XX в. Наряду с к. Дебюсси, м. Равелем, а. Скрябиным, и. Стравинским, п.

Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства Бартока

связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего

фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое погружение в

стихию крестьянской жизни, постижение художественных и нравственно-этических

сокровищ народного искусства, философское их осмысление во многих отношениях

сформировали личность Бартока. Он стал для современников и потомков примером

мужественной верности идеалам гуманизма, демократии и интернационализма,

непримиримости к невежеству, варварству и насилию. Творчество Бартока

отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и

противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития

художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико

и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2

балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано,

2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество

сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в

т. ч. 6 струнных квартетов).

Барток родился в семье директора сельскохозяйственной школы. Раннее

детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в шестилетнем возрасте

мать начала его учить фортепианной игре. В последующие годы учителями

мальчика были Ф. Керш, Л. Эркель, И. Хиртл, на его музыкальное развитие в

отроческую пору оказала влияние дружба с Э. Донаньи. Сочинять музыку Бела

начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые и весьма успешно выступил

перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток - студент Будапештской музыкальной

академии. Его учителем по Фортепиано был И. Томан (ученик Ф. Листа), по

композиции - Я. Кесслер. В студенческие годы Барток много и с большим

успехом выступал как пианист, а также создал немало сочинений, в которых

заметно влияние его любимых в то время композиторов - И. Брамса, Р. Вагнера,

Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил

ряд концертных поездок по странам Западной Европы. Первый большой успех

Бартоку-композитору принесла его симфония _Кошут_, премьера которой

состоялась в Будапеште (1904). В _Кошут_-симфонии, вдохновленной образом

героя венгерской национально-освободительной революции 1848 г. Лайоша

Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого композитора.

Еще юношей Барток осознал свою ответственность за судьбу родины и

национального искусства. В одном из писем к матери он писал: _Каждый

человек, достигнув зрелости, должен, найти идеал, чтобы бороться за него,

посвятить ему все силы и деятельность. Что касается меня, то всю мою жизнь,

всюду, всегда и всеми средствами я буду служить одной цели: благу родины и

венгерского народа _(1903).

Большую роль в судьбе Бартока сыграла его дружба и творческое

сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных

песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию, записывая в

деревнях и селах венгерские и словацкие народные песни. С этого времени

началась научно-фольклористская деятельность Бартока, продолжавшаяся всю

жизнь. Исследование старинного крестьянского фольклора, существенно

отличавшегося от широко популярного венгеро-цыганского стиля вербункош,

стало поворотным пунктом в эволюции Бартока-композитора. Первозданная

свежесть старовенгерской народной песни послужила ему стимулом для

обновления ладоинтонационного, ритмического, тембрового строя музыки.

Собирательская деятельность Бартока и Кодая имела и большое общественное

значение. Диапазон фольклорных интересов Бартока и география его экспедиций

неуклонно расширялись. В 1907 г. Барток начал также свою преподавательскую

деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии (класс

фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г.

С конца 1900-х и до начала 20-х гг. в творчестве Бартока наступает

период напряженных поисков, связанных с обновлением музыкального языка,

формированием собственного композиторского стиля. Основой его стал синтез

элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада,

гармонии, мелодии, ритма, красочных средств музыки. Новые творческие

импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал

своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом

обработок венгерских и словацких народных песен - _Детям, Allegro barbare_ и

др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2

оркестровые сюиты, 2 картины для оркестра, опера _Замок герцога Синяя

борода_, балет _Деревянный принц_, балет-пантомима _Чудесный мандарин_).

Периоды интенсивной и разносторонней деятельности неоднократно

сменялись у Бартока временными кризисами, причиной которых были в основном

равнодушие широкой публики к его произведениям, гонения косной критики, не

поддерживавшей смелых исканий композитора - все более самобытных и

новаторских. Интерес Бартока к музыкальной культуре соседних народов не раз

вызывал злобные выпады шовинистически настроенной венгерской прессы. Как и

многие прогрессивные деятели европейской культуры, Барток в годы первой

мировой войны стоял на антивоенной позиции. В период образования Венгерской

советской республики (1919) совместно с Кодаем и Донаньи он был членом

музыкальной Директории (во главе с Б. Рейницем), планировавшей в стране

демократические реформы музыкальной культуры и образования. За эту

деятельность при хортистском режиме Барток, как и его соратники, подвергся

репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии.

В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская

усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для

творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место

большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и

лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к

искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей

творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых

совершенных произведений: Светской кантаты (_Девять волшебных оленей),

Музыки для струнных, ударных и челесты_, Сонаты для двух фортепиано и

ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э 3-6),

цикла инструктивных фортепианных пьес _Микрокосмос_ и др. Тогда же Барток

совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы и в

США. В 1929 г. Барток гастролировал в СССР, где его сочинения были встречены

с большим интересом. Продолжается и активизируется научно-фольклористская

работа; с 1934 г. Барток занимается фольклорными исследованиями в венгерской

Академии наук. В конце 1930-х гг. политическая обстановка сделала

невозможным дальнейшее пребывание Бартока на родине: его решительные

выступления против расизма и фашизма в защиту культуры и демократии стали

причиной непрерывной травли художника-гуманиста реакционными кругами

Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал в США. Этот период жизни

отмечен тяжелым душевным состоянием и снижением творческой активности,

вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием интереса к

творчеству композитора со стороны музыкальной общественности. В 1941 г.

Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной

смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных

сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт.

Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. Спустя 10 лет после

смерти Бартока прогрессивная мировая общественность почтила память

выдающегося музыканта - Всемирный совет мира посмертно удостоил его

Международной премии мира. В июле 1988 г. прах верного сына Венгрии был

возвращен на родину; останки великого музыканта были преданы земле на

будапештском кладбище Фаркашкет.

Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал:

первозданной силы, раскованности чувств и строгого интеллекта; динамизма,

острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии,

импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации

музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку

далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной

музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской

углубленности. Барток-исполнитель оставил яркий след в пианистической

культуре XX в. Его игра захватывала слушателей энергией, вместе с тем ее

страстность и накал всегда находились в подчинении воли и интеллекта.

Просветительские идеи и педагогические принципы Бартока, как и особенности

его пианизма, отчетливо и полно проявились в произведениях для детей и

юношества, составивших немалую часть его творческого наследия.

Говоря о значении Бартока для мировой художественной культуры, его друг

и соратник Кодай сказал: _Имя Бартока - независимо от юбилейных дат - символ

великих идей. Первая из них - поиск абсолютной истины как в искусстве, так и

в науке, а одно из условий этого - нравственная серьезность, возвышающаяся

над всеми человеческими слабостями. Вторая идея - непредвзятость по

отношению к особенностям различных рас, народов, а вследствие этого -

взаимопонимание, а затем братство между народами. Далее имя Бартока означает

принцип обновления искусства и политики, исходя из духа народа, и требование

такого обновления. Наконец, оно означает распространение благотворного

влияния музыки на самые широкие народные слои_. /А. Малинковская/

БАХ (Bach) Вильгельм Фридеман (22 XI 1710, Веймар - 1 VII 1784, Берлин)

...он говорил со мной о музыке и об одном великом органисте по имени В.

Ф. Бах... Этот музыкант обладает выдающимся даром в отношении всего, что я

слышал (либо могу себе представить), по части глубины гармонических знаний и

силы исполнения...

Г. ван Свиген - кн. Кауницу Берлин, 1774

Яркий след в музыке XVIII столетия оставили сыновья И. С. Баха. Славную

плеяду четырех братьев-композиторов по праву возглавляет старший из них

Вильгельм Фридеман, прозванный в истории _галльским_ Бахом. Первенец и

любимец, а также один из первых учеников своего великого отца, Вильгельм

Фридеман в наибольшей степени унаследовал завещанные им традиции. _Вот сын

мой возлюбленный_, - говаривал, по преданию, Иоганн Себастьян, - _в нем мое

благоволение_. Не случайно первый биограф И. G. Баха И. Форкель считал, что

_Вильгельм Фридеман по оригинальности мелодии стоял ближе всего к своему

отцу_, а в свою очередь биографы сына причисляют его к _последним служителям

барочной органной традиции_. Однако не менее характерна и другая

характеристикам, романтик среди немецких мастеров музыкального рококо. На

самом деле здесь нет противоречия. Вильгельму Фридеману и впрямь были

одинаково подвластны рациональная строгость и необузданная фантазийность,

драматический пафос и проникновенный лиризм, прозрачная пасторальность и

упругость танцевальных ритмов. С детства музыкальное воспитание композитора

было поставлено на профессиональные рельсы. Для него первого И. С. Бах начал

писать _уроки_ для клавира, вошедшие вместе с избранными произведениями

других авторов в знаменитую _Клавирную книжечку В. Ф. Баха_. Уровень этих

уроков - здесь ставшие школой для всех последующих поколений прелюдии,

инвенции, танцевальные пьесы, обработки хорала - отражает стремительное

развитие Вильгельма Фридемана как клавесиниста. Достаточно сказать, что

составившие часть книжечки прелюдии I тома Хорошо темперированного клавира

предназначались двенадцатилетнему (!) музыканту.

В 1726 г. к клавирным занятиям прибавились уроки на скрипке у И. Г.

Брауна, а в 1723 г. Фридеман заканчивает лейпцигскую Thomasschule, получив

параллельно солидное для музыканта общее образование в Лейпцигском

университете. Одновременно он - активный помощник Иоганна Себастьяна (к тому

времени кантора церкви Св. Фомы), руководивший репетициями и расписыванием

партий, часто заменявший отца за органом. Скорее всего тогда возникли Шесть

органных сонат, написанные Бахом, по словам Форкеля, _для своего старшего

сына Вильгельма Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе,

каковым тот впоследствии и стал_. Неудивительно, что при такой подготовке

Вильгельм Фридеман с блеском выдержал испытание на пост органиста в церкви

Св. Софии в Дрездене (1733), где, впрочем, его уже успели узнать по данному

ранее совместному с Иоганном Себастьяном клавирабенду. Отец и сын исполняли

двойные концерты, по всей видимости, сочиненные Бахом-старшим специально для

этого случая. 13 дрезденских лет - время интенсивного творческого роста

музыканта, чему немало способствовала атмосфера одного из самых блестящих

музыкальных центров Европы. В кругу новых знакомств молодого лейпцигца глава

Дрезденской оперы - знаменитый И. Хассе и его не менее знаменитая супруга,

певица Ф. Бордони, а также придворные музыканты-инструменталисты. В свою

очередь дрезденцы были покорены мастерством Вильгельма Фридемана -

клавесиниста и органиста. Он становится модным педагогом.

Вместе с тем органист протестантской церкви, которой Вильгельм Фридеман

по завету отца оставался глубоко верен, не мог не испытывать некоторого

отчуждения в католическом Дрездене, что, вероятно, и послужило импульсом для

перехода на более престижное в протестантском мире поприще. В 1746 г.

Вильгельм Фридеман (без испытания!) занял весьма почетный пост органиста в

Liebfrauenkirche в Галле, став достойным преемником некогда прославивших

свой приход Ф. Цахова (учителя Г. Ф. Генделя) и С. Шейдта.

Под стать своим замечательным предшественникам Вильгельм Фридеман

привлекал паству своими вдохновенными импровизациями. _Галльский_ Бах

становится также городским музыкальным директором, в чьи обязанности входило

проведение городских и церковных празднеств, в которых участвовали хоры и

оркестры трех главных церквей города. Не забывает Вильгельм Фридеман и свой

родной Лейпциг.

Галльский период, продолжавшийся почти 20 лет, не был безоблачным. За

_высокопочтеннейшим и ученейшим господином Вильгельмом Фридеманом_ - как

именовали его в свое время в галльском приглашении - утвердилась неугодная

отцам города репутация человека свободомыслящего, не желающего

беспрекословно выполнять указанное в договоре _рачение о добродетельной и

примерной жизни_. Также к неудовольствию церковного начальства он часто

отлучался в поисках более выгодного места. Наконец, в 1762 г. он вовсе

отказался от статуса музыканта _на службе_, став, может быть, первым в

истории музыки свободным художником.

Вильгельм Фридеман тем не менее не переставал заботиться о своем

общественном лице. Так после долговременных притязаний он в 1767 г. получил

титул Дармштадтского придворного капельмейстера, отклонив, однако,

предложение занять это место не номинально, а реально. Оставаясь в Галле, он

едва зарабатывал на жизнь как педагог и органист, по-прежнему поражавший

знатоков огненным размахом своих фантазий. В 1770 г., гонимый нуждой (с

молотка было продано имение его жены), Вильгельм Фридеман с семьей

перебирается в Брауншвейг. Биографы отмечают брауншвейгский период как

особенно пагубный для композитора, тратящего себя без разбору в ущерб

постоянным занятиям. Безалаберность Вильгельма Фридемана, печально сказалась

и на хранении рукописей отца. Наследник бесценных баховских автографов, он

готов был легко расстаться с ними. Лишь через 4 года он вспомнил, например,

о следующем своем намерении: ..._мой отъезд из Брауншвейга был, столь

скоропалителен, что я не имел возможности составить перечень, оставшихся там

моих нот и книг; про "Искусство фуги" моего отца... я еще помню, другие же

церковные сочинения и годовые комплекты.... Ваше высокоблагородие...

пообещали мне обратить в деньги на аукционе с привлечением какого-нибудь

разбираюшегося в такой литературе музыканта_.

Это письмо было послано уже из Берлина, где Вильгельм Фридеман был

любезно принят при дворе принцессы Анны Амалии - сестры Фридриха Великого,

большой меломанки и покровительницы искусств, пришедшей в восторг от

органных импровизаций мастера. Анна Амалия становится его ученицей, так же

как Сара Леви (бабушка Ф. Мендельсона) и И. Кирнбергер (придворный

композитор, некогда ученик Иоганна Себастьяна, протежировавший Вильгельму

Фридеману в Берлине). Вместо благодарности новоявленный учитель возымел виды

на место Кирнбергера, но острие интриги поворачивается против него самого:

Анна-Амалия лишает Вильгельма Фридемана своей милости.

Последнее десятилетие в жизни композитора отмечено печатью одиночества

и разочарований. Музицирование в узком кругу ценителей (_При его игре меня

охватывал священный трепет_, - вспоминает Форкель, - _все было так величаво

и торжественно_...) - единственное, что скрашивало безрадостные дни. В 1784

г. Вильгельм Фридеман умирает, оставив жену и дочь без средств к

существованию. Известно, что в их пользу был пожертвован сбор от берлинского

исполнения _Мессии_ Генделя в 1785 г. Таков печальный конец первого,

согласно некрологу, органиста Германии.

Изучение фридемановского наследия значительно затруднено. Во-первых, по

словам Форкеля, _он больше импровизировал, чем писал_. Кроме того, многие

рукописи не могут быть идентифицированы и датированы. Не до конца раскрыты и

фридемановские апокрифы, на возможное существование которых указывают

обнаружившиеся еще при жизни композитора не совсем благовидные подмены: в

одном случае он скрепил своей подписью сочинения отца, в другом, напротив,

видя, какой интерес вызывает рукописное наследие Иоганна Себастьяна,

присовокупил к нему два собственных опуса. Долгое время также приписывался

Вильгельму Фридеману органный Концерт ре минор, дошедший до нас в баховской

копии. Как оказалось, авторство принадлежит А. Вивальди, а копия выполнена

И. С. Бахом еще в веймарские годы, когда Фридеман был ребенком. При всем том

творчество Вильгельма Фридемана достаточно обширно, его условно можно

распределить на 4 периода. В Лейпциге (до 1733 г.) написано несколько

главным образом клавирных пьес. В Дрездене (1733-46) были созданы в основном

инструментальные сочинения (концерты, сонаты, симфонии). В Галле (1746-70)

наряду с инструментальной музыкой появились 2 дюжины кантат - наименее

интересная часть фридемановского наследия.

Рабски следуя по пятам Иоганна Себастьяна, он часто составлял свои

композиции из пародий как отцовских, так и своих собственных ранних

произведений. Список вокальных сочинений дополняют несколько светских

кантат, Немецкая месса, отдельные арии, а также неоконченная опера _Лаусус и

Лидия_ (1778-79, исчезла), задуманная уже в Берлине. В Брауншвейге и Берлине

(1771-84) Фридеман ограничился клавесином и различными камерными составами.

Показательно, что потомственный и пожизненный органист практически не

оставил органного наследия. Гениальный импровизатор, увы, не смог (а может

быть, и не стремился), судя по уже (приведенному замечанию Форкеля,

зафиксировать свои музыкальные идеи на бумаге.

Жанровый перечень не дает, однако, основания для наблюдения над

эволюцией стиля мастера. _Старая_ фуга и _новая_ соната, симфония и

миниатюра не сменяли друг друга в хронологическом порядке. Так,

_предромантические_ 12 полонезов были написаны в Галле, в то время как 8

фуг, выдающие почерк подлинного сына своего отца, созданы в Берлине с

посвящением принцессе Амалии.

_Старое_ и _новое_ не образовывали и того органичного _смешанного_

стиля, который характерен, например, для Филиппа Эмануэля Баха. Вильгельму

Фридеману больше свойственно постоянное колебание между _старым_ и _новым_

порой в рамках одного сочинения. Например, в известном Концерте для двух

чембало классической сонате в 1 части отвечает типично барочная концертная

форма финала.

Весьма неоднозначна по своей природе и столь характерная для Вильгельма

Фридемана фантазийность. С одной стороны, это продолжение, вернее одна из

вершин в развитии исконно барочной традиции. Потоком ничем не стесненных

пассажей, свободным паузированием, выразительной речитацией Вильгельм

Фридеман словно взрывает _гладкую_ фактурную поверхность. С другой стороны,

как например, в Сонате для альта и клавира, в 12 полонезах, во многих

клавирных сонатах причудливый тематизм, поразительная смелость и

насыщенность гармонии, изощренность мажоро-минорной светотени, резкие

ритмические сбои, структурное своеобразие напоминают некоторые моцартовские,

бетховенские, а порой даже и шубертовские и шумановские страницы. Как нельзя

лучше передает эту сторону фридемановской натуры кстати вполне романтическое

по духу наблюдение немецкого историка Ф. Рохлица. _Фр. Бах, от всего

отрешенный, не оснащенный и не осчастливленный ничем, кроме высокой,

небесной фантазии, скитался, находя все, к чему его влекло, в глубинах

своего искусства_. /Т. Фрумкис/

БАХ (Bach) Иоганн Кристиан (5 IX 1735, Лейпциг - 1 I 1782, Лондон)

Иоганн Кристиан Бах, помимо прочих заслуг, лелеял и выращивал на

классической почве цветок грациозности и изящества.

Ф. Рохлиц

_Галантнейший из всех сыновей Себастьяна_ (Г. Аберт), властитель дум

музыкальной Европы, модный педагог, популярнейший композитор, могущий

поспорить славой с любым из своих современников. Столь завидная судьба

выпала на долю младшего из сыновей И. С. Баха - Иоганна Кристиана, вошедшего

в историю под именем _миланского_ или _лондонского_ Баха.

Лишь юные годы Иоганна Кристиана прошли в Германии: до 15 лет в

родительском доме, а затем под опекой старшего сводного брата Филиппа

Эмануэля - _берлинского_ Баха - в Потсдаме при дворе Фридриха Великого. В