекомендуемой литературы

1. Балакина Т.И. Мировая художественная культура. Россия IX - нач. XX века -М., 2000.

2. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. - М., 1989.

3. Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры. - М., 1990.

4. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. - М., 1994.

5. Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. - М., 1997.

6. Культура: теории и проблемы. - М., 1995.

7. Культурология / Под ред. Г.В.Драча. - Ростов-на-Дону, 2000.

8. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства /ХVIII-начало XIX века/.- Спб.,1994.

9. Очерки русской культуры XVII века.- М.,1979.

10. Очерки русской культуры XVIII века. - М., 1985-1990, - Ч. 1-4.

11. Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. - Л., 1984.

12. Познанский В. В. Очерк формирования русской национальной культуры. -М.,1975.

13. Семенникова Л.И. Россия в мировом сообществе цивилизаций. - М., 1994.

    ХХ век в истории русской культуры - время блистательных имен, свершений и открытий, и в то же время - век трагических противоречий, обвальных культурно-идеологических сдвигов и катастроф, глобальных переоценок ценностей. Уже рубеж ХIХ - ХХ столетий принес с собой много нового в культуре, как в ее высших духовных проявлениях, так и в обыденной сфере. Период 1900-1910-х годов отмечен напряженнейшими исканиями, открытиями новых путей в литературе, театре, изобразительном искусстве, музыке. "Одной из самых утонченных эпох в истории русской культуры, эпохой творческого подъема поэзии и философии после периода упадка", - называл философ Н.А. Бердяев "культурный ренессанс" начала века. "Вместе с тем, - отмечал он, - русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но и что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир (А. Блок, А .Белый) (Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1991, с.164 ). Время 1900-1910-х годов неслучайно получило название "серебряного века" русской культуры, как своего рода второй ренессанс (после “золотого века" пушкинской эпохи). Однако феномен “серебряного века" заключается в том, что он является одновременно завершением развития русской культуры XIX века, ее итогом и открытием ХХ века с его сложной парадоксальной историей. Примечательно, по словам Анны Ахматовой, что ХХ век имел календарное начало и настоящее, подлинное - 1914 год, первую мировую воину, проложившую рубеж столетий. Вообще, все крупные исторические событие имели непосредственный отклик, были этапными для развития русской культуры. Для культуры этого времени была характерна активная революционизация сознания, жажда нового, перемен и в общественно-политическом устройстве, и в духовной жизни. В то же время происходит поляризация русской интеллигенции, напряженно размышлявшей, спорившем о дальнейших путях развития России. Ярким выражением этих размышлений явился вышедший в 1909 г. философский сборник "Вехи" со статьями С.Н. Булгакова, Н.А. Бердяева, П.Б. Струве, С.Л. Франка и др., в котором русская интеллигенция критиковалась за преклонение, подобное идолопоклонству, социализму, пролетариату, народу, за подмену религии идеальных ценностей "религией земных нужд". Перестановка ценностных ориентиров с прошлого на будущее происходила в России под сильным влиянием не только марксистской философии, но и идей Ф. Ницше, что сопровождалось активным переосмыслением традиций русской классической литературы. В начале XX века Россия по-прежнему была "литературоцентричной" страной, с особой ролью печатного слова для развития сознания. Именно в литературе наиболее явно обозначилось ощущение усиливающегося кризиса. В прозе работали М. Горький, В.Г.Короленко, А.И.Куприн, И.А.Бунин, Д.С.Мережковский, Л.Андреев, Ф.Соллогуб. В литературе 1900-х годов творчество "младосимволистов" или символистов второй волны (после В.Я.Брюсова, К.Бальмонта, Ф.Соллогуба, З.Гиппиус, Д.Мережковского) явило собой наивысший взлет этого направления, представлявшего собой новое жизненное мироощущение, образ мышления целого поколения. В творчестве Андрея Белого, Александра Блока, В.Иванова, И.Анненского, С.Соловьева, М.Волошина, Ю.Балтрушайтиса нашли отражение идеи новой религиозности, искусства как теургии, создания “нового человека”, достойного всемирного грядущего возрождения. Пророческим дар, присущий творчеству символистов их предчувствия и визионерские откровения были обусловлены драматическим развитием русской истории начала века (события первой русской революции 1905-1907 г., русско-японской войны), ощущением катастрофичности времени. В своих мировоззренческих исканиях они сближались с представителями русской философской мысли (В.Соловьев, Н.Федоров, Н.Бердяев, П.Флоренский, В.Розанов). В 1910 г. образовалось литературное объединение "Цех поэтов" (Н.Гумилев, С.Городецкий, А.Ахматова, 0. Мандельштам, Г.Иванов и др.), участники которого стремились отречься от эстетики символизма, от принципов символистском поэтики. Новое течение - акмеизм - выдвигало на первый план требование ясности, вещественности образов в познании чувственного мира - в противовес символистской туманности, недоговоренности. "У акмеистов, - писал Городецкий, - роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими подобиями мыслимыми с мистической любовью или чем-нибудь еще (Городецкий С. Некоторые течения в современной русском поэзии. Аполлон. 1913. №1. С. 42-43). Наиболее ярким явлением, предопределившим развитие искусства последующего времени, явилось на рубеже веков творчество художника М.А.Врубеля. Персонаж многих из его картин - Демон - alter ego художника, главный символ эпохи, фантастический персонаж, который обозначал рождение личности нового героического типа, личности мятущейся, пребывающей между небом и землей, исполненной и сострадания, и неодолимой гордыни. В живописи виртуозная кристаллическая огранка форм, прихотливо изломанная орнаментальность также ярко воплощали новое в движении искусства от академической застывшей формы к жизненной органике, витальности и синтезу. Станковая живопись, графика, декоративные панно, скульптура, малые архитектурные формы характеризуют Врубеля не только как универсального мастера ренессансного типа, но и выражают общую тенденцию в российской и европейской культуре того времени к некоему стилистическому единству всех форм жизни. Генерирующее, объединяющее начало, которое воплощал символизм в начале 1900-х годов, способствовало тесному сближению поэтов, художников и музыкантов, стремившихся к новому синтезу искусств. Символизм в литературе и стиль модерн открывали дорогу дальнейшим художественным экспериментам, широким стилистическим поискам, раскрепощали творческую свободу. Стиль модерн наиболее ярко проявился в архитектуре, декоративно-прикладном искусстве, графике. Элегантность, изящество, любовь к стилизации отшлифовались в ходе широкого освоения художниками средневекового, восточного искусства, возрождения забытых секретов ремесла, что необычайно расширило спектр образных исканий и формальных возможностей, создавая почву для дальнейшем универсализации стиля. Мода на модерн явилась первой модой в искусстве ХХ века, она была и претензией на гранд-стиль, и, в то же время, предопределила частую смену направлении и течений в культуре столетия. В архитектуре стиль модерн нашел наиболее последовательное выражение в постройках Ф.Лидваля, Ф.Шехтеля, М.Перетятковича, А.Гогена, М.Лялевича, Г.Барановского, П.Сюзора и др. Переосмысляется, наделяется новым содержанием вся сфера строительства: принципиальная роль отводится пространству, ансамблево- ландшафтным акцентам, функциональности и комфортности. Уютная респектабельность сочетается с демократизмом, буржуазность с аристократизмом, а стилистическая всеядность уходящей эклектики подчинена властной организующей роли орнамента. Ведущее место в художественной жизни 1900-х годов занимала группа "Мир искусства" (1898-1923). Благодаря инициативе А.Н.Бенуа, С.П.Дягилева и др. в России с 1898 г. стал выходить журнал с таким название первый тематический журнал по искусству, в котором профессионально освещалась не только новейшая культурная жизнь России и Запада, но и печатали проблемные статьи по древнерусскому и западно-европейскому искусству Средневековья и Возрождения. Основные темы творчества мир искусников связаны с переосмыслением культурной значимости Петербурга в истории России, поэтизацией русского XVIII века, а также с театрализацией как залогом обретения целостного единства прошлого и настоящего. Ретроспективизм, любовь к тонко выписанной фактуре, символистская на насыщенность образов определяет творчество К.А. Сомова, Л.С.Бакста, А.Я Головина, М.В. Добужинского, Е.Е.Лансере. В отличие от передвижников, искавших в сюжетах и темах актуального критически злободневного, подчеркнуто социального содержания, у мирискусников на первый план выступает задача эстетического, формального порядка. Их поиски были предопределены расширившимся культурным диапазоном стилей, эпох, имен: Франция XVII в. (Ватто, Фрагонар, Буше) западно-европейское Средневековье, Скандинавия, Древняя Русь, античная Греция и Египет. Появляются темы языческой, сказочной Руси (Н.К. Рерих) русской провинции и праздника (Б.М.Кустодиев).Русская тема, тематизация русского становится ведущей, стержневой в культуре 1900-1910-х годов. Одним из тех, кто наиболее ярко воплотил в своем творчестве тему России, соединив иконописное начало с открытиями новейшей французской живописи, был К.С.Петров-Водкин ("Купание красного коня”, 1912 г.,. "Мать", 1915 г. и др.). “Мир искусства", начавшись как дружеское объединение художников одного поколения, в дальнейшем явился связующим мостом - т.к. на его выставках вскоре стали собираться лучшие силы русского искусства: В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, В.И.Суриков, А.П. Рябушкин, В.А, Серов, М.А. Врубель, К.А. Коровин, В.Э. Борисов-Мусатов. В рамках объединения возникает и тесное общение и сотрудничество художников, критиков, литераторов, поэтов, музыкальных и театральных деятелей. Осенью 1906 г. в Париже открылась ретроспективная русская художественная выставка, а с 1909 г. начинаются знаменитые русские сезоны в Париже, вошедшие в историю как дягилевские. Благодаря гениальным организаторским способностям С.П. Дягилева, Запад открыл для себя (после русской литературы XIX в.) и русскую живопись, балет, музыку. "Не Бородин, и не Репин, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства”, - писал по поводу этих сезонов А.Н. Бенуа. Театр становится тем объединяющим началом, воплотившем новаторские устремления художников, театральных деятелей, поэтов. Именно в театре, явившемся своеобразным полигоном нового искусства, разрушались традиционные барьеры между публикой и сценой, актером и зрителем, возникала невиданная - открытая модель существования искусства, в которой яркие неожиданные ходы, экспрессия, эксцентрика, сценические метафоры открывали дорогу театру будущего. Постановка “Балаганчика” А. Блока учеником Станиславского Мейерхольдом явилась событием в культурной жизни 1910-х годов. В оформлении мейерхольдовских спектаклей участвовали С. Судейкин, Н. Сапунов (члены выставочного объединения “Голубая роза”). Кумиром голуборозовцев был Борисов-Мусатов, чье элегическое, задумчивое искусство было глубоко оригинальным, самобытным вариантом русского импрессионизма. П. Уткин, П. Кузнецов, М. Сарьян, Н. Милиоти, Н. Сапунов, С. Судейкин, Б. Бромирский, А Фонвизин, Н. Крымов сделали цвет контрапунктом своей живописи, придав ей мерцающую глубину, декоративную звучность, символистскую многозначительность. “Голубая роза” оказалась началом возникновения новых течений в русском изобразительном искусстве. В эти 1910-е годы живопись играет ведущую роль в культуре, литература и другие виды искусств уже следуют в русле ее новейших открытий. Именно тогда на авансцену национальной культуры выдвигается и авангард, которому суждено будет произвести настоящую революцию во всех областях творчества. Лидерами русского авангарда на первых порах становятся М. Ларионов, Д. Бурлюк, Н. Кульбин - в Москве и Петербурге проходят выставки, объединяющие всех молодых художников, стремящихся к поискам нового изобразительного языка. В 1910 году открывается в Москве скандальная выставка “Бубновый валет”, на которой были представлены работы И. Машкова, П. Кончаловского, Р. Фалька, А. Куприна, М. Ларионова и Н. Гончаровой. В творчестве этих художников - глубокое освоение живописи французского постимпрессионизма (П. Сезанн, В. Ван-Гог, П. Гоген ) соединялось с поисками национального своеобразия и обосновывалась собственная генеалогия развития русского искусства, берущего начало в архаике (икона, каменный рельеф, орнамент) и продолженного в современном примитиве (городской фольклор, лубок, вывеска, подносы, графитти). В живописи ведутся активные поиски в области цвета и формы - сказывалось непосредственное знакомство русских художников с фовизмом ( А. Матисс ) и кубизмом ( П. Пикассо ), представленными на выставке 1908 г. французской живописи из собрания меценатов и коллекционеров С. Щукина и Н. Морозова в Москве. Сразу после первой выставки “Бубнового валета” развернулась широкая полемика в печати, устраивались диспуты, в которых критически осмыслялось новое в искусстве. В 1911 г. в результате раскола среди художников возникло общество “Ослиный хвост”, на выставках которого заявил о себе примитивизм и кубофутуризм, наиболее радикально выразившие эстетическую программу русских футуристов. Центральными фигурами "Ослиного хвоста" стали М.Ларионов, Н.Гончарова, В. Татлин, А. Моргунов, А.Шевченко. Одновременно в Петербурге устраиваются выставки художественного объединения Союз молодежи (М. Матюшин, Е.Гуро, П. Филонов, К. Малевич, И. Школьный), происходит сближение, приведшее к тесному сотрудничеству художников и поэтов "Гилеи" (В.Хлебников, В. Маяковский, А.Крученых, Д.Бурлюк, Б.Лившиц). Благодаря этому содружеству, появилась русская футуристическая книга, позволившая точнее и полнее выявить возможности синтеза слова и образа, литературы и изобразительного искусства. В декабре 1913 г. в Петербурге в театре "Луна-Парк" были осуществлены первые футуристические постановки: опера "Победа над Солнцем" (либретто В.Хлебникова, А. Крученых, музыка М.Матюшина, сценография и костюмы К. Малевича) и трагедия "Владимир Маяковский" ( текст В. Маяковского, оформление П. Филонова и И. Школьного). Эти спектакли предвосхитили наиболее радикальные революционные постановки В.Мейерхольда, в них по-новому было решено пространство сцены с помощью крупных, выразительных плоскостей, объема и света, а также нашли отражение принципы раешного, буффонадного представления. Русское искусство 1910-х годов представляло собой калейдоскопичную, насыщенную разнообразными направлениями и течениями, сменой "измов" картину. Уже в 1912 г. появился лучизм Ларионова - первая русская абстракция, а в 1914 г. - супрематизм Малевича и контрельефы Татлина, тогда же Филонов обосновывает свою концепцию творчества, изложенную в "Манифесте интимной мастерской рисовальщиков и живописцев” “Сделанные картины". Русский кубофутуризм был глубоко оригинальным явлением в европейской культуре, он органично усвоил "чужое", дав импульс огромной силе пластического формообразования, таившегося в искусстве. Главное внимание уделялось форме, фактурным и цветовым поискам, которые привели к автономизации живописи от литературы, или точнее - литературности. Аналогичный процесс происходил и в поэзии Крученых и Хлебников провозгласивших рождение "заумного языка", "самовитого слова", слог как такового. Авангард в культуре проявил себя и как явление общественного эпатажа, вызова, художники и поэты провоцировали публику, вызывая ее не активный диалог с искусством. Отрицание предшествующей традиции, ниспровержение основ нашли отражение в манифесте русских футуристов "Пощечина общественному вкусу" (1912 г.), в котором был призыв "сбросе Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности". Однако во многом скандальные манифесты, броские выпады были формой поведения, наступательной стратегии, скрывавшей на самом деле разработку и органическое продолжение традиций русской культуры. По словам Маяковского, революция в искусстве произошла задолго до социальной революции. Терроризм выходок футуристов, отмежевывавшихся от символистов, имеет скорее историко-литературное значение, т.к. "эстетический эксперимент" А.Белого, и визионерские пророчества А.Блока одновременное с "постсимволистскими" творениями Хлебникова разрушали понятие символизма и футуризма как узко цеховых определений в искусстве. Кризис культуры, искусства опушался в 1910-е годы многими поэтами, художниками, философами. Бердяев сравнивал Пикассо кубистического периода и А.Белого, приводя их как пример крайнего анализа формы, разъятия покровов вещей, в конечном счете - исчезновения образа божьего. Та же мысль прослеживается и у П.Филонова: Пикассо для него не новое творчество, он - завершитель. Жажда новых, невиданных форм в искусстве на фоне катастрофичности сознания интеллигенции того времени носили не только чисто эстетический характер. Будущая реальность, сама жизнь рождалась в пророческих откровениях русского авангарда, которые для самих художников и поэтов были своеобразными проектами всеохватного переустройства мира. Жизнь должна была быть построена по принципу совершенного искусства, понимаемого как жизнетворчество. Быть может, поэтому первыми, кто принял из деятелей культуры революцию 1917 г. были футуристы.

14. 2. Советская культура 1917-1990 гг.

    1. Культура первого послеоктябрьского десятилетия. Первая мировая война особенно остро поставила перед культурой вопрос о будущем. Общество внутренне было готово к решительным переменам - губительный характер войны, невозможность ее дальнейшего продолжения стали ощущаться в 1916-17 гг., когда давно был забыт шовинистический угар первых месяцев войны. Февральская революция, отречение царя от престола, братание на фронтах, стихийная демобилизация вызвали к жизни невероятную политическую активность общества. Центр тяжести культуры смещался в политику. "Бомба революции - писал Е. 3амятин упала в феврале 1917-го года, но она еще долго крутилась, еще долгие месяцы после этого все жили, как во сне, в ожидании самого взрыва,- когда дым этого страшного взрыва наконец рассеялся - все оказалось перевернутым - история, литература, люди, славы..." Октябрьский переворот семнадцатого года с наибольшим воодушевление был воспринят левыми силами в искусстве. На первых порах левые занимают посты в большевистских учреждениях культуры (Н. Пунин, Б. Татлин, Д. Штеренберг). Во главе Наркомпроса становится М.В.Луначарский, широко эрудированный человек, прекрасно ориентирующиеся в художественной ситуации, на первых порах сочувственно относившиеся к новому искусству. Вместе с национализацией театров, галерей, музеев, с упразднением старых культурных институтов, их реорганизацией большевиками остро осознавалась- необходимость привлечения деятелей культуры к сотрудничеству с новой властью. В 1918 г. был провозглашен ленинский план монументальной пропаганды с установкой памятников революционным и культурным деятелям, заслуги которых являлись важными для дела революции. О путях развития советской культуры велась полемика между главным идеологом пролеткульта А.А.Богдановым и В.И.Лениным. Сразу же после революции формируется идеология пролетарской культуры, которую должны были создавать сами пролетарские поэты и художники. В отличие от Богданова Ленин писал о необходимости опираться “на всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить социализм". В эти годы, когда полемика ведется открыто, происходит всё большее размежевание на левых и правых, по-разному представляющих себе культуру будущего. Здесь, с одной стороны, Пролеткульт и АХХР, с другой - ЛЕФ и правые - от академиков-реалистов и мирискусников. К годовщине Октября в 1918 г. художники украсили Петроград плакатами, полотнищами и футуристическими декорациями. Левое искусство не только "украшало" привычное городское пространство - улицы и площади, но и выполняло революционную миссию: закрывало собою “святыни" - дворцы и памятники, разрушая их привычные облики новыми формами, оно как бы подрывало старые рабские чувства. Агитационно-массовое искусство послеоктябрьского времени (а его создавали А.Родченко, Б. Маяковский, Г. Клуцис, К.Малевич, Л.Лисицкий, Н.Альтман, Ю. Анненков и др.) было ярким, образным, символически насыщенным, динамичным и в наиболее последовательной форме отражало революционную романтику того времени (плакаты, агитпоезда, щиты и стенды, фарфор). Тогда же была осуществлена постановка "Мистерии-Буфф" В. Маяковского и Вс. Мейерхольда (в оформлении К. Малевича). В этом открытом захватывающем действе массового характера, сатире на прошлое, актеры разрывали афиши старых петербургских театров, обозначая рождение нового театра - театра Революции. И в дальнейшем театр Мейерхольда продолжал линию эксперимента, используя приемы гротеска, эксцентрики, яркого пластически насыщенного действия. На короткое время, когда левые оказались востребованы большевистской властью, футуризм стал знаменем искусства революционной России, ее символическим выражением. В 1919 г. по инициативе Малевича была выдвинута идея создания Музея Художественной Культуры (МХК), в котором бы демострировались основные вехи развития новейшего русского искусства, художественные изобретения и открытия в сфере творчества. Вскоре после возникновения МХК он был дополнен ГИНХУКом (1923 г. ) - первым в мире исследовательским институтом художественной культуры, которому на короткое время суждено было стать лабораторией экспериментально-теоретического характера. В 1919 г. Татлин создал памятник III Интернационалу - спиралевидную “падающую" конструкцию, динамично устремленную вверх, первый, по выражению Маяковского, "памятник без бороды”, явившийся выражением идей конструктивизма в искусстве 1920-х гг.: аскетичности форм, жесткости и технологичной функциональности вещи. В то время революция расколола общество и русскую культуру. Низменные и грубые силы, разбуженные ею, начавшийся террор и граждански война были восприняты русской интеллигенцией как возмездие, как конец культуры. Уже в первые послереволюционные годы большевизм показал ее себя деспотичным по отношению к инакомыслию. Возникшая цензура и последовавшие политические гонения, голод и хаос в стране, а также принципиальное неприятие насильственного коммунизма сделали эмиграцию неизбежной. Русская культура в эмиграции, трагический исход интеллигенции на Запад в советское время были преданы анафеме, забвению. В 1922 г. группа философов, общественных мыслителей, по прямому указанию Ленина были высланы из Советской России, среди них Н.Бердяев, П. Сорокин, И. Ильин, Ф.Степун, Н.Лосский, С.Франк, Л.Карсавин, М.Осоргин и др. Отношение большевистского вождя к интеллигенции лаконично выражено в его письме к Сталину (1922 г.): "Арестовать несколько сот и без объявления мотивов - выезжайте, господа”. Фактически произошло образование двух русских культур - эмиграции и советской России. Культуре русской эмиграции (с центрами в Праге, Белграде, Варшаве, Берлине, Париже, Харбине) было присуще высокое чувство самосохранения, представительства за всю русскую культуру и в целом последовательное противостояние принципам новом советской культуры. В эмиграции оказались многие крупнейшие литераторы, художники, композиторы, актеры, ученые: И.Бунин, Д.Мережковский и З.Гиппиус, В.Набоков, К.Коровин, К.Сомов, Л.Бенуа, Ю.Анненков, С. Дягилев, И. Репин, С. Рахманинов, Ф.Шаляпин, М. Чехов, И.Мозжухин и многие-многие другие. По обвинению в контрреволюционном заговоре ("Дело Таганцева”) был расстрелян поэт Н.С.Гумилев, от крайнего истощения умер А. Блок, еще недавно звавший "слушать музыку Революции". К середине 1920-х гг., когда с либерализацией экономики, провозглашением НЭПа быт стал налаживаться, измученные разрухой и голодом люди вздохнули свободнее, относится зарождение новых творческих объединений и групп, которым суждено было сыграть ведущую роль в последующие годы. В искусстве это "Маковец" (1921 г.), АХХР (1922 г.), НОЖ (1921 г.), ОСТ (1925 г.), "Четыре искусства" (1925 г.), в литературе - "Серапионовы братья" (1921 г.), “Перевал" (19 ), ЛЕФ, РАПП, ОПОЯЗ. Вместе с тем, высокий накал полемики "левых" и “правых", Луначарского и Пролеткульта - с одной стороны, Луначарского и футуристов - с другой - выдвигал на первые план идею создания принципиально новой культуры пролетарского типа. Считалось, что культура должна вслед за социальной революцией совершить революционный скачок, при этом пролетариат, как самый свободный и передовой класс должен служить и основным творцом этой культуры, и ее главным потребителем. Против лозунга Пролеткульта о том, что пролетарское искусство может быть создано только самими пролетариями, выступали идеологи "искусства коммуны" О.Брик, Б.Кушнир, Н.Пунин, выдвигая контртезис о "художнике-пролетарии", для которого главным является новаторский подход к искусству, искусству вне шаблонов. Искусство должно было напрямую взаимодействовать с социумом через конструктивный и инженерный подход, путем создания не "произведения", но "вещи". Конструктивизм с его утопией тотального технологизма был созвучен первым шагам утопической индустриализации и промышленного рывка в будущее. Вместе с тем, все возрастающая роль социального заказа и усиливавшаяся идеологизация культуры требовали ответа. 1920-е годы для деятелей культуры были во многом драматичным переходом от революционной эйфории к прямому обслуживанию и прославлению тоталитарного строя. Для одних этот переход был неприемлем, для других -мучительным и болезненным, для третьих - органичным и естественным. Частность, факультативность позиции, множественность путей развитие культуры уступали место все большей политической и идеологической ответственности, разведению полюсов, выражавшихся в политике партино-государственного администрирования. Феномен советской культуры становится все более реальным, обретает зримые черты в конце 1920-х начале 1930-х годов. Именно в это время административные методы все более сводятся к непререкаемым требованиям дисциплины, не оставляя выбора. Требованию массовости и соответствия искусства революционному времени в наибольшей мере отвечали кино и фотография. Поэтика факта, зрелищный экспрессивный кадр, искусство динамичного монтажа, упоение новым бытом, который хотели приподнять, возвысить - создавали условия для подъема кинематографа: С.Эйзенштейн, В.Пудовкин, А.Довженко, Д.Вертов заложили не только основы советского киноискусства, но и мирового кино ХХ века. Кинематограф отвечал идее массового монументального искусства искусства больших форм и тем, героического и зрелищного. Эта генеральная линия в культуре 1920-х начала 1930-х годов выдвигает на первое место в литературе - роман, в живописи - тематическую сюжетную картину, фреску; в музыке - симфонию, что в целом говорило об определенном возврате к традициям культуры XIX века. Пропагандистская, дидактическая роль изобразительного искусства и литературы была определена задачами коммунистического воспитания масс, провозглашена партией. Право на эксперимент, отстаивание собственной позиции становится невозможным и даже опасным. Литература 1920-1930-х годов оказывается разделенной, при всем своем разнообразии , на две части: первая - это писатели, которых печатали, хвалили критики, писатели, воспевавшие в основном революционные и трудовые подвиги (Д.Бедный, Д.Фурманов, А.Серафимович, М.Горький, А.Фадеев м другие); и вторая - это те писатели, которые плохо вписывались в литературный процесс и оттеснялись на его периферию, в журналистику, детскую литературу, драматургию (Е.Замятин, А.Платонов, Б.Пильняк, М.Булгаков). Выбор касался возможности самореализации писателя, реального, а не подпольного бытия в литературе. С 1930-х годов писательство "в стол" стало неумолимым уделом многих литераторов. Расцвет детском литературы был обусловлен во многом единственной возможностью открытого литературного существования для Д.Хармса, А.Введенского, Б.Житкова, Н.Олейникова. Конец 1920-х годов стал последней попыткой собирания всех "левых" сил в искусстве. Именно тогда, в 1927 г. в Ленинграде возникает ОБЭРИУ (Объединение реального искусства). Члены этого сообщества (Д.Хармс, А.Введенский, Н.Олейников, И.Бахтерев, К.Вагинов, Н.Заболоцкий) продолжали традицию как поэзии Хлебникова и Крученых, так и сатирической поэзии XIX века (Козьма Прутков). Обэриуты стояли у истоков целого направления в литературе XX века - поэзии, прозы и драматургии абсурда. Основная часть их литературного, философского наследия осталась невостребованной и дошла до нас только в последние годы. 2. Советская культура 1930-1950-х. годов. Критика в партийной печати, на страницах "Известий" и "Правды" строго указывала на заблуждения и просчеты, клеймила "провинившихся”. Критерием оценки служило "правдивое” изображение советской действительности. Крепнувшая бюрократическая машина хорошо осознавала, какую силу представляет культура, направленная в нужное идеологическое русло. С целью полного подчинения ее своему контролю последовательно проводилась линия очищения социалистического революционного искусства от буржуазности и упадничества, формализма. Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. "О перестройке художественно-литературных организаций" явилось переломным моментом в этом процессе. Отныне все существовавшие литгруппировки упразднялись и создавался единый Союз писателей. Переакцентировка внимания государства с изобразительного искусства на литературу в это время была закономерной. В первые годы революции живопись, графика, скульптура были наиболее действенным, быстро реагирующим, пропагандистским оружием, к тому же, процесс приспособления искусства художников к нуждам власти шел гораздо быстрее и успешнее. В 1934 г. состоялся Первый съезд советских писателей, на котором была провозглашена центральная доктрина советской культуры, ее основополагающий метод - социалистический реализм. Культура соцреализма обосновывалась как высшее достижение мировой истории, с высоты которой вся творческая деятельность человека рассматривалась как подготовительный, несовершенный этап. Был провозглашен также принцип партийности в искусстве, подтверждавший право на истину в последней инстанции прерогативой партии. Лозунг Горького "С кем вы, мастера культуры?" не был риторическим. "Великий пролетарский писатель” прямо обозначил литературные задачи: "Если враг не сдается, его уничтожают". Организация всех культурных институтов по принципу однопартийной государственной пирамиды обеспечивала возможность тотального государственного регламентирования, и тем самым, в условиях "нарастающей классовой борьбы" открывала дорогу репрессиям. "Перевоспитание трудом" должно было быть воспето писателями и художниками. В 1937 г. выходит книга о Беломорско-Балтийском канале, в которой как и во многих других произведениях 1930-х годов, звон фанфар победившего социализма заглушал трагедию миллионов отдельных личностей. Перед деятелями культуры выдвигалась грандиозная эстетическая и этическая задача - создание "нового человека", оптимистический и героический облик которого опережал бы время и являлся революционным идеалом. Писатель, по мысли Сталина, должен быть “инженером человеческих душ". Лучшими произведениями тех лет считались те, что "сохраняя верность действительности, пронизаны романтическим пафосом” и программно отражали важнейшие темы времени: трудового подвига, партии и народа, грандиозного социалистического строительства в городе и деревне. Названия произведений, появившихся после "года Великого перелома" (1932 г.), говорят сами за себя: "Время, вперед" В.Катаева, "Гидроцентраль" М. Шагинян, “Соть" Л.Леонова, "Энергия" .Ф. Гладкова, "Поднятая целина" М. Шолохова, "Как закалялась сталь" Н. Островского, "Педагогическая поэма" А.Макаренко и т.д. В программу развития советской литературы не вписывался С. Есенин тонкий лирик, "последний поэт деревни". Он осуждался как упаднический, а такие черты его творчества, как "богемная романтика", "поэтизация хулиганства и бездорожья" стали нарицательным термином "есенинщина ". С 1932 г. начинается активное искоренение формализма, провозглашенного основным проводником буржуазного влияния. Критика безжалостно клеймила формалистов и их "попутчиков", придавая публикациям характер приговора. В 1936 г. наступление на формализм разворачивается широко и программно. В "Правде" одна за другой- публикуются статьи: "Сумбур вместо музыки" (о творчестве Д. Шостаковича и С. Прокофьева), "Какофония в архитектуре" “О художниках-пачкунах" Творчество художников И. Бродского, А.Герасимова, С.Герасимова, Б.Иогансона, Б.Ефанова, В. Серова, А. Пластова и др. в 1930-50-е годы становится своего рода эталоном советского реалистического искусства: тематическая картина героико-революционного содержания, образы вождей, картины напряженного труда и всенародного праздника отражали пафос официоза тех лет. Блестящей, столь богатой на имена и открытия эпохе русского авангарда был нанесен страшный невосполнимый удар. За решеткой оказались ученики и соратники К.Малевича Г.Клуцис, В.Стерлигов, В.Ермолаева, А.Древин, К.Истомин, погибли в лагерях теоретики левого искусства Н.Пунин, С.Третьяков. Отстранены от участия в художественной жизни, преданы забвению П.Филонов, В.Татлин. "Процесс исключения" захватил и литературу. В лагерях погибли О.Мандельштам, Н.Клюев, А.Введенский. Целое поколение читателей считало Ахматову, Пастернака переводчикам иностранной поэзии, настолько малую возможность имели эти великие поэты печатать свои собственные произведения. Культура 1930-х годов отдавала предпочтение монументальным, массовым, зрелищным видам искусства, поэтому большое внимание стало уделяться архитектуре, она должна была преобразить облик страны Советов. Конструктивизм 1920-х годов постепенно уступает место сталинской неоклассике. Сталин, как и Гитлер, являлся главным архитектором и лично контролировал все важнейшие проекты, планы городской застройки, вопросы сноса и установки памятников. Образцом для всех столиц мира должна была стать Москва, генеральный (сталинский) план реконструкции которой был утвержден в 1935 г. Но уже в 1932 г. было принято решение о воздвижении нового центра столицы - Дворца Советов - на месте взорванного самого большого московского храма - Христа Спасителя. По проекту Б. Иофана предполагалось возвести 415-метровую ступенчатую башню, увенчанную 100-метровой статуей Ленина. Реконструкция Москвы, а вслед за ней и других городов СССР, открывала дорогу невиданному доселе уничтожению памятников древней архитектуры, за которыми не признавалось художественной ценности и которые "мешали" планировочным стандартам. Взрыв и снос церквей проводился также в русле широкомасштабной антирелигиозной кампании, мощной атеистической пропаганды. Главной святыней атеистического государства стал мраморный мавзолей Ленина, сооруженная, на месте временного деревянного в 1930 г. по проекту архитектора А.Щусева. Сталинская архитектура отличалась гигантоманией, циклопическим размахом масштабов и площадей. Ее пафосный тяжеловесный стиль, основываясь на возрождении принципов классицизма, ампира, решительно видоизменил облик многих городов. Ордерная система в сочетании с римскими и даже фараоновскими масштабами реализовалась в творчестве И. Жолтовского, В.Гельфрейха, Б.Иофана, А.Щусева и др. Над созданием архитектуры 1930-1950-х годов трудились талантливые архитекторы, начальный период творчества которых приходился еще на дореволюционное время ( И. Фомин, В. Щуко ). В то же время выдвинулась целая плеяда зодчих, воспитанная на архитектуре конструктивизма, в искусстве которых возникал своеобразный симбиоз жесткости и функционализма с элементами ордерной архитектуры (А. Никольский, А. Гегелло, И. Голосов, К. Мельников, Н. Троицкий, В. и Л. Веснины). Идеи прославления героического труда, военного подвига, партийных вождей, героического революционного прошлого находили мощное монументальное воплощение в скульптуре, которой обильно украшались фасады строящихся зданий, стащи метрополитена, спортивные сооружения, вокзалы, гидроэлектростанции и др. (скульптуры М. Манизер, В. Мухина, И. Шадр, С. Лебедев, А. Матвеев, С. Меркуров ). Синтез искусств (архитектуры, скульптуры, живописи) в аллегорической форме выражал главные ценности и ориентации: строительство коммунизма, воспитание совершенного человека - строителя светлого завтра. Синтез искусств выражал также идею коллективного творчества, всепроникающего тотального воздействия искусства на человека. Воспитательные дидактические пропагандистские функции культуры 1930-50-х гг. очевидны. С активным внедрением новых ценностей в сознание масс людей происходит и рождение новых праздников, официально закрепленных в советском календаре. Время массовых шествий, демонстраций, физкультурных и военных парадов возрождало культуру средневековых мистерий, хоровых действий невиданных масштабов. Сам человек становится "кирпичиком" социальной пластики эпохи или, по словам Сталина, “винтиком" грандиозной машины. Формируется единая монокультура, основанная по принципу жесткой соподчиненности и иерархичности и насквозь пронизанная идеологией. Писатель, художник, музыкант не просто творят, но выполняют социальный заказ партии, спускающей сверху культур-директивы. В этот период культура рассматривается как отрасль народного хозяйства, общее венное производство, контролируемое государством. Следование генеральной линии обуславливало постоянную чистку рядов, выявление "попутчиков" . Однако при внимательном рассмотрении культура этого периода является далеко не столь однородной и монолитной. У русской интеллигенции после революции, когда свобода творческого выбора неумолимо сужается, исчезает вовсе вырабатывалось своего рода "двойное сознание", творческое двоемыслие. Наряду с произведениями одического, прославляющего характера создавались вещи, исполненные глубокого трагизма и боли за происходившее в стране. Речь идет не о произведениях с "прямой речью" - она была невозможна в то время,- но о художественных метафорах, иносказаниях, напряженном эмоциональном звучании. Здесь и гениальные симфонии Д.Шостаковича, стихотворения А.Ахматовой и О.Мандельштама, романы А.Платонова, дневники М.Пришвина, рассказы Д.Хармса. Все это говорит о неоднозначности произведений тоталитарной эпохи, о выстраданной внутренней правде. Так, по словам Д. Шостаковича. Седьмая (Ленинградская) симфония была задумана еще до воины и является своеобразные реквиемом соотечественникам, погибшим "в неизвестных местах". Великая Отечественная война нанесла невосполнимый урон отечественной культуре. Были разрушены, уничтожены знаменитые древнерусские памятники Новгорода, Пскова, Киева, ансамбли пригородов Петербурга, стерта с лица земли историческая застройка многих городов, подверглись осквернению музей-усадьба Толстого в Ясной Поляне, дом Чайковского в Клину. Годы войны - время всеобщего патриотического подъема, обращения к забытым историческим и культурным традициям. Ослабляются гонения на церковь, восстанавливается институт патриархии. Востребованы имена Александра Невского, Дмитрия Донского, Суворова, Кутузова. Сталин сознавал необходимость этого для поднятия боевого духа и укрепления своего авторитета как отца народов. Его знаменитое обращение “Братья и сестры!" в начале войны прозвучали как слова пастыря. Кинодокументалистика, очерк, песня и плакат давали немедленный отклик на события и были настоящей летописью войны. Песни и стихи А. Суркова, М.И Исаковского, А. Прокофьева, А. Твардовского, Д.Самойлова, Б.Слуцкого объединяли всех, точнее всего выражали чувства, переживания военного времени. Д.Самойлов, поэт-фронтовик, говорил, что войне явилась очищающей грозой, сделала людей лучше, вселила в них надежду на ослабление режима и тотального контроля над духовной жизнью. Однако вскоре после Победы начался новый "зажим" и новое наступление на культуру. Формируется "дело врачей", обвиненных в покушений на жизнь руководителей партии и государства. Начинается невиданная антисемитская кампания, борьба с "космополитизмом". Конец 1940-х годов ознаменовался печально знаменитыми выступлениями А.Жданова и принятием серии идеологических постановлении ЦК ВКП(б) о литературе - о журналах "Звезда" и "Ленинград" (1946 г.), после которого Ахматова и Зощенко были исключены из Союза писателей; о музыке - "Об опере Мурадели “Великая дружба" (1948 г.), с осуждением “формалистов” Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна. Развернулась кампания против "формалистов", "эстетствующих", "искусства для искусства", это было началом борьбы с "космополитизмом”, “низкопоклонством" перед Западом. Начавшаяся холодная война, внешнеполитические события (монополия американцев на атомное оружие, образование государства Израиль и его нежелание следовать просоветской ближневосточной политике) придавал борьбе с космополитизмом откровенно шовинистический характер. Неоспоримым считался приоритет русской науки перед западной - изобретения паровоза, самолета, лампы накаливания и др. В архитектуре тоже происходит поворот к наследию Московской Руси, возводятся высотные здания, вторящие очертаниям кремлевский башен и шатровых церквей ХVII века. На смену сталинской неоклассике 1930-х годов идет архитектура, основанная на вавилонском смешении стилей, сводимом к общебарочной пышности и помпезному эклектизму. В 1947 г. была восстановлена Академия художеств СССР с ее изначальным статусом "высшего органа, руководящего всеми сторонами художественного образования и художественной культуры страны". В 1948 г. был ликвидирован единственный в СССР Московский Музей нового западного искусства, а экспозиции в Русском музее и Третьяковской галере заканчивались 80-ми годами XIX в., так как дальше начиналась ''крамола импрессионизма". В 1949 г. был закрыт Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина, его здание отдавалось под постоянную выставку подарков тов. Сталину. Культ личности в последние годы жизни вождя достиг апогея. Труды Сталина по языкознанию и политэкономии провозглашались эталонами научности. В 1947-1951 гг. прошли погромные дискуссии по философии, языкознанию, политэкономии, физиологии с последующей "чисткой" среди ученых, преподавателей вузов. 3. Советская культура 1953 - 1990 гг. Смерть Сталина в 1953 г., приход к власти Хрущева ознаменовали начало "оттепели" (времени, названного по заглавию книги И.Эренбурга) - периода относительного либерализма, послабления в культуре по сравнению с предшествующей эпохой. После знаменитого доклада Хрущева на закрытом заседании XХ съезда КПСС "О культе личности и его последствиях" с осуждением культа личности и начала реабилитации безвинно пострадавших появилась возможность приоткрыть завесу молчания над историей ГУЛАГа. Возникли новые журналы демократическом направленности: "Юность", "Молодая гвардия", "Москва", "Наш современник". Журнал "Новый мир", возглавлявшийся А.Твардовским, опубликовал повесть А.Солженицына "Один день Ивана Денисовича", что стало событием в отечественной культуре. Вместе с тем культура существовала по-прежнему в условиях сильного административного идеологического давления. От деятелей культуры требовалось большое мужество и обостренное чувство чести, чтобы суметь высказать правду. Проявляя большой интерес к вопросам культуры, сам Хрущев разбирался в ней плохо, с полной невежественностью воспринимая первые ростки свободного творчества в стране. Запальчивость его суждений выразилась в резких выпадах против "Формалистов" и "абстракционистов": поэта А.Вознесенского (которого Хрущев даже не читал), скульптора Э.Неизвестного, художника Р.Фалька и др. Одной из форм партийного контроля за духовной сферой в 1957-1962 гг. стали "установочные" встречи руководителей партии и правительства с представителями творческой интеллигенции. Границы дозволенного в культуре "оттепели" ярко высветило всенародное осуждение Б.Пастернака, публиковавшего за границей "Доктор Живаго". Пастернак был исключен из Союза писателей, его вынудили отказаться от Нобелевской премии, присужденной за роман в 1958 г. Однако время 1950-60-х гг. посеяло семена свободомыслия, взрастило поколение "шестидесятников", которому суждено было сыграть ведущую роль в культуре 1970-80-х гг. В архитектуре это время проходило под знаком борьбы с “архитектурными излишествами". Разворачивается интенсивное строительство малогабаритных домов - "хрущовок". В архитектурном отношении возобладание примитивного функционализма, массового тиражирования серийных панельных "коробок" явилось шагом назад по сравнению с пусть порой претенциозными, но величественными сооружениями сталинской эпохи. Обеднение архитектурных форм было связано с конкретным социальным заказом времени - провозглашенного скорого построения коммунизма, и, как следствие этого, крайнее упрощение и демократизм . В то же время, шестидесятые годы отмечены своеобразным обращением к заветам конструктивизма 1920-х годов. Активно используются большие застекленные проемы, архитектура стремится к тектонической ясности, подчеркнутом геометричности линий и объемов. В истории культуры десятилетие 1957-1967 гг. связано с явлением "сурового стиля", в котором нашло отражение требование современности изображать действительность "без прикрас и риторической декламации”. Проводником новых идей и форм в искусстве было кино - фильмы "новой волны" советского кинематографа внесли обостренное чувство ритма, динамики эпохи (Т. Чухрай “Сорок первый" 1956 г., М.Калатозов "Летят журавли" 1957 г. - гран-при Каннского Фестиваля; Ю.Райзман "Коммунист" 1958 г.). Кино снова, как и в двадцатые годы, возвращалось к поэтике факта, фрагментации действительности, соединению ее суровой обыденности с общим метафизическим ритмом фильма. Кинематографичность эстетики шестидесятых, подчиненной стилистике отечественного и зарубежного кино (неореализм), проявлялось и в живописи. Лаконизм, подчеркнутая поэтизация будничности, героика обыденности выдвигали в качестве персонажей картин человека, взятого в камерном, лирическом измерении. "Хоровая" картина сталинской эпохи с темами пира, апофеоза праздника уступает место работам, в которых люди заняты повседневными делами, часто в моменты отдыха, "перекура" - не напряженный сверхчеловеческим труд, но пауза в страде" (Андреева Е.Ю. Эпоха "научной фантастики”. Заметки о советском искусстве 1960-х годов. Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып.5. СПб., 1996 ).. Однако искусство "сурового стиля” , несмотря на общую антитоталитарную направленность, целиком и полностью отвечало чаяниям "неокоммунизма" 1960-х, с идеями обновления советского общества. К традиционным темам революции и гражданской воины, решенным часто в сдержанно-эмоциональном ключе, добавилась и новая тема - освоение космического пространства. Космическая тематика, как и время расцвета научной фантастики, были частью утопии шестидесятых. Иносказание, метафоричность, фигура умолчания, техническая или космическая символика стали новым изобразительный языком советского искусства, лучшие представители которого боролись за обновление реализма, придание ему новых возможностей. Художники активно обращаются к наследию русской живописи 1900-1910-х годов, а также Сезанна, Ван Гога, к традициям иконописи и итальянского ренессанса. Молодое поколение художников - Г.Коржев, П. и Н.Никоновы, Н.Андронов, З.Попков, Т.Салахов, Д.Жилинскии, В.Иванов, М.Савицкий, Н.Оссовский были выразителями новых тенденций в живописи. В картине Б.Попкова "Шинель отца" (1972 ) художник размышляет о своем послевоенном поколении, как бы примеривая тяжелую долю поколения отцов. Сходная смысловая метафора является сюжетном доминантном фильма М.Хуциева "Мне двадцать лет" ("Застава Ильича”) (1965) . Тема войны находит свое лучшее воплощение именно в произведениях литературы, 1960-70-х гг. Осмысление военное истории связано в эти годы и с острым переживанием судьбы российской деревни, провинции. Во многих произведениях поднимаются острые социальные вопросы, проблемы неустроенности и все большей оторванности человека от родной земли: брошенные деревни, старики и старухи, оставленные умирать, молодые, уехавшие в город, уголовщина. Для литераторы "деревенщиков" было характерно также стремление к идеализации "подлинных" характеров из народа, желание увидеть в деревне "лад", противостоящим городской суете и неправде. Примечательно, что новые имена возникают не только в столицах, но и в провинции (В.Астафьев. Ю.Бондарев, В.Белов, К.Воробьев, В.Распутин, В.Солоухин, В.Шукшин и др.). Открывателем крестьянской темы в советской литературе считают Л.Солженицына ( “Матренин двор”). В 1962 г., когда был опубликован "Один день Ивана Денисовича", - последняя точка "оттепели". Начинаются гонения на поэтов, писателей, композиторов и художников, чье творчество представляется уже опасным для идеологии, нежелающей отдавать господствующие позиций в проведении своей культурной линии. В изобразительном искусств коней "оттепели" обозначен резким разгромным выступлением Хрущева на выставке 1962 г. в Московском манеже, где были представлены авангардные работы. В 1964 г. состоялся суд над поэтом "тунеядцем "(как писали газеты) И. Бродским, в 1966 г. - суд над писателями А. Синявским и Ю. Даниэлем, в 1969 г. - Солженицын был исключен из Союза писателей, а в 1971 г. выслан из СССР, а в 1972 г. вынудили уехать и Бродского. В 1970-е годы также вынуждены были эмигрировать М. Шемякин, Л. Тарковский А. Галич. Постепенно оформляется диссидентское движение, появляется искусство андеграунда, противостоящее администрированию и официозу, многие деятели культуры оказываются в так называемой внутренней эмиграции, невозможность публиковаться, печатать запрещенные цензурой вещи порождают "самиздат" - противоположность "госиздату". Культура андеграунда многослойна - она вся была пронизана борьбой за свободу творчества, и, в то же время, ее маргинальное подпольное существование не было столь закрытым, изолированным - от шестидесятых к восьмидесятых движение контркультуры набирало силу, вследствие чего возникает возможность полуофициального существования, балансирования на грани запрета. В среде андеграунда разрабатываются идеи и открытия русского авангарда, европейской живописи рубежа веков, а также возникают явления, во многом параллельные, сходные с западной культурой того времени: соцарт (пародирование и ироническое цитирование советских эмблем и знаков, идеологических клише), как вариант поп-арта; московский ко концептуализм; неоэкспрессионизм, хеппининг и др. Шестидесятые годы выдвинули целую плеяду поэтов и писателей, которым суждено было стать голосом поколения. Снова, как в революционные двадцатые, аудитория Политеха в Москве ломилась от желающих услышать Б. Ахмадулину, А. Вознесенского. В. Высоцкого, Е. Евтушенко, Б. Окуджаву, Р. Рождественского. Романтика шестидесятых вся выражена в авторской песне, любимой народом, существовавшем полуофициально и распространяемой по всей стране на пленках. Песни Окуджавы, Высоцкого, Галича, Визбора слушали и пели в геологических экспедициях, на судах дальнего плавания, в турпоходах, в студенческих отряд дома на кухне. Шестидесятые-семидесятые - это также расцвет отечественного кино различных жанров: комедии Л. Гайдая и Э. Рязанова, вестерны Л. Мотыля, Н. Михалкова, экранизации классики С .Бондарчука, И. Хейфица, философско-лирические фильмы А. Тарковского, И.Авербаха, документалистика М. Ромма. Высокопрофессиональное качество, достаточное финансирован государством кинопроизводства (под ленинским лозунгом "Из всех искусств для нас важнейшим является кино") позволили создать развеселенную киноиндустрию в Москве, Ленинграде, Одессе, Киеве. Искусству в 1970-е гг. часто приходилось прибегать к "эзопову языку", к намекам, метафорам, многозначительным умолчаниям. Отсюда в кинофильмах, в литературе столь богат контекст, многозначен каждый жест, реплика. В условиях бдительной цензуры и партийного контроля деятели культуры часто избегали прямого высказывания, тщательно взвешивая каждую интонацию, слово, кадр, высказываясь “между строк". Тем не менее фильмы безжалостно кромсались, перемонтировались, "клались на полку”, запрещались к выходу на экран. Малохудожественным картинам, в которых, однако, верно были отражены идеологические требования, отводилось почетное место в прокате, организовывалась мощная поддержка в печати. Поэтому наряду с фильмами, ставшими явлением в мировом кинематографе, значительное количество картин ставилось на потребу очередной кампании, провозглашаемой ЦК КПСС и ориентированной на "правдивое отображение свершений советского народа". Развитие телевидения, начавшееся в 1960-е года, вскоре существенно переориентировало духовную жизнь советских людей. Превращение ТВ в домашнего идола происходило постепенно, вместе с техническими новшествами, разработанностью программ, ориентированной на устоявшиеся ритм жизни общества. Достижения кино и телевидения непосредственно были связаны с развитием театра, где сформировались яркие актерские коллективы. Постановки в Ленкоме, Театре на Таганке в Москве, БДТ им .Горького в Ленинграде и др. становились явлением в культурной и общественной жизни страны. Режиссеры Ю. Любимов, А. Эфрос. Б. Товстоногов, О. Ефремов, обращаясь к русской классике, по-новому развивая заветы и традиции драматической школы К. Станиславского, использовали приемы открытого, остро социального театра В. Мейерхольда и Б. Брехта. В архитектуре семидесятых развивается "функционализм" - разворачивается массовое жилищное строительство: города застраиваются однотипными серийными кварталами домов, что сразу придавало безликость "черёмушкам”, ''спальным районам". В Москве, Ленинграде, вообще в городах Советского Союза. Планировщики по-прежнему не церемонились ни с памятниками архитектуры, ни со сложившейся исторической застройкой: продолжался снос церквей и особняков, что искажало облик городов (строительство Дворца съездов в Московское Кремле, гостиница "Россия на Варварке, концертный зал "Октябрьский” в Ленинграде, здание горисполкома в Туле и др.). Но реализуются и отдельные архитектурные проекты, не уступавшие по классу мировому уровню, как правило, являвшиеся "визитной карточкой" страны: аэропорт “Пулково” в Ленинграде, спортивные сооружения к московской Олимпиаде 1980 г. Общий процесс обезличения, усредненности однако включал в себя и более высокий уровень комфортности по сравнению с хрущевским временем, активное использование дизайнерских наработок в применении новых материалов и технологий, в чем СССР еще очень сильно отставав от Запада, где бытовой дизайн, микропространственная комфортность среду были несоизмеримо выше. В 1970-80-е годы складывается своего рода культ импортных товаров, технологичных и удобных, престижных и. модных. Советская партийная и культурная элита, часто бывавшая за рубежом, образует привилегированный, "аристократический” слой общества. В молодежной музыке самым ходовым импортным "товаром" становятся записи группы "Битлз" и рок-групп 70-80-х гг. В ранках альтернативной, нон-конформистской культуры в пику советской эстраде и одновременно под влиянием "революции битлов" появляются отечественные рок-группы: "Аквариум", "Алиса”, "ДДТ", "Звуки МУ", "Кино", “Машина времени". Русский рок был скорее образом жизни, гражданской позицией, стихией протеста. Главное, что привлекало в отечественном роке молодежь, заключалось в словах, текстах, в которых выкрикивались слова "правды”: "Мы ждем перемен!" Таким образом, русский рок стал культовым символом целого поколения, выросшего в условиях двойной морали и потому остро переживавшего происходящее. В последнее время период культуры 70-80-х годов "эпохи застоя" принято оценивать по-разному - как отрицательно, так и положительно, Но с любой точки зрения следует признать высокий уровень произведений того времени. “Эпоха застоя" была тем стабильным временем для культуры, когда постоянно, с завидной регулярностью создавались новые фильмы, ставились спектакли, писались романы, оперы, живописные полотна. Культура напоминала хорошо отлаженную машину - фабрику, где продукция отличалась высоким профессионализмом, добротностью и где репертуар видов и жанров был почти строго согласован с возможностью потребления. Незащищенный от прямого вмешательства идеологической машины в творчество, человек обретал внутреннюю свободу, и эта диалектика взаимоотношений государства, цензуры и художника, искусства рождала массу коллизий, чрезвычайно благоприятных для формирования подлинных личностей. Невероятная приспособляемость деятелей культуры и одновременно множество обходных решений, интуитивные действия на опережение, предугадывание духовной ситуации, тонкие метафорические ходы позволили им выражать общезначимые, экзистенциально важные теки эпохи, судьбы отдельного человека. Это подтверждает мысль как и об относительной независимости культуры, ее силе и живучести, даже в жестких условиях существования, так и о необходимости стабильности в обществе, некой устоявшейся ситуации, что так важно художнику для выявления целостного художественного конструкта идей, образов, текста. Перестройка (1985-91 гг.) явилась завершением ведущего этапа культуры и в то же время внесла эволюционные изменения, решительнее обновлени всех сфер духовной жизни общества: предоставила возможность невиданной доселе гласности, открытости высказываний и переоценке ценностей. Перестройка поставила перед деятелями культуры сложные задачи: необходимость прямого, открытого высказывания, выбора гражданской позиции. Вот почему именно в этот период на первый план выдвигаются публицистика, журналистика, все те жанры, которые давали быстрый, немедленный ответ на вопросы, вставшие перед обществом, перестройка явилась последним этапом советской культуры, ее движение еще обладало тотальным воздействием на общество, поскольку по сути явилось директивным, т.е. провозглашенным по традиции сверху. Литература, журналы, газеты переживали свой "час пик". Запоем читались "Дети Арбата" А. Рыбакова, "Белые одежды" В. Дудинцева и др. Мощным общественным рупором становится телевидение, на котором возникают новые, актуальные информационно-публицистические, историко-художественные программы: "600 секунд", "Взгляд", "Пятое колесо". Возникает возможность прямого, а не опосредованного контакта с аудиторией, на обсуждение выносятся самые спорные, острые, животрепещущие проблемы. В обществе дискуссии о необходимости покаяния, суда над палачами и исполнителями приговоров партийных директив, происходит поляризация в сфере идеологических ориентации: на "коммунистов" и "демократов”. Фильм Абуладзе "Покаяние" становится символом времени. За короткий период страна была захлестнута валом информации о недавнем тоталитарном прошлом. Очищение от скверны, осуждение тоталитаризма имело и другую сторону - перенасыщенность правдой, когда художественное слово, кино, живопись, театр не могли уже удовлетворять духовные запросы в силу создавшееся ситуации вторичности и запоздалости искусства по отношению к жизни. Прежняя система ценностей, построенная в советское время с ее разветвленной системой табу, с ее четкими оппозициями - что хорошо, а что плохо - была не просто мертвой схемой или шкалой, иерархической пирамидой, но и живым организмом. С ее падением произошло и разрушение целостности культуры - распалась взаимосвязь, всё приобрело относительное, факультативное значение и оказалось, что существование вне запретов и цензуры накладывает еще большую ответственность как на творцов, так и на публику.

3. Тенденция развития современной культуры в России 1991-98 гг.

Отсутствие регламентации, руководства культурой со стороны государства и отсутствие "новой российской идеологии" характеризует период перехода от советской тоталитарной системы к демократии. В сфере идеологии и культуры существует широкое разнообразие идей, мнений, направлений. В последнее время можно выделить следующие наметившиеся тенденции: возврат к недавнему советскому прошлому, оправдание советского периода в развитии культуры; возрождение русского имперского духа, стремление создать большой сталь новой официальной культуры: обращение к национальным и религиозным традициям, возрождение православных святынь: модернизация многих сторон жизни, распространение европейского и американского дизайна, кино, изобразительного искусства. Резкое государственного финансирования культуры, когда министерство культуры не в состоянии выделять средства достаточные на все объекты и программы, поставило ее на грань выживания. Особенно тяжелы ми были 1991-1993 гг. Но и теперь культура вынуждена существовать в основном на кратковременные дотации. Особую роль в этой ситуации приобретает деятельность отечественных и зарубежных фондов(Всероссийский фонд культуры. Фонд Дж.Сороса "Открытое общество" и др.) Современная культура отражает социальное положение, произошедшую поляризацию общества. Можно выделить культуру "новых богатых", культуру политической элиты, культуру творческой интеллигенции . В советское время культура делилась на официальную (государственную) и неофициальную (андеграунд). Существование официальной культуры обеспечивал государственный заказ. Сейчас происходит разделение культуры на коммерческую и некоммерческую. "Выездная" стратегия показа русской культуры за рубежом ориентируется на интересы Запада, что объяснимо финансовыми сложностями внутри страны, а также включена России в художественный мировой рынок. Но в то время художники писатели, артисты всё больше ориентируются российского зрителя, читателя, что особенно заметно в кинематографе (фильмы Н. Михалкова, А. Балобанова, В. Бодрова, отца и сына Тодоровских). Нынешняя ситуация в стране создает благоприятные условия для расцвета новой масс-культуры в самых разных сферах жизни: кино, телевидение. реклама, книгоиздание, эстрада и шоу-бизнес. Финансируемые толстосумами, поп-звезды стали идолами нынешнего поколения молодежи.. Принципиально изменилась система книгоиздания: исчезла цензура авторы могут издавать любые книги, если есть возможность финансирования. За короткий срок были издана многие писатели, поэты, философы, которые были недоступны читателям в советское время (Бердяев, Флоренский, Шестов, Замятин, Пастернак, Мандельштам и др.) В то ж время резко увеличился поток развлекательной литературы, "бульварного чтива”. Тиражи "толстых” литературных журналов сократились во много раз. Роль литературы как особой русской идеологии ( как его бы раньше) утрачена. Новые авторы отказываются от учительства, назидания. А старые, например, Солженицын, вернувшийся на родину из Вермонта чтобы научить "Как обустроить Россию", оказался: неуслышанным, невостребованным. На фоне всепроникающей масс-культуры следует отметить, что существуют и развиваются довольно многочисленные субкультуры, отражающие интересы отдельных групп, слоев общества, возникают различные клубы, галереи, художественные общества. Особый размах приобрело проведение всевозможных фестивалей - театральных, музыкальных, тематических, где происходит широкий культурный обмен на международном уровне. Наиболее масштабные, крупные проекты финансирует государство, поскольку они связаны с самым широким представлением о национальной идее ( 850-летие Москвы, 100-летие Русского музея, 200-летие со дня рождения Пушкина). Иногда неожиданный размах и масштабы финансирования отдельных проектов вызывают недоумение и протесты, вследствии их малохудожественной выразительности, претенциозности (например, памятник Петру I в Москве скульптора З. Церетели , ставшего ныне президентом Академии художеств России). Русская культура уже оказывалась в положении, когда приходилось "догонять" Запад. Это создает контрастное наложение традиционного и нового и всегда проявляется в поисках идентичности рождения оригинального "русского" варианта западной культуры. Переходный характер современного этапа развития культуры позволяет говорить о создании единого культурного пространства, в котором существовали бы элементы различных культурных моделей.

27