§ 65. Ритм 4-ст. Хорея и 4-ст. Ямба. В 4-ст. Хорее и

4-ст. ямбе освоение вторичного альтернирующего ритма означало

повышение ударности на II стопе и понижение на

I стопе. Развитие этого ритма опиралось, в частности, на расположение

длинных (т. е. пиррихиеобразующих: «человек»,

«таинственный», «великолёпньиш» и пр.) слов в 4-ст. стихе:

по естественному ритму языка они сосредоточивались именно

на II (и IV) стопе. Если естественный вероятностный ритм

всех слов, способных образовывать стих («теоретическая

модель первичного ритма»), порождал в 4-ст. стихах ритм

«ударной рамки» XVIII в. (§ 32—33), то естественный вероятностный

ритм длинных, пиррихиеобразующих слов в стихе

(«теоретическая модель вторичного ритма») порождал в 4-ст.

стихах альтернирующий ритм XIX в. Пока пиррихии казались

«неполноценной» стопой, такие длинные слова избе-

1 4 0

такие слова стали определяющими для ритма стиха. В 4-ст.

хорее, с самого начала обильном пиррихиями (§ 32), развитие

нового ритма шло быстрей, в 4-ст* ямбе несколько медленней.

Основной показатель силы альтернирующего ритма в 4-ст.

стихе — разность между процентом ударности сильной II стопы

и слабой I стопы. В 4-ст. хорее эта разность составляла

у Ломоносова с современниками лишь 22%, у поэтов

второй половины XVIII в.—32, у Пушкина — 42, у Языкова

— 47, у Полежаева — 56%. (Потом, в середине XIX в.,

эта разница установилась около 50%.) Сильная II стопа становится,

по существу, такой же ударной константой, как и

IV стопа; наиболее типичная ритмическая вариация в новом

ритме — «Яобылйца .молодая...». Ритмические вариации

с пропуском ударения на II стопе («...По корю по окияну

К славнолеу царю Салтану...») исчезают из 4-ст. хорея почти

полностью, сохраняясь лишь в качестве выделяющего средства,

ритмического курсива,— так, например, в «Привидении

» Батюшкова (1810) основная часть, мечта влюбленного,

выдержана в обычном сильно альтернированном ритме,

а последняя строка, вздох разочарования, выделена именно

пропуском ударения на II (и III) стопе: «... но ах! Мёртвые

не воскресают». Типичный же облик 4-ст. хорея XIX в.—

четкий двухвершинный ритм с опорой на II и IV стопу:

Степи, гбры и долины

И широкие моря

Покрывала исполины

Двухстпихййвого царя.

И соседние владыки

И далёкие страны

Перед ним, как повилики,

Были всё преклонены.

Багряницею и златом

Он роскошно их дарил

И убийственны* булатом

В страх и ужас приводил...

(Полежаев. Карфаген, 1837)

В 4-ст. ямбе разница между ударностью I и II стопы меняется

еще показательнее. В XVIII в., как мы знаем,

I стопа принимала ударения чаще, чем П-я: у Ломоносова

эта разница составляла 18%, на рубеже XVIII—XIX вв.

1 4 1

она сокращается до 7—8%, а в 1814—1822 гг. («Шильон-

ский узник», «Руслан и Людмила», рылеевские «Думы» и

пр.) сокращается до нуля: это критическая точка, в которой

ударности I и II стоп сравниваются. А затем II стопа начинает

принимать ударения чаще, чем 1-я: у поэтов, начинавших

до 1820 г.,— на 8% , у поэтов, начинавших около 1820 г.

и позже и как бы воспитавшихся на новой инерции ритма

(Языков, Баратынский, Тютчев, Полежаев),— на целых 15%.

(Потом, в середине XIX в., и эта разница немного умеряется.)

Ударность II стопы с этих пор уверенно держится выше

90%, а у таких поэтов, как Языков, Баратынский, Полежаев,

приближается к 100%. Уже в 1822 г. Плетнев пишет,

что «4-стопный стих редко бывает удачен для слуха, если

в нем II стопа не имеет на конце решительного ударения»

(рецензия на «Рыбаков» Гнедича), а в 1828—1829 гг. Кубарев

предлагает мерить русские стихи не стопами, а двустопными

«тактами», считая чередование сильных и слабых стоп саморазумеющимся.

Наиболее типичная ритмическая вариация

в новом ритме — «Адмир&лтёжкая игла»; ритмические

вариации с пропуском ударения на II стопе («Так дулюл

лолодбй повеса») избегаются, а с пропуском и на II и на

Ш-й («И кланялся непринуждённо») совсем сходят на нет:

там, где Державин строил стих «В серебряной своей порфире

», поэт новой эпохи написал бы «В своей серебряной

порфире». Пропуски ударения на II стопе и здесь, как и

в 4-ст. хорее, остаются средством ритмического курсива,

только более тонким: стечение трех таких стихов подряд

в I главе «Онегина» («...Двойные дбонари карет Веселый

изливают свет И радуги на снег наводят...») звучит рассчитанной

ассоциацией с ритмом стиха «праздничного» XVIII в.

Типичный же облик 4-ст. ямба, установившегося к концу

нашего периода,— двухчленный ритм с опорой на II и IV стопу;

если он менее четок, чем в 4-ст. хорее, то это потому,

что пропуск схемного ударения на I стопе часто сопровождается

сверхсхемным ударением на анакрусе (§ 64):

Ты укрощаешь восстающий

В безумной силе ураган,

Ты на брега свои бегущий

Вспять возвращаешь океан.

Даешь пределы ты растенью,

Чтоб не покрыл гигантский лес

Земли губительною тенью,

Злак не восстал бы до небес.

1 4 2

А человек! Святая Дева!

Перед тобой с его ланит

Мгновенно схбдят пятна гнева,

Жар любострастия бежит...

(Баратынский. Смерть, 1828)