§ 68. Ритм трехсложных и несиллабо-тонических размеров.

Освоение трехсложных размеров — прежде всего амфибрахия

— поставило перед русской ритмикой задачи особого

рода. Ритм ямба и хорея определялся преимущественно

расположением пропусков ударения на сильных местах —

в трехсложных размерах пропуски ударений по естественному

ритму языка малоупотребительны, и ритмическое разнообразие

стиха достигается не ими, а расположением слово-

147

разделов и сверхсхемных ударений. После необширного опыта

XVIII в. именно в описываемое время поэты (Жуковский,

Лермонтов, отчасти Пушкин) формируют здесь ритмические

тенденции. Схемные ударения на сильных местах обязательны.

Сверхсхемные ударения па анакрусе приблизительно

так же часты, как в теоретической модели (но тяжелыми,

знаменательными словами они представлены реже, чем в модели).

Сверхсхемные ударения внутри стиха решительно избегаются

(особенно тяжелые), и чем дальше к концу стиха,

тем больше (строки типа «И молвил: Спи, друг одинокий!» —

редкость). Среди трех возможных в междуиктовом интервале

словоразделов дактилический употребляется немного выше

нормы (вариации «И странные, дикие звуки...» — чаще вероятности).

Все эти тенденции сводятся к одному: к подчеркиванию

контраста между сильными и слабыми местами в

стихе; все они опираются на опыт трактовки спондеев в

двухсложных размерах после Карамзина (§ 36). Дальнейшее

развитие они получат в следующем периоде.

Если на трехсложных размерах поэзия этого времени осваивала

ритм повышенной четкости, то на размерах, переходных

к тонике,— ритм повышенной зыбкости. Из разносторонних

подступов к дольнику (§ 59) только «Жалоба пастуха

» Жуковского обнаруживает логаэдическую строгость

(ритм «На ту знакбмую гору» повторяется во всех строках)

да лермонтовская «Русалка плыла по реке голубой...» упрощается

до трехсложника с переменной анакрусой; остальные

стихотворения и Державина, и Подолинского, и Берне-

та, и Тютчева, и того же Лермонтова звучат с необычайным

разнообразием. Гексаметр под пером Жуковского достигает

такого обилия ритмических (и синтаксических) вариаций,

какого он больше никогда не достигал (§ 80). Имитации народного

тактовика (особенно у Востокова и Пушкина) замечательны

тонким равновесием основных ритмических вариаций

этого размера — хореических, анапестических, доль-

никовых и специфически-тактовиковых: ни одна из них не

выделяется как основная, все перемежают и поддерживают

ДРУГ друга.

Наконец, следует отметить, что наряду с интересом к германской

(и русской народной) тонике русский романтизм

проявил интерес и к романской (и русской) силлабике.

Кюхельбекер имитирует силлабику в 4-ст. амфибрахиях

гуслярской притчи («Ижорский», ч. I I I , 1841, изд. 1939):

«•Человек был некий преклонного века, Два сына у того были

человека...». Шевырев публикует (с теоретической статьей)

перевод из «Освобожденного Иерусалима» Тассо с соблюдени-

148

ем итальянских перебоев ямбического метра (1831): «Ливень,

ветер, гроза одним порывом В очи франкам неистовые

бьют...» (ср. его же «Сонет италианским размером», 1831).

Эксперимент Шевырева был осмеян; но не чем иным, как такими

же попытками ввести в русский ямб ритмические вариации,

характерные для романской (на этот раз французской)

силлабики, были знаменитые ритмические перебои

Тютчева в «Silentium!»; «Пускай в душевной глубине Встают

и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи,— Любуйся

ими — и молчи» (ср. далее: «Дневные разгонят лучи» — и в

другом стихотворении: «Льдина за льдиною плывет»). Редакторы

XIX в. сгладили эти ритмы, но читатели XX в.

вновь нашли в них поэтическое достоинство.

В) Рифма