200 Названий - 6 опер, более 100 хоровых произведений, многочисленные

камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает

безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая

ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной

европейской музыки. Русский музыкальный критик и композитор А. Серов писал,

что Бортнянский _учился на тех же образцах, как и Моцарт, и самому Моцарту

очень подражал_. Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в

нем явственно ощущается песенно-романсовая основа, интонации украинского

городского мелоса. И это неудивительно. Ведь по происхождению Бортнянский

украинец.

Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный

подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы.

Именно в это время в России начинает складываться профессиональная

композиторская школа.

Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в

шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург

в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала

красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими

певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях,

церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству.

Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский

композитор Б. Галуппи - композицией. По его рекомендации в 1768 г.

Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет. Здесь он изучал

музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов

венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии

была создана _Немецкая обедня_, интересная тем, что в некоторые песнопения

Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на

европейский манер; а также 3 оперы-seria: _Креонт_ (1776), _Алкид, Квинт

Фабий_ (обе - 1778). В 1779г. Бортнянский возвратился в Петербург. Его

сочинения, преподнесенные Екатерине II, имели сенсационный успех, хотя

справедливости ради следует отметить, что императрица отличалась редкой

антимузыкальностью и аплодировала исключительно по подсказке. Тем не менее

Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность капельмейстера

Придворной певческой капеллы в 1783 г. по отъезде Дж. Паизиелло из России

стал еще и капельмейстером _малого двора_ в Павловске при наследнике Павле и

его супруге. Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки

во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых концертов,

пишет инструментальную музыку - клавирные сонаты, камерные произведения,

сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда

павловский двор увлекся театром, создает 3 комические оперы: _Празднество

сеньора_ (1786), _Сокол_ (1786), _Сын-соперник_ (1787). _Прелесть этих опер

Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии

благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой

фривольностью куплета_ (Б. Асафьев).

Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие

в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. -

посещал собрания _Беседы любителей русского слова_, возглавлявшейся Г.

Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На

стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню _Певец во стане

русских воинов_ (1812). Вообще Бортнянский обладал счастливой способностью

сочинять музыку яркую, мелодичную, доступную, не впадая при этом в

банальность.

В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором

Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней.

На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных

художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил

положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты,

подготовил хор капеллы к участию в концертах. Филармонического общества,

начав эту деятельность исполнением оратории Й. Гайдна _Сотворение мира_ и

завершив ее в 1824 г. премьерой _Торжественной мессы_ Л. Бетховена. За свои

заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран почетным членом Филармонического

общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. закон,

согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого

Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.

В своем творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает

свое внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно

значительны хоровые концерты. Они представляют собой циклические, большей

частью четырехчастные композиции. Некоторые из них носят торжественный,

праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты,

отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой,

возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях

Бортнянского _произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской

архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности

- к классицизму_.

В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные

церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы,

влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с

жанром лирической _российской песни_. Духовная музыка Бортнянского и при

жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью.

Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой

нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных

музыкантов XIX в. не было единодушия в ее оценке. Сложилось мнение о ее

слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и

вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка

этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах,

концертных залах, явив нам подлинный масштаб дарования замечательного

русского композитора, истинного классика XVIII в. /О. Аверьянова/

БРАМС (Brahms) Иоганнес (7 V 1833, Гамбург - 3 IV 1897, Вена)

Пока есть люди, способные всем сердцем откликаться на музыку, и пока

именно такой отклик будет рождать в них музыка Брамса - она, эта музыка,

будет жить.

Г. Галь

Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И.

Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных

эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период

развития новых жанров программной я театральной музыки (у Ф. Листа, Р.

Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным

формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность,

обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее

значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых

особенно ощущается диапазон охвата традиции - от опыта мастеров эпохи

Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.

Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от

бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского

филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных

струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано.

Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее - с известным педагогом Э.

Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в

15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью,

играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя

Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга

(апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из

исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые

_Венгерские танцы_ для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором

многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.

Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни)

обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они

вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе

определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно

непосредственно сказалось в Третьей сонате - 1853, в Вариациях на тему

Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад-1854), вся атмосфера его дома,

близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался

романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.)

оказали огромное воздействие на молодого композитора. Вместе с тем

ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на

Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем

восторженную статью _Новые пути_), последовавшая вскоре катастрофа (попытка

самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для

душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.),

романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс

преданно помогал в эти тяжелые дни, - все это обострило драматическую

напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концепт для

фортепиано с оркестром - 1854-59; эскизы Первой симфонии. Третьего

фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).

По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще

стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности,

свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом

Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском

дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И.

С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах,

характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады - 1857-59, хоровые

сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с

любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был

очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там

постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом

творчества 50-х - начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием

фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2

квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также вариационные циклы (Вариации и

фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини - 1862-63)

- замечательные образцы его фортепианного стиля.

В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на

постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой

музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также _Песни

любви_ (1869) и _Новые песни любви_ (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки

и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем _короля

вальсов_ - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил. Брамс

приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно

исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха,

Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в

немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а

после исполнения в 1868 г. в Бремене _Немецкого реквиема_ - самого крупного

своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как

композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его

деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем - хора

и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была

деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха,

Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он

способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще мало известного

композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.

Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса и симфонии

(Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья - 1883, Четвертая - 1884-85). На

подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает

мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий-1875), в

оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы

воплощаются в _Песне судьбы_ (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в _Песне парок_

(по И. В. Гете, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки

с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881)

отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с

природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние

месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в

Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся

исполнителей: Г. Бюлова - дирижера одного из лучших в Германии

Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима (ближайшего друга Брамса) -

руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др. Камерные

ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79, 1886,

1886-88; Вторая соната для виолончели и фортепиано - 1886; 2 трио для

скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета -

1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887),

произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти

сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества,

отмеченному господством камерных жанров.

Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой

фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча

весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом

побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с

участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор.

116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий

композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо -

_сердца горестным заметам_, соединившим строгость и доверительность

лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую

напевность интонаций. Изданный в 1894 г. сборник _49 немецких народных

песен_ (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания

Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками

немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в

течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими,

сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные

тексты. _Четыре строгих напева_ для голоса с фортепиано (род сольной кантаты

на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили

_духовное завещание_ композитора обращением к жанрам и художественным

средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и

народно-бытовые жанры.

В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни

человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного

во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного,

элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно

отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые

и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе,

народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции

своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке

с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4

симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой - прямой

наследнице бетховенского симфонизма - острота сразу же вспыхивающих

драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую

симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы

назвать _симфонией радости_. Третья - самая романтичная из всего цикла -

проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и

драматизму, внезапно отступающим перед _вечной красой_ природы, светлого и

ясного утра. Четвертая симфония - венец брамсовского симфонизма -

развивается, по определению И. Соллертинского, _от элегии к трагедии_.

Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. -

зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям

и являющейся _главной тональностью_ его музыки /Е. Царева/

БРИТТЕН (Britten) Бенджамин (Эдвард) (22 XI 1913, Лоустофт - 4 XII