Перекройка кинематографа. Нитки питера гринуэя в иголке алена бадью

«Кино умерло. И поскольку я известный и влиятельный западноевропейский режиссёр, то могу сказать, что в Украине это тоже произошло»

Питер Гринуэй [6, с. 66]

В двухтомной работе Жиля Делеза «Кино» представлена одновекторная схема отношений между философией и кинематографом: «всегда приходит час, полуденный или полночный, когда вопрос «что такое кино?» превращается в другой: «что такое философия?»« [5, с. 615]. Мы поступим иначе. Из вопроса о самостоятельности философии, поставленного Аленом Бадью в «Манифесте философии», мы перейдем к теме Питера Гринуэя об утрате кинематографа.

Есть 4 родовых процедуры философии (матема, поэма, изобретенная политика и любовь), каждая из которых несет в себе лишь какую-то часть истины, но каждая стремится доказать, что только она одна истинна. Философия сдерживает баланс между этими процедурами, чтобы одна не притесняла другую. Такая конфигурация выражает сущность философии. Когда философия передает свои функции одной из процедур, образуется ситуация шва. Это ситуация подавления философии, когда ее трудно отличить от доминирующей родовой процедуры. Бадью выделяет два наиболее важных на его взгляд, борющихся друг с другом шва: шов с матемой (отсылающий нас к Платону) и шов с поэмой (пророком которого стал Ницше). Сам Бадью представляет себя сторонником платоновского жеста, что дает нам повод считать невозможным существование чистой, свободной от швов философии.

Эстетическая программа Питера Гринуэя (объемная, но столь продуманная, что режиссёр успевает рассказать её в 4-х минутном ролике на YouTube) содержит следующий ключевой тезис: «Моя меланхолия и разочарование по поводу того, до чего докатилось кино, имеет корни в 90-х годах прошлого века. Когда я понял, что все кино, которое я видел, вероятнее всего, доставляется из книжного магазина, потому как в нем доминирует текст» [4, с. 21]. Отсюда, фильмам, построенным на тексте, объявляется бой. Кино должно создавать образы и, соответственно, ориентироваться на живопись. Так Гринуэй смещает дату зарождения кинематографа: любимый киноведами 1895 год – когда братья Люмьер показали свои «Прибытие поезда», «Политого поливальщика» и др., сменяется 40-ми годами XVII века, когда художники впервые начали использовать искусственный свет. Вместо Огюста и Луи Люмьеров нам следует запомнить другие имена: Веласкес, Караваджо, Рембрандт и Рубенс – именно эти четверо привнесли в живопись искусственное освещение, они и являются первыми кинорежиссёрами.

Жест Гринуэя – переход от текста к образу – представляется не только лишь эстетической программой, но, в первую очередь, вскрытием близкой Бадью проблемы. Разоблачение режиссёров-книгофилов – это обнаружение ситуации шва, а реабилитация живописности – предложение заменить старый шов на новый. Следуя за Гринуэем по бадьюанской схеме, мы видим два наиболее распространенных кино-шва: шов с литературой (например: теория кино как западного вида искусства, выросшего из романа XIX века) и шов с живописью («Изгнание» Звягинцева); дальше, охватывая всю истории кино, легко высматриваем швы с театром («Верёвка» Хичкока), музыкой («Kislorod» Вырыпаева) и комиксом («Жюль и Джим» Трюффо). Так перед нами возникает вопрос: а возможно ли вообще кино без подшития?

Похожую тему представил и сам Ален Бадью в статье «Философия и кино» [1]. Здесь он говорит о некой загрязненности кино, процесс очищения которого от других видов искусств (Бадью называет театр, роман, музыку и живопись, оставляя троеточие для комикса) никогда окончательно не завершится. Дальше разговор уходит в иное русло, а о понятии шва относительно искусства кино не говорится.

Мы же видим два варианта ответа на вопрос о чистом кино:

В 2007 году Квентин Тарантино, сам о том не подозревая, решил проблему кино-швов лучше, чем это делал Питер Гринуэй. Если у Гринуэя полнометражные работы как минимум имеют сюжет (отсылающий то к Шекспиру, то к Агате Кристи), вышедший на экраны «Доказательство смерти» Тарантино оказался максимально не литературным, не подшитым фильмом. Вместо привычного повествования зритель получил полный набор кино-зрелищ: красавиц, шерифов, злодея, погони, аварии, драки, убийства и т.д. В результате неоднозначные отзывы: кажется, фильма не получилось.

Другой ответ предлагает Олег Аронсон [2]. Для него чисто кинематографическое уже существует – это изобретенный Альфредом Хичкоком (и ни кем другим!) suspense. Именно образ-саспенс, охватывающий всю кинокартину как единое явление напряженного присутствия, претендует на самостоятельность, которую иные виды искусства не могут оспорить.

Пересмотрим эпиграф: кино, построенное на швах, умерло. Но «настоящего кино мы с вами так и не видели» [4, с. 22]. Надежда на желанный сеанс – в перекройке кинематографа.

Литература:

1. Badoiu, Alain. Philosophy and cinema. // Badiou, Alain. Infinite Thought. – London, New York: Continuum, 2003.

2. Аронсон, Олег. Хичкоковский саспенс как кинематографический нарратив. // Аронсон, Олег. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). – М.: Новое литературное обозрение, 2007.

3. Бадью А. Манифест философии. – СПб.: Machina, 2003.

4. Гринуэй, Питер. Кино умерло… да здравствует кино! // ШО. – 2009. – №1-2 (39-40).

5. Делез, Жиль. Кино. – М.: Издательство «Ад Маргинем», 2004.

6. Жизнь за кадром: Кшиштоф Занусси, Питер Гринуэй. // Натали. – 2009. – №11.

Чечётка Анастасия

Харьковский национальный университет имени В. Н. Каразина