§ 77. Терцины и твердые формы. Интерес романтиков к

итальянскому Возрождению побудил к имитации и другой

итальянской эпической формы — терцин, строфы «Божественной

комедии» Данте. Это — так называемые цепные строфы

— нерасчленимое сцепление подхватывающих друг друга

тройных рифменных цепей: aba bcb cdc ded... xyx yzy z.

Все смысловые ассоциации терцин однозначно уводили к

Данте, поэтому обращались к ним сравнительно реже. На

русском языке первые терцины (из «Ада») принадлежали

Норову (1822) и Катенину (1827), первые оригинальные —

Плетневу («Судьба», 1823). Скользящее переплетение рифм

сильно смущало русских экспериментаторов: даже такой

просвещенный поэт, как Кюхельбекер, предпочитал считать

исходной, «правильной» формой терцины замкнутую строфу

ababab и пользовался ею в «Давиде» (1829) и др. произведениях.

Пушкин обратился к терцинам дважды, оба раза в

стилизациях: один раз — в серьезной («В начале жизни

школу помню я...», 1830; в первом наброске — не терцины,

а октавы), другой раз — в иронической (1832?):

И дале мы пошли — и страх обнял меня.

Бесенок, под себя поджав свое копыто,

Крутил ростовщика у адского огня.

Горячий хапал жир в копченое корыто,

И лопал на огне печеный ростовщик.

А я: «Поведай мне: в сей казни что сокрыто?»

Вергилий мне: «Мой сын, сей каани смысл велик...»

и т. д.

Та- же итальянская ориентация романтизма сказалась

и на судьбе твердых форм. Рондо и триолет с их старофранцузским

происхождением решительно выбрасывались из

употребления; только упрямый Катенин дразнил читателей

стихами «Рондо. Из французской старины. — Владимир-

князь, объят лжеверья тьмою, Злой ведьмою обманут был;

она...» и т. д., по облегченной схеме АбАбА -f ббАх + ВВг-

ДгДх, с рефреном «Владимир-князь» (1830). Зато сонет с

его итальянским происхождением сразу повышается в общем

мнении: из салонной игрушки он становится носителем ис-

164

тинной поэзии. У немецких и английских романтиков сонет

в большой моде, сонеты Мицкевича выходят в 1826 г. в Москве,

и в те же 1820-е гг. романтические сонеты начинают появляться

у русских поэтов:

Не часто к нам слетает вдохновенье,

И краткий миг в душе оно горит;

Но этот миг любимец муз ценят,

Как мученик с землею разлученье.

В друзьях обман, в любви разуверенье

И яд во всем, чем сердце дорожит,

Забыты им: восторженный пиит

Уж прочитал свое презназначенье,

И презренный, гонимый от людей,

Блуждающий один под небесами,

Он говорит с грядущими веками;

Он ставит честь превыше всех частей,

Он клевете мстит славою своей

И делится бессмертием с богами.

(Делыиг. Вдохновение, 1823)

При всем этом утверждение сонета не обходилось без сопротивления.

Крупнейшие поэты остаются к сонету холодны:

твердая форма представляется им не в меру сковывающей.

Три пушкинских сонета (1830: «Суровый Дант...» с

комплиментом Дельвигу, «Поэту» и «Мадонна») — все имеют

неканоническую рифмовку; у Жуковского, Вяземского,

Языкова, Лермонтова с трудом можно найти по одному сонету;

у Баратынского — только сомнительное 14-стишие

(4-ст. ямбом с дактилическими рифмами!): «Мы пьем в любви

отраву сладкую...»; Пушкин в «Подражании италианско-

му» (1835, из Джанни) переводит сонет александрийским стихом;

Лермонтов в «Виде гор из степей Козлова» (1838, из

Мицкевича) — 4-ст. ямбом с вольной рифмовкой; даже такой

популяризатор сонета, как Козлов, соблюдает форму

подлинника в переводах из Петрарки, но легко разрушает

ее в переводах из Мицкевича. Поэты младшего поколения

пишут сонетами больше (Бенедиктов даже в шекспировские

сонеты вносит четверные рифмы), но образцов, которые могли

бы лечь в основу непрерывной традиции, описываемая

эпоха так и не создала.

165

Заключение

§. 78. В эпоху романтизма происходит, таким образом,

полная переориентация стиховой системы. В XVIII в. четырьмя

наиболее четко выделенными ее центрами тяготения

были (§ 47): эпос и драма в 6-ст. ямбе с парной рифмовкой;

ода в 4-ст. ямбе 10-стишиями; песня в 4-ст. хорее или 3-ст.

ямбе 4- или 8-стишиями; и басня в вольном ямбе с вольной

рифмовкой; между этими полюсами располагались, тяготея

то к одним, то к другим, остальные жанры. В 1800—1840 гг.

картина стала такая: эпос — в 4-ст. ямбе с вольной рифмовкой;

драма — трагедия в 5-ст. ямбе без рифм и комедия в

вольном ямбе с вольной рифмовкой; песня и сказка в 4-ст.

хорее; баллада в разностопных двухсложных или в трехсложных

размерах; и на дальнем плане — басня в вольном

ямбе и «подражания древним» в 6-ст ямбе. Кроме того, при

песнях «запасными» были имитации народных размеров, при

«подражаниях древним» — гексаметр, а при балладах —

дольник. Результатом оказываются, понятным образом,

сдвиги в пропорциях употребительности размеров: больше

стала доля трехсложных и неклассических размеров, больше

доля 4-стопного и меньше — 6-стопного и вольного ямба

среди ямбов.

В ходе этих перемен можно различить три этапа.

Первый этап — около 1800—1820 гг., когда главной силой

в поэзии является поколение Жуковского, Батюшкова,

Д. Давыдова. Здесь находят завершение тенденции предыдущей

эпохи — конца XVIII в.: увлечение полиметрическими

композициями, имитацией античных лирических размеров,

расшатанной рифмой; здесь проходят кратковременные

новые увлечения — 3-ст. ямбом в посланиях («Мои Пенаты»),

«народным» 4-ст. хореем с дактилическим окончанием в эпосе

(подражания карамзинскому «Илье Муромцу»). Здесь же

начинаются главные явления нового периода — стремительная

экспансия 4-ст. ямба и вольного ямба с вольной

рифмовкой (в самых непринужденных формах, с длинными

незамкнутыми многостишиями); начинается она в лирике,

а кончается на рубеже нового этапа выходом 4-ст. ямба в

эпос (в «Руслане»), а вольного ямба — в комедию (Шаховской,

потом Грибоедов). Одновременно происходит первое

освоение таких многообещающих размеров, как 5-ст. цезу-

рованный ямб (в лирике), разностопные урегулированные

ямбы и хореи (в балладах), гексаметр (в подражаниях древним).

166

Второй этап — 1820-е гг., когда главной силой в поэзии

становится поколение Пушкина и его сверстников — Баратынского,

Языкова, Грибоедова, Вяземского. Они приносят

с собой вкус к строгости и четкости, умеряющий крайности

предшествующих экспериментаторов. Четче становится ритм:

после 1820 г. в 4-ст. ямбе устанавливается новый альтернирующий

двухчленный ритм, столь же явен он и в 5-ст. ямбе.

Строже становится рифма: вслед за Жуковским молодые поэты

отказываются от неточных рифм и сосредоточиваются на

точных (и йотированных). Рифменные цепи становятся короче;

зато рифмовка обогащается открытием дактилических

и сплошных мужских рифм (Жуковский). Умеряется разгул

астрофизма: Пушкин создает онегинскую строфу. Завершается

обновление метра в больших жанрах: 5-ст. ямб переходит

из лирики в трагедию («Орлеанская дева», «Борис

Годунов») и осваивает на этом более гибкий бесцезурный

ритм; баллады вслед за разностопными двухсложииками

осваивают трехсложные размеры.

Третий этап — 1830-е гг., когда выступает младшее поэтическое

поколение — Полежаев, Бенедиктов, Кольцов и,

наконец. Лермонтов и Тютчев. Новая система соотношений

жанров и стихотворных форм в основном уже сложилась.

5-ст. ямб крепнет еще больше, распространяясь в эпосе (октавы

и их дериваты) и в лирике (сонеты). Под его влиянием

перестраивается вольный ямб: ведущими в нем становятся

почти неразличимые 6- и 5-ст. строчки. 4-ст. хорей с «народной

» окраской распространяется с малой формы песен на

большую форму сказок. Усиленно разрабатываются имитации

народного стиха («Песни западных славян», «Песня про

царя Ивана Васильевича...», стихи Кольцова), ведутся опыты

с дольником и даже с силлабикой; все это создает как бы

новый круг периферийных экспериментов. Эти попытки нового

расшатывания ритма перекидываются и на рифму: в результате

наряду со строгой точностью все шире допускаются

приблизительные женские рифмы на редуцированный заударный

гласный. Как бы итогом метрического обновления проходит

новая волна увлечения полиметрическими композициями

«лирического» типа, но быстро спадает. Период

обновления завершен — начинается период отбора и переработки.