§ 63. Полиметрия лирическая. Перемены в составе метрического

репертуара сопровождались переменами и в его использовании

полиметрическими композициями. Прежний

тип музыкальной полиметрии все больше отступает на второй

план. Его вытесняет то, что можно назвать лирической

(или драматической) полиметрией: смена размеров в произведении

мотивируется сменой настроений лирического героя

или выступлением нового персонажа с новым настроением.

Старая полиметрия выделяла один размер (обычно вольный

ямб) как фон, на котором выступают другие размеры; в новой

полиметрии все размеры ощущаются равноправными.

Роль западноевропейских образцов играют теперь не кантаты

Ж.-Б. Руссо и Рамлера, а «Фауст» Гете.

Перемены были постепенными. Начало века, творчество

Востокова и других предромантиков, еще отмечено увлечением

большими полиметрическими жанрами; даже старый

Уж как завтра будет кулачный бой

На Москве-роке при самом царе,

И я выйду тогда на опричника,

Буду на смерть биться до последних сил;

А побьет он меня - выходите вы

За святую правду-матушку.

Вы моложе меня, свежей силою,

На вас меньше грехов накопи лося,

Так авось Господь вас помилует!

Д ( 5 + 5)

А ( . . . 5)

X ( . . . 5)

А ( . . . 5)

X ( . . . 5)

А ( . . . 5)

А ( . . . 5)

Д ( 5 + 5)

д

136

Капнист пишет большую оссианическую поэму «Картон»

(1815, опубл. посмертно) из более чем 30 разнометрических

звеньев, а Жуковский еще в 1818 г. переводит кантату Рам-

лера «Смерть Иисуса». Дольше всего был верен этой традиции

высокой полиметрии такой самобытный архаист, как Катенин:

его «Мстислав Мстиславич» (1819 : 14 коротких звеньев,

преимущественно очень редкими размерами) выглядит

подражанием «Песням, петым на состязаниях...» Радищева,

а его «Сафо» (1838!) — кантата в лучших традициях XVIII в.,

с вставными «песнями» и даже с хором, поющим строфические

триады. Такую же имитацию античной полиметрии пытался

дать и Шаховской в комедии «Аристофан» (1825).

Поэты следующего, пушкинского поколения относились

к полиметрии сдержаннее: она казалась им опасной дисгармонией.

Когда Баратынский берется за характерно кантат-

ную тему в стихотворении «Последний поэт» (1835), он пользуется

двумя размерами, 5-ст. ямбом (для «холодного века»)

и 4-ст. хореем (для «улыбчивых снов» поэта), но чередует их

правильными восьмистишиями, так что предсказуемость

умеряет впечатление от смены метров. Обычно же для выделения

тематически важных отрывков использовались средства

более тонкие — строфические. «Черкесская песня»

в «Кавказском пленнике» и «татарская песня» в «Бахчисарайском

фонтане» написаны тем же 4-ст. ямбом, что и основной

текст поэм, и выделяются в нем лишь строфичностью

на фоне нестрофичности (точно так же, как отрывок «Кто

при звездах и при луне...» в «Полтаве», еще крепче ввязанный

в сюжет и не выделяемый как «песня»); и, наоборот,

письма Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне выделяются

на строфическом фоне «Евгения Онегина» своей нестрофичностью,

явно ощущаемой как знак романтического лиризма.

Другой формой приглушенной полиметрии было уже знакомое

(§ 24) выделение длинных равностопных кусков внутри

вольного ямба. Классическим образцом может служить пушкинский

«Андрей Шенье» (1825): посвящение в четверостишиях

4-ст. ямба, вступление в четверостишиях 5-4-ст. ямба,

воспоминания в вольных ямбах, завещание в 6-ст. ямбах,

предсмертные стихи, начинающиеся 6-стопными жалобами,

а кончающиеся самоутверждением в вольных ямбах (после

резкого перелома от 6-ст. ямба к 4-ст.: «О нет! / Умолкни,

ропот малодушный....»), и, наконец, концовка в вольных

же ямбах, но уже с иной синтаксической интонацией. Эту

технику унаследовал от Пушкина и Лермонтов: в его «Родине

» (1841) переход от романтических «лесов безбрежных»

и пр. к вызывающе прозаичным жниве, гумну и пьяным му-

137

жичкам четко совпадает с переходом от вольноямбического

зачина к 4-стопной концовке.

Послепушкинское поколение, романтики 1830-х гг.,

через голову Пушкина вновь обращаются к широкому употреблению

полиметрии: у Полежаева («Кориолан», 1834),

Подолинского («Смерть Пери», 1837), Соколовского («Разрушение

Вавилона», 1839), Тимофеева, Бернета, Ростопчиной

полиметрия становится обычным средством расцветки

больших вещей. Устанавливается нечто вроде эмоциональной

иерархии размеров от величаво-спокойной до тревожно-

взволнованной интонации: 4-ст. амфибрахий и 6-ст. ямб,

5-ст. ямб, 4-ст. ямб, 4-ст. хорей; остальные размеры использовались

как метрический курсив. Чередования могли быть

самые разнообразные: так, в «Море» Бенедиктова (1837)

чередуются звенья Ам4 — Х4, Я4, Х4 (тишь) — Ам4,Х4,

Я4 (буря) — Ам4; а в его же «Ватерлоо» (1836) — ЯВ,

Я4, Ам4, Х 4 - А м 4 , Я4-5-6-В, Ам4 - Х4, Ам4, Я4, ЯВ,

т. е. описание сражения заключено в идеально симметричную

рамку. Связующим звеном между этим периодом и предыдущим

можно считать мистерию Кюхельбекера «Ижорский»

(ч. I—II опубл. 1835); монументальным итогом — двухтомную

полиметрическую поэму Ф. Глинки «Таинственная

капля» (1861). Романтические крайности этого полиметрического

разгула быстро изжились (автопародия в («Торжестве

смерти») Печерина, 1833?; пародия в «Сродстве мировых сил»

К. Пруткова), а опыт удач был усвоен следующей эпохой.

Б) Ритмика