§ 64. Освоение вторичного ритма. Мы видели, что в

в XVIII в. главным делом русской ритмики было освоение

первичного ритма стихотворных размеров — общей системы

заполнения сильных и слабых мест ударными и безударными

слогами на основе естественных ритмических тенденций

языка. Теперь, в первой трети XIX в., на очередь становится

освоение вторичного ритма — дифференцированной системы

заполнения сильных и слабых мест на основе специфических

ритмических тенденций стиха. Чтобы такие специфические

тенденции обнаружились, нужно было получить сперва

ту привычку к ощущению силлабо-тонических размеров,

которую и дал опыт XVIII в.

Стих XVIII в. стремился запечатлеть в сознании читателя

основу новоосвоенного силлабо-тонического ритма: контраст

сильных и слабых мест. Для этого использовались два

1 3 8

средства: во-первых, ударная рамка (§ 32), позволявшая

четче вычленить ритмическое пространство каждого стиха, и,

во-вторых, повышенная частота ударений по сравнению

с прозой, позволявшая четче выделить сильные места

внутри каждого стиха. От XVIII к XIX в. обе эти тенденции

станов ятся с л абее.

Ударная рамка теряет свое значение: о начале новой

строки теперь сигнализирует не столько повышенная ударность

первого сильного места, сколько повышенная ударность

предшествующей ему анакрусы (§ 36). Это означает,

что вступает в силу первая дифференциация — в заполнении

слабых мест стиха: начальная слабая позиция, анакруса,

легко принимающая сверхсхемные ударения, противопоставляется

внутренним слабым позициям, избегающим сверхсхемных

ударений; и это противопоставление достаточно

сильно, чтобы нести в строке структурную членящую

функцию.

Частота ударений в стихотворном тексте от XVIII до

середины XIX в. уменьшается во всех размерах. И в 4-ст.

хорее, и в 4-ст. ямбе, и в 6-ст. ямбе в середине XIX в. на

100 строк приходится приблизительно на 10 ударений меньше,

чем приходилось в XVIII в.: это заметный сдвиг. Стало

быть, что слух уже не требует появления ударения по возможности

на каждом сильном месте: отсутствие ударения ощущается

не как досадное отступление от нормы, а как равноправный

вариант реализации нормы. При Ломоносове и

Сумарокове обилие пиррихиев в русском стихе по сравнению

с немецким казалось недостатком; при Востокове оно ощущается

как достоинство; «...мы можем утешаться... тем, что

наши ямбические стихи с помощью примешивающихся к ним

пиррихиев пользуются все еще большею разнообразностью

против немецких, в которых беспрестанно чистые ямбы повторяются

» («Опыт о русском стихосложении», с. 28). Став

законными средствами ритмической выразительности, пиррихии

потребовали внимания и к своему расположению

в строке: теперь о них нельзя было сказать: «чем меньше,

тем лучше», а нужно было сказать, где лучше меньше, а где

лучше больше. Это стало почвой для второй дифференциации

— в заполнении сильных мест стиха: икты частоудар-

ные начинают противопоставляться иктам редкоударным,

и это противопоставление достаточно сильно, чтобы нести

в строке структурную организующую функцию.

Основной формой вторичного ритма в ямбе и хорее XIX в.

стал альтернирующий ритм: чередование частоударных и

редкоударных иктов через один. Последний икт строки не-

1 3 9

сет в стихе максимум ударений (100%, константа), предпоследний

— минимум ударений, третий с конца вновь часто-

ударен (хотя и не 100%), четвертый с конца вновь редко-

ударен (хотя и не в такой мере, как предпоследний) и т. д.:

от конца стиха к началу распространяется постепенно затухающая

волна «регрессивной акцентной диссимиляции».

Она облегчает восприятие стиха, сокращая число элементов,

учитываемых сознанием: в силлабическом 8-сложнике

читатель должен охватить ритмическим ощущением 8 слогов

(равноправных друг с другом), в силлабо-тоническом 4-ст.

хорее с одним лишь первичным ритмом — 4 стопы (каждая —

из сильного и слабого слога), в 4-ст. хорее с вторичным ритмом

— 2 пары стоп (каждая — из редкоударной и частоудар-

ной стопы). Таким образом, освоение вторичного ритма двухсложных

размеров было не чем иным, как продолжением

идущей с XVII в. тенденции ко все большей отчетливости

ритма и соответственно ко все большему ограничению круга

ритмических вариаций стиха (§ 2).

В поэзии XVIII в. был только один и притом не очень

употребительный размер, соблюдавший вторичный ритм:

6-ст. хорей бесцезурный, имитация народного песенного

стиха («Ты проходишь, дорогая, мимо кельи...»). Здесь ударение

на частоударных (четных) стопах было постоянным,

100%, и опиралось на напев. В поэзии XIX в. вторичный

ритм распространяется на центральные размеры русской

метрики — 4-ст. хорей, 4-ст. ямб и 6-ст. ямб. Из двух ориентиров

ритмической организации стиха — четкости и естественности

(§ 32) — в 4-ст. хорее и ямбе при этом усиливалась

четкость в ущерб естественности, в 6-ст. ямбе — естественность

в ущерб четкости.