1.2. Специфика фортепианной аппликатуры и организация пианистического аппарата

Фортепиано в отличие от других инструментов, имеет свою аппликатурную специфику. Механизмы управления всеми компонентами звучания (высотой, продолжительностью, силой, тембром, артикуляцией звуков в созвучиях) слиты в едином игровом аппарате. Все осуществляется через движение пальца даже тогда, когда за ним стоит рука или весь корпус.

Развитие моторно - двигательных задач, в основе которых лежит тот или иной аппликатурный комплекс зависит от состояния пианистического аппарата, его правильной организации. Основные составляющие успешного пианистического аппарата:

1. Гибкость, пластика, полное взаимодействие корпуса и рук при ведущих «живых» кончиках пальцев, рук и плечевого пояса, головы, верхних и нижних частей корпуса.

2. Умение анализировать логику построения музыкального произведения, находить верный способ пианистического решения, музыкальных задач, контролировать свои движения во время игры.

От чего же зависит правильная организация пианистического аппарата?

I. Первое условие – это посадка за инструментом. Сидеть следует прямо, не сгибая спину и верхнюю часть туловища, с естественным прогибом в пояснице. Последнее требование обусловлено тем, что при согнутой спине вес мышц и костей, который держит позвоночный столб, падает на крупные мышцы рук, затрудняя их работу.

Важно также расстояние до клавиатуры - оно должно измеряться длиной предплечья так, чтобы локти находились несколько впереди туловища.

Высота сидения регулируется расположением предплечья параллельно клавиатуре, так, чтобы локоть находился не ниже клавиатуры. Сидеть на стуле нужно на самом краю. Это дает возможность ногам хорошо опираться на пол.

Во время игры нельзя раскачиваться в такт музыке – это нарушает координацию движений, переключая внимание на эмоциональное переживание. Формирование двигательных действий вне связи с корпусом, особенно с областью спины, нарушает координацию пианистических ощущений.

II. Следующее условие - работа в медленном темпе, особенно в начале разучивания. Разбор фактуры произведения, логика построения (от мотива до фразы, части произведения) связана с организацией пианистических движений. Начинать нужно с медленного темпа, постепенно переходя к быстрому. В медленном темпе педагогу удобно проследить за свободной работой разных частей мышц руки через тактильное ощущения по трем точкам – это запястье, локоть, плечо.

Справедливо высказывание Т. Лешетицкого по поводу медленного темпа: «Полное управление мускулатурой, переходящей в течение доли секунды из состояния крайнего напряжения к полному освобождению всего тела, достигается не трескотней бесчисленно повторяемых этюдов и упражнений, а медленной игрой и быстротой мышления». [1. С.195].

Несмотря на все вышесказанное, выбор аппликатуры должен производиться именно в быстром темпе т. к. аппликатура, выбранная в медленном темпе может быть не пригодной для технически - быстрых мест и будет создавать неудобства для пианиста.

III. Третье условие правильной организации пианистического аппарата – свобода рук. Игра на рояле – это физическая работа, и руки должны быть в напряжении, но не в перенапряжении. В силу этой причины основа нормального естественного функционирования мышечной сферы – четкое чередование процессов напряжения и расслабления.

В своем трактате Ф. Э. Бах говорит, что «скованность препятствует всякому движению» Свободу Бах понимал как «освобождение после момента напряжения». Организованная «координированная» свобода обусловливается сменой нагрузки и разгрузки, напряжения и освобождения в пианистическом аппарате, и не только ощущается самим исполнителем, но и внешне проявляется в его движениях. [1. С. 92.].

Одно из непременных условий виртуозного владения инструментом - быстрота реакции на напряжение и расслабление. Чтобы обучить ученика регулировать процессы напряжения и расслабления, педагог должен сам в достаточной мере владеть этим процессом. Это исключительно важно. В противном случае он не может почувствовать степень градаций этих процессов у ученика.

Освобождение в игре обозначает не полную расслабленность, а меньшее или большее напряжение мышц. Учитывая сложность ощущений при переходе от напряжения к расслаблению, необходимо следить, чтобы напряжение происходило с минимально необходимой силой, а расслабление – переходы от напряженного состояния – максимально контрастно.

Г.Г. Нейгауз также уделял много внимания вопросам освобождения в игре: «Важно для настоящего овладения своим телом, и пианист нуждается в этом не меньше, чем балерина, знать «начала и концы» активности, ноль напряжения (мертвый покой) и максимум напряжения, и не только знать, конечно, но и уметь применить в игре». [25. С. 118.].

От меры опоры, связанной с моментами напряжения и расслабления при «весовом» способе игры, зависит нюансировка и динамика. Весовой способ звукоизвлечения создает оптимальные условия для извлечения естественного звучания инструмента. Специфика двигательных действий музыканта заключается в поисках целесообразных, осознанно управляемых движений, совершаемых с минимально необходимым применением силы - это основа исполнительства.

Основами управляемости двигательных действий должны служить конкретные ощущения, формируемые в определенных мышечных группах, при строгой периодизации процессов напряжения и расслабления.

Руки – наиболее сложная по строению и самая подвижная часть корпуса. Мышечные группы частей руки различны по своим физическим возможностям: сильные, «поддерживающие» - это зона лопатки плеча, предплечья; слабые, «игровые» - зона кисти и пальцев, не выдерживающих значительных физических нагрузок. В том случае, когда зоны слабых мышц действуют изолированно от сильных, это приводит к мышечным перенапряжениям.

Главная задача– собрать все изолированные части руки в единую двигательную систему, организовать их синхронные действия.

Ощущение руки как двигательной системы целесообразно воспитывать первоначально при опущенном, нейтральном ее положении – так ощущается вес руки. В дальнейшем, во время приведения руки в рабочее положение, важно сохранять эти ощущения. Воспитание стабильности ощущения веса руки в подвешенном положение является фундаментальным, так как позволяет организовать все ее двигательные действия при любой динамике. Это состояние воспитывается на базе двух факторов:

а) минимально необходимы напряжения мышц области плечевого пояса, лопатки плеча, позволяющие удерживать руку на весу при отведенном локте, дающие пальцам возможность двигаться легко и быстро;

б) стабильное ощущение веса руки в поднятом рабочем ее положении, когда легкий нажим идет от верхней части руки в пальцы, меняя динамику, помогая создавать интонацию.

Движение руки начинается с запястья, которое является одним из сложнейших зон руки. Пальцы ограничивают движения кисти, в то же время работают в полной согласованности с ней. Движение кисти и пальцев должно отличаться особой точностью и синхронностью, так как от этого зависит мастерство музыканта.

Кисть – самая слабая и уязвимая часть руки. Она должна иметь форму «каркаса», и в то же время необходимо добиваться ее максимальной гибкости и эластичности, без «разболтанности» при круговых, дугообразных движениях, но не прямолинейных. Такой характер движения позволяет мышцам и суставам напрягаться со значительно меньшей силой, чем при движениях по прямой линии. Такова природа целесообразных движений. Кисть является «мостиком» между «игровой» и «поддерживающей» частями руки, выполняя важную роль в формировании пианистических движений.

Современная методика рекомендует разделить овладение первоначальными двигательными навыками на три этапа: а) подготовка корпуса к новым двигательным ощущениям, к позе, которая будет необходима при игре. Это важная задача начального обучения; б) разобщенная постановка рук – воспитание базовых ощущений в каждой из рук в отдельности; в) соединение действий рук на базе разобщенной постановки, координация.

Рука - это аппарат, удивительный по своей природе. Во время исполнения она может быть и помягче и покрепче.

При создании правильной аппликатуры нельзя упускать из виду анатомические данные пальцев. Различные пальцы – в силу их различной длины и тяжести, а также различного положения, занимаемого на кисти – способны решать различные задачи.

Пальцы, разные по силе, длине, скорости и независимости движений, степени растяжения между ними, представляют собой своеобразную «материальную базу» художественной ценности фортепианной аппликатуры.

Первый палец самый сильный, независимый, но и самый короткий, неповоротливый. Отличается он тяжеловесностью, малой подвижностью благодаря тому, что его двигательная фаланга, позволяющая как растягиванию, так и диагональное движение пальца, для быстроты менее пригодна, чем фаланги остальных пальцев. Г. Нейгауз часто называл 1-й палец левой руки «виолончелистом» или «тромбонистом». Кроме того, первый палец один из самых главных элементов пальцевой техники: подкладывание большого пальца – тоже является замедляющим фактором. Он не удобен в быстрых пассажах, его ловкость следует всемерно развивать.

Второй палец самый быстрый, сильный, длинный и независимый. Он является самым ловким и наиболее надежным в применении пианиста. Это наиболее часто используемый палец. Его называют «руль руки», через него проходит ось ротации руки, т.е. воображаемая линия вращения от локтя через кисть и 2-й палец.

Н. Перельман сравнивает указательный палец с «горном, созывающим все войско».

Следующие пальцы – третий, четвертый, пятый излюбленные пальцы кантилены.

Третий палец – сильный, быстрый, самый длинный и как раз благодаря этому часто оказывается и пассивным, но менее независимый, чем второй. Ф. Шопен и Ф. Лист считали 3-й палец главной точкой опоры. Кроме того, как подмечает Н. Перельман: «Рука пианиста имеет 6 пальцев: 1-2-3 и 3-4-5. Первые тяжелые, но свободные, вторые легкие, но скованные. Третий палец имеет две ипостаси: в первой он свободен, во второй зависим. Для того чтобы пальцы играли выравненно, следует: тяжелыми пальцами прикасаться легче, легкими – тяжелее». [26. С. 15].

Четвертый палец самый зависимый и слабый, связан с третьим и пятым пальцами, так называемым мостиком между их сухожилиями. Если третий и пятый пальцы неподвижны, то мостики сильно ограничивают движение четвертого пальца. Его «деликатностью» часто пользовался Ф. Шопен.

Пятый палец короткий, не такой сильный и быстрый как второй и третий пальцы. Благодаря своему положению на кисти (опора внешней стороны руки) вместе с первым пальцем выполняет роль опоры свода руки и потому может быть достаточно сильным и подвижным. Кроме того, пятым пальцам обеих рук приходится часто быть сильнее первых пальцев т.к. именно им поручаются линии мелодии и баса.

О наилучшем использовании природных возможностей пальцев писали многие выдающиеся музыканты. Й. Гат указывал на необходимость учитывать анатомическое строение пальцев. Один и тот же мотив может звучать по – разному в зависимости от той или иной аппликатуры.

Ф. Шопен писал: «Долгое время шли против природы, заставляя пальцы действовать с одинаковой силой. Пальцы устроены различным образом, и лучше не стараться портить, разрушать прелести их естественной постановки, а напротив – надо ее совершенствовать, развивать. Каждый палец имеет силу, соответствующую его природе». [ С. 55].

Хороший звуковой результат – показатель правильно организованных пианистических движений. А качество хорошего звука зависит от полной свободы и гибкости всей руки, непринужденности и естественности движений, наконец, регулирования энергии руки от самого легкого до мощного фортиссимо.

Итак, все пальцы способны развивать быстроту и силу, и необходимо только подыскать те условия, при которых они легче всего могут выполнить свою работу. Слова В. Листовой: « Пальцы для нас как члены общества. Они каждый требуют к себе особое внимание и ежедневной тренировки».[]

При игре линия движения рук пианиста представляет собой постоянную смену позиций. Позиция – ряд нот, сыгранных на одном движении, без подкладывания первого пальца.

Определение позиции с точки зрения Г. Когана: «Группа нот, охваченная на клавишах одним положением руки – так, чтобы каждый палец оставался все время над одной и той же клавишей, есть позиция». [17. С.].

Естественно – собранное положение пальцев на клавиатуре является самым удобным. Вспомним шопеновскую формулу наиболее удобного расположения пальцев руки по звукам e-fis-gis-ais-h (от первого пальца к пятому) и левой руки c-b-as-des-f.

Позиции руки по степени собранности пальцев бывают узкие, нормальные и широкие. Узкая позиция (пальцы «горсточкой») образуется при взятии одного или нескольких соседних звуков, а также при использовании хроматических гамм. Нормальная позиция определяется индивидуально интервалом расстояния между первым и пятым пальцем (от квинты и далее). Широкую позицию образует сумма наибольших растяжений между соседними пальцами.

Узкие и нормальные позиции характерны для музыки клавесинистов и венских классиков, а широкие – для музыки композиторов романтиков, а также часто встречаются в произведениях Рахманинова, Скрябина, импрессионистов.

При выборе аппликатуры необходимо учитывать также и высоту позиции. Чем ниже запястье, тем больше амплитуда движений пальцев (при мелкой технике пальцы звучат более отчетливо).

Максимальное движение рук приходится на смену позиций. Самый распространенный тип смены позиции – подкладывание первого пальца и перекладывание через первый палец – типичен для музыки венских классиков (до музыки венских классиков, например, в произведениях Баха, у клавесинистов часто используется перекладывание средних пальцев, без участия первого пальца). В исполнении пианист выбирает удобную аппликатуру за счет разграничения позиций, а границей служит первый палец, который и будет отделять одну позицию от другой.

Рука пианиста и все его внимание заранее сосредоточиваются на новой позиции и нужном участке клавиатуры. Исполнитель чувствует себя полноправным хозяином всех регистров. В любой момент его руки, корпус и внимание наготове. Пианист привыкает быстро занимать новую, удобную для дальнейшей игры позицию. Рука при этом успевает «организоваться» и подготовиться к дальнейшему движению. Преимуществом позиционной игры нужно считать большую точность и чистоту исполнения.[5. С. 264].

Существует несколько принципов переноса руки в новую позицию:

1. Первый принцип требует от пианиста, чтобы при перемещении руки в новую позицию палец достигал клавиши в последнее мгновение.

2. Второй принцип – это принцип заранее занятой позиции, дающей возможность пианисту подготовить себя к дальнейшей игре.

Естественно, второй способ более практичен и дает лучшие результаты, нежели первый. Гораздо более быстрой сменой позиции является сдвиг всей руки. Этот способ (особенно вместе с использованием пятипалой аппликатуры) дает большой выигрыш в темпе и часто встречается в виртуозных пассажах у Листа, Шопена и в произведениях композиторов 20 века.

Говоря об аппликатуре, нельзя не упомянуть об исполнении пассажей двумя руками. В этом случае аппликатуры обеих рук должны быть согласованными, т.е. учитывающими симметрию клавиатуры, рук, а также взаимосвязь движений рук. В каждой октаве клавиши, как известно, группируются абсолютно симметрично вокруг «d» и «gis». Исходя из этого, нетрудно найти такое зеркальное отражение каждого аккорда, при котором бы пианистические задачи рук совпадали.

С. Фейнберг ввел в аппликатурную дисциплину понятие синхронности. Синхронность означает одновременный перенос рук в новое звено позиции. В параллельном движении пассажей такая аппликатура называется синхронной, а при расходящемся или встречном движении – симметричной.