Творчество в.Кандинского

На рубеже десятилетий Супрематизм, становится если не тотальной модой, то очень заметным увлечением в художественных кругах, каждый мастер, так или иначе причисляющий себя к современности, стремился сделать что-то "супрематическое" в порыве полемики, самоутверждения, восхищения, наконец. В искусстве того времени легко было обнаружить где угодно если не черные квадраты (Чехонин, Шагал), то обязательный геометрический акцент (Филонов, Кандинский).

В раннем творчестве Кандинского натурные впечатления служили основой для создания ярких красочных пейзажей, иногда с романтически-символической нагруженностью сюжетов ("Синий всадник", 1903). Середина и вторая половина 1900-х гг. прошли под знаком увлечения русской стариной; в картинах "Песня Волги" (1906), "Пестрая жизнь" (1907), "Рок" (1909) художник совмещал ритмико-декоративные черты русского и немецкого модерна (югендстиля) с приемами пуантилизма и стилизацией под народный лубок. В части работ Кандинский развивал ретроспективные фантазии, свойственные мастерам круга "Мир искусства" ("Дамы в кринолинах", масло, 1909, Третьяковская галерея).

Ранний период творчества художника не прошел бесследно. Как ни парадоксально, свое искусство он рассматривал как развитие великих традиций прошлого,и в 1911 г. написал картину "Романтический пейзаж". С романтической традицией "совокупного художественного продукта" отредактированной позже в духе поисков синтеза искусств эпохи модерна, связаны представления художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и взаимопроникновении. Его знаменитые "Звуки" (1913) - синтез поэтического, музыкального и живописного (это 38 поэм с 12 цветными и 54 черно-белыми гравюрами).

Его живописные работы предреволюционных и революционных лет обладали широким стилистическим диапазоном: продолжая создавать экспрессивно-абстрактные полотна ("Смутное", Третьяковская галерея, "Сумеречное", Русский музей, обе 1917; "Белый овал", 1920, Третьяковская галерея, и др.), художник писал и обобщенно-реалистические натурные пейзажи ("Москва. Зубовская площадь", "Зимний день. Смоленский бульвар", обе ок. 1916, Третьяковская галерея), не оставлял занятий живописью на стекле ("Амазонка", 1917; "Дамы в кринолинах", ок. 1918, обе в Третьяковской галерее), а также создавал картины, сочетавшие фигуративные элементы и декоративно-беспредметное начало ("Москва. Красная площадь", Третьяковская галерея; "Москва II", частное собрание, Мурнау, Германия, обе 1916).

Кандинский занимался не только живописью и графикой, но и музыкой (с ранних лет), теорией искусства. Художник оформлял интерьеры, делал эскизы росписей по фарфору, проектировал модели платьев, создавал эскизы аппликаций и мебели, занимался фотографией, интересовался кинематографом. Поражает необыкновенная организаторская деятельность Кандинского на всех этапах его жизненного пути.

Он опередил эпоху, перечеркнул и ниспровергнул старую живопись, — так писали о Кандинском многие исследова­тели его творчества. Но сам Василий Иванович был не сог­ласен с этим утверждением: "Ниспровержения я не усматривал в своих работах никогда, я чувствовал в них только внутренний по­следовательный, в высшей степени ограниченный и неизбежный дальнейший рост искусств".

Василий Кандинский родился 4 декабря 1866 года в Москве, в семье купца 1-й гильдии. В Первопрестольную семья перебралась из Восточной Сибири, небольшого городка Кяхты, что на мон­гольской границе, центре чаеторговли, где издавна жили его предки. Вскоре после рождения Василия отцу предложили место управляющего чайной фабрикой в Одессе. И семье вновь при­шлось переехать. Мать будущего художника, Лидия Тихеева, на­половину балтийская немка, отличалась блистательным умом, красотой, неисчерпаемой энергией и независимым характером. Вскоре родители разошлись, и заботу о маленьком Василии взяла на себя тетка, Елизавета Тихеева, старшая сестра матери. Эти об­стоятельства не могли не отразиться на впечатлительном мальчи­ке. Он рос замкнутым, необщительным, погруженным в свой вну­тренний мир, полный тайн и детского воображения.

Рисовать он начал рано, еще учась в гимназии. "Рисование и несколько позже живопись вырвали меня из условий действительности", — писал он позднее. В 1886 году Василий поступает в Московский универ­ситет на юридический факультет. (Там он познакомился с Анной Шемякиной, единственной женщиной "вольнослушательни­цей", ставшей потом его женой, с которой он прожил около 10 лет.) И снова Москва — город детства, оставивший в его памяти на всю жизнь купола церквей, башни Кремля и берега Москвы- реки. Уже будучи зрелым художником, он писал Габриэл Мюнтер — мюнхенской художнице (после развода с женой он вместе с ней жил и работал): "Сейчас вышел. Солнце. Кремль сверкает. Меня прямо лихорадит. Москва-кнут, Москва-бальзам". И далее: "У всякого города одно лицо. У Москвы их десять. И она их пока­зывает одновременно. В ней есть что-то, что тебя беспокоит и на тебя действует... Москва всегда была краеугольным камнем, лейтмотивом моего искусства".

Учась в университете, Кандинский в свободные часы продол­жает заниматься живописью. В 1889 году по поручению "Общест­ва любителей естествознания, антропологии и этнографии" едет в провинцию, где собирает необходимые материалы по местному крестьянскому праву, знакомится с народным искусством и ико­нописью, а в 1892 году успешно заканчивает учебу. Ему предла­гали место ассистента в Московском университете и даже профес­сорство в немецком университете в Дерпте. Но любовь к живопи­си не давала покоя, она буквально будоражила его душу. И он окончательно выбирает искусство. Правда, тому послужили два события, перевернувшие его жизнь: картина "Стог сена" Клода Моне на французской выставке импрессионистов в Москве и опе­ра Вагнера "Лоэнгрин" в Большом театре. Цвета и звуки музыки настолько поглотили Кандинского, что заставили его задуматься над магией живописи. И теперь его волновало в жизни только од­но — как можно быстрее раскрыть тайну синтеза цвета и звука. Вместе с молодой женой, которая неохотно покидала Москву, он в 1896 году уезжает в Мюнхен, чтобы там полностью заняться новым видом живописи.

В конце XIX столетия два города в Европе, Мюн­хен и Париж, имели большую притягательную силу для молодых русских художников. Именно с Мюн­хена начинается первый период творчества Кандин­ского, а Германия становится его второй духовной родиной. Надо сказать, что в это время Мюнхен счи­тался городом искусства благодаря талантливым живописцам Францу фон Лебаку, Францу фон Шту­ку, Максу Либерману, Адольфу Хёльцелю... Здесь начиналась борьба между натурализмом, академиз­мом и символизмом. В то время в Мюнхене слави­лась школа-студия Антона Ашбе, где писали с нату­ры, сам мэтр применял к тому же импрессионисти­ческий стиль и, в первую очередь, чистые краски. Ашбе — живой, эксцентричный человек, хороший педагог и рисовальщик — был любим своими учени­ками. В 1900 году Кандинского приняли в школу Ашбе. Но вскоре школа стала для Кандинского тес­ной, рисовать с обнаженной натуры — противно, и он с этюдником часто отправлялся в парки или оста­вался дома и писал картины по памяти. Он не нахо­дил удовлетворения в точном копировании действи­тельности и через год покинул мастерскую.

В 1901 году с несколькими немецкими художни­ками он основывает объединение "Фаланга" и устра­ивает выставки импрессионистов, символистов и но­вого югендстиля: Клода Моне, Поля Синьяка, Тулуз-Лотрека и многих других известных и неизвест­ных художников. Одна из самых ранних работ Кан­динского — "Старый город".

Мотивом для написания картины послужило, вероятнее всего, путешествие в Ротенбург на Таубере, когда Кандинского еще захватывал сказочно-нереальный мир.

Под влиянием мастеров немецкого экспрессио­низма Кандинский освоил технику гравюр на дере­ве — ксилографию и выпустил книгу "Звуки" с ли­рическими стихами и гравюрами. Темы для гравюр он черпал из мира сказок и былин, мифов и собствен­ной фантазии. В дальнейшем эти гравюры послужи­ли материалом для многих его работ, таких, напри­мер, как "Двое на лошади". Здесь воображаемый мир перекликается с реальным. Город своими купо­лами напоминает старую Москву, и тут же изобра­жен нереальный пейзаж и скачущая верхом на лошади парочка. В этот период он создает и свою первую большую абстрактную работу "Пестрая жизнь".

В 1902 году Кандинский знакомится с художницей Габриэлой Мюнтер, и многие годы работает с ней в творческом союзе. Вместе они путешествуют по Европе, живут в Париже, участвуют во мно­гих выставках, в том числе "Осеннем салоне". После нескольких лет скитаний по европейским столицам Кандинский обретает покой в маленьком городке Мурнау близ Мюнхена у подножия Ба­варских Альп. Он уговорил Мюнтер купить там виллу, которая теперь известна под названием "Русский дом". В Мурнау он на­слаждался сельской жизнью, любовался аккуратно построенны­ми домами с покатыми крышами, романтической церковью с лу­ковичной главой. Здесь и появились его первые живописные "им­провизации" и "композиции", где игра цветовых пятен и линий постепенно вытесняет образы реальной действительности. Это картины: "Ахтырка. Осень. Этюд", "Старый город" или темы со сказочными русскими образами: "Русская красавица в пейзаже", "Воскресенье. Древняя Русь"...

Обладая большими организаторскими способностями, Кан­динский вместе с Франком Марком в 1911 году создал новое худо­жественное объединение "Синий всадник", куда вошли Август Макке, Явленский, Веревкина, Гончарова и другие художники. Позднее он писал: "Название "Синий всадник" мы придумали за чашкой кофе в садовой беседке в Зиндельдорфе. Мы оба любим синее, Марк — коней, я — всадников. Так само собой родилось название". Кроме выставок, где были представлены работы Рус­со, Клее, Малевича, Пикассо, братьев Бурлюков, объединение выпустило альманах "Синий всадник", ставший единственным документом, освещавшим истоки искусства XX века и его разви­тие от примитива до авангарда. В то же время Кандинский изда­ет свой первый научный труд - книгу под названием "О духовном в искусстве", где дает теоретическое обоснование абстрактного искусства. Для Кандинского характерен не эпатаж, как для мно­гих авангардистов, а научно-психологическое исследование, ко­гда, уходя от понятий живописи с натуры, художник погружает­ся в мир подсознательных образов. Теперь он все больше абстра­гировался от предметов.

Марк, посетивший друга в Мурнау в 1911 году, вспоминал: "На следующее утро я отправился к Кандинскому, часы, прове­денные с ним, относятся к самым памятным событиям моей жиз­ни. Он показал мне много; старые и новые вещи. Все последние чудовищно сильны, в первый момент чувствуешь наслаждение от его сильных, чистых, огненных красок, потом начинает работать мозг, от этих картин невозможно освободиться". Действительно, для Кандинского в его импровизациях средством выражения ста­новятся только яркие, контрастные краски — от светлых до тем­ных и от холодных до теплых..

Кандинскому нелегко бы­ло утвердиться. Часто пресса критиковала его, иногда нападки звучали настолько грубо и оскорбительно, что художники и писа­тели с мировыми именами — Клее, Леже, Аполлинер и другие — выражали свое возмущение и выступали в его защиту. Споры во­круг авангарда велись и в Москве, куда часто ездил Кандинский. Когда он представил на выставке объединения «Синий всадник» три картины: «Впечатление. Москва.», «Импровизация 22» и «Композиция 5 », они вызвали просто взрыв негодования, даже доброжелательно на­строенные к худож­нику критики не мог­ли понять его работ. И Кандинский в ката­логе к выставке ста­рался разъяснить смысл его абстракт­ной живописи, сде­лать беспредметное искусство понятным.

Он считал, что но­вые веяния появи­лись не только в жи­вописи, но и в совре­менной музыке таких композиторов как Шёнберг, Вагнер, Скрябин, Мусорг­ский... Некоторые критики проводили даже параллель меж­ду новаторст­вом в музыке Скряби­на и абстрактной жи­вописью Кандинско­го. Но как бы там ни было, они, художник и композитор, верили в свою идею. Скря­бин сопоставлял му­зыкальные и цвето­вые тона, а Кандин­ский исследовал фи­зиологическое и эмо­циональное действие красок и форм.

К примеру, картина «Импровизация. Потоп» (на тему Апокалипсиса). Благодаря цветовой насыщенности в картине передается взволнованность, и даже потрясение. Во вздымающихся и опадающих цветовых волнах нет узна­ваемых предметов и только в левом верхнем углу с трудом угады­ваются очертания горы. Другая картина "Импровизация. Уще­лье" — воспоминание о счастливом времени. В цветовом решении она более спокойна, но здесь присутствует тема крушения и ката­строфы: все построено на противоречиях. Наиболее интересна ра­бота мюнхенского периода — "Композиция VII". Это огромное по­лотно два на три метра было написано в течение 3-х дней, хотя предварительно сделано множество этюдов, рисунков. Тема ее: Потоп, Воскресение, Страшный суд. Картина по своему цветово­му решению сдержанна, рядом с резкими цветовыми контраста­ми спокойные цвета, более сложные формы сменяются простыми.

В мюнхенский период творчества Кандинский находился в расцвете сил. Именно в Мюнхене он стал признанным художни­ком и основателем нового абстрактного течения. Как-то в одном из интервью он сказал: "Я первый порвал с традицией писать предметы, которые существуют; я — основатель абстрактной жи­вописи". Хотя некоторые исследователи его творчества считали, что первая абстрактная акварель появилась лишь в 1913 году. (Эту знаменитую работу вместе с другими в 1976 году Нина, его вторая жена, подарила Франции.)

Когда началась Первая мировая война, Кандинский вместе с Мюнтер в августе 1914 года вынуждены были бежать в Гольбах, что на Боденском озере, а затем из Цюриха через Балканы он один возвращается в Москву. Последняя встреча с Мюнтер про­изошла в Стокгольме, зимой 1916 года...

Живя в Мюнхене, Кандинский неоднократно бывал в Москве, интересовался новыми течениями в искусстве, участвовал во мно­гих выставках: "Московского товарищества художников", "Буб­нового валета","Голубой розы". Русские художники-авангарди­сты (Эль Лисицкий, Иван Клюн, Александр Родченко и Казимир Малевич) встретили его отчужденно. Абстрактная живопись Кан­динского казалась им слишком эмоциональной, в какой-то степе­ни основывалась на теософизме, что противоречило духу ради­кального стиля русского авангарда. В 1916 году из Москвы, он на­писал последнее письмо Габриэле Мюнтер: "Ты знаешь, что я мечтал написать большую картину, смыслом которой должны были стать радость, счастье жизни или Вселенной. Я вдруг почув­ствовал гармонию цветов и форм, принадлежащей этому миру ра­дости". Вероятней всего, это картина "Москва 1". Теплые, пестрые тона, нане­сенные отдельными мазками, создают сказочную полупредмет­ную мозаику. Это высокие дома, церкви с куполами, мосты, про­мышленная труба и... влюбленная парочка в центре. Словно ху­дожник хотел охватить все стороны человеческой жизни, и этим она резко отличается от мрачных видений в картинах периода "Синего всадника".

В 1917 году в жизни Кандинского произошли большие пере­мены. Он встретил свою любовь Нину Андреевскую, дочь генера­ла, на которой женился и прожил с ней счастливо до конца жиз­ни. После женитьбы он вместе с женой отправился в свадебное пу­тешествие по Финляндии. Вскоре у них родился сын Всеволод, но прожил мальчик недолго, всего три года.

И в России Кандинский по-прежнему в творческих поисках, будь то в живописи или в теории искусства. Но все-таки влияние русского авангарда (супрематизма и конструктивизма) оказалось достаточно велико, к тому же он утратил решительность мюнхен­ских лет, и его все больше тянуло к упрощению в искусстве. Те­перь в его картинах появляются геометрические линии, резкий, возбужденный, пульсирующий мир цветов и форм переходит в холодную и в какой-то степени рациональную композицию.

После революции Кандинский в основном занимался реорга­низацией художественной жизни Москвы. Он сотрудничал с от­делом ИЗО наркомпроса, как профессор ВХУТЕМАСА, состав­лял новый учебный план, где решающую роль в живописи отводили форме и цвету, преподавал в институте художественной культуры, где разрабатывал методику преподавания, которая стала потом основополагающей в Баухаузе в Веймаре — высшей школе строительства и художественного конструирования Гер­мании.

В 20-х годах власти начали давление на искусство, и картины Кандинского изъяли из музеев страны. Изъятие картин, а самое главное, постоянные нападки коллег-художников побудили Кан­динского выехать за границу. Он снова уезжает в Германию, сна­чала в Берлин, где начинается новый период его творчества. Но теперь его положение резко изменилось и в моральном, и матери­альном плане. С собой взять много картин он не мог, а полотна, оставленные в Германии, были проданы по очень низким ценам. Кроме того, в результате инфляции деньги обесценились. Как и в Москве, он оказался в изоляции. Его друзья Марк и Макке погибли во время войны, некоторые из друзей разъехались по разным городам. Но жизнь продолжалась, и в начале 1922 года в Берлине в галерее Ван Димена прошла "Первая русская художественная выставка". В ней принял участие и Кандинский. Критики по-раз­ному оценивали русскую выставку. Эль Лисицкий указывал на преобладание там абстракций. Громан говорил о "пестрой" вы­ставке, где представлены все направления. И действительно, там были такие работы как "Белое на белом" Малевича, "Острое паре­ние" Кандинского, "Метельщики" Шагала, работы импрессиони­стов и кубистов.

В Берлине Кандинский осуществил интересный проект на­стенной росписи для фойе выставки "Независимых", но реализации этого проекта ему не пришлось увидеть. По словам его жены Нины, он сделал эту роспись только на холстах и показал их на выставке "Независимых", так как денег, чтобы расписать стены, не удалось достать. Холсты потом пропали, и только благодаря эскизам, написанным гуашью Жаном Видалем, более чем через полвека удалось исполнить роспись в разме­рах, предусмотренных Кандинским, и теперь она украшает вес­тибюль Собрания современного искусства в Центре Жоржа Помпиду в Париже. В том же году Вальтер Гропиус, основатель Бау­хауза, пригласил Кандинского возглавить мастерскую живопи­си, там уже работали Герхард Маркес, Пауль Клее и другие художники. Кандинский принял пред­ложение и вместе с женой переехал в Веймар.

Теперь в его жизни открывалась новая страница, он вновь встретился со своим дру­гом Паулем Клее (соучеником по рисовальному классу Франца Штука), к которому питал особое расположение. Работа в Бауха­узе привлекала Кандинского прежде всего идеей синтеза архитек­туры, пластики, живописи и ремесла. Он применил здесь про­грамму, разработанную еще для московского института художе­ственной культуры, изучал физические основы цветового поряд­ка, исследовал полярность цветов желтого и синего, белого и чер­ного, зеленого и красного, всего того, что касается системы взаи­модействия основных форм и основных цветов. Одновременно с преподавательской деятельностью Кандинский продолжал пи­сать картины, но они резко отличались от его ранних работ. Так, например, в картине "Композиция VIII", где в свободном паре­нии находятся геометрические элементы (круг, полукруг, угол), уже нет тех драматических контрастов между цветом и формой, что было характерно для прежних работ. Теперь он довольно ча­сто использует круги, с помощью которых, путем их наложения друг на друга, изучает цветовые тона. Идея синтеза музыки и жи­вописи не давала Кандинскому покоя, по этому поводу он устра­ивал коллоквиумы, делал доклады. Ему была близка музыка Му­соргского и Вагнера. Позднее, в 1928 году, в театре Фридриха в Дессау он участвовал в постановке сюиты Мусоргского "Картин­ки с выставки".

Из-за нападок правых партий Баухауз, где работал Кандин­ский, вскоре закрылся, а в 1925-м переместился в Дессау, куда пе­реехал и Кандинский с женой. Новая организация ориентирова­лась преимущественно на промышленный дизайн, но существова­ли там и классы живописи. В 1927 году в Дессау Кандинского по­сетил Илья Эренбург. "В его доме, — вспоминал писатель, — мож­но встретить индейские скульптуры и новгородские иконы, трогательные пейзажи Руссо и стихи старых романтиков"...

И снова вокруг Баухауза разразился скандал, даже учащиеся разбились на два лагеря: одни выступали за эстетику, другие против нее, но все дружно считали, что Кандинский и Клее якобы пребывают в "башне из слоновой кости". В 1932 году национал-социалистская партия устроила кампанию против школы, а в апреле 1933-го гестапо обыскало и закрыло ее. Многие препо­даватели эмигрировали в США и стали распространять там учение Баухауза.

Кандинский с женой вовремя уехали во Францию и поселились в новом доме в парижском предместье Нейи-сюр-Сен. Художник жил и работал в маленькой квартирке, где в одной из комнат устроил свою мастер­скую. В ее углу — банки с кобальтовым, хромовым и кадмиевым порошками для приготовления красок, ме­жду двумя мольбертами — конторка. Карандаши и пе­рья всегда под рукой, шведская тетрадка, куда он зано­сил стихи, в гостиной — книжные полки с русскими классиками.

Здесь, в живописном парижском предместье, на­чался его последний творческий период. Как и раньше, он обращается к сложным композициям, со сложными геометрическими формами (например, "Сложно-простое", "Доминирующая кривая"). За 11 лет творческой жизни во Франции Кандинский создал 144 картины маслом, множество акварелей, гуашей и рисунков. В последние годы жизни его стиль становится совершен­но иным, скорее барочным, просматриваются какие-то причудливые фигурки, которые детально прорисовы­ваются, причем, чем изощреннее формы, тем ярче краски.

Но в то время у него было мало сторонников, к тому же он вскоре вновь ока­зался в водовороте политической жизни. Старые друзья из Берли­на сообщили, что его картины изъяты из всех музеев Германии. Он считался, как и многие другие современные художники, пред­ставителем "дегенеративного" искусства. Для Кандинского насту­пили тяжелые времена. Некоторые из его друзей советовали покинуть Францию, но он продолжал жить в Нейи-сюр-Сен. Даже в лихолетье войны, в 1942 году, одна из галерейщиц Жанна Буше трижды организовывала его выставки. 13 декабря 1944 года Кан­динского не стало. Он умер от артериосклероза, которым страдал многие годы. За несколько дней до кончины, отмечая свой 78 день рождения, он еще распевал с Ниной русские песни.

Художник Маньелли, одним из последних посетивший Кан­динского, восхищался ясностью его ума и необыкновенной жиз­ненной силой. Вот что он писал о нем в специальном номере "Вентъем съекль": "Юношеский задор, естественная способность воодушевляться делали его необыкновенным человеком". Проща­ние с Кандинским происходило в мастерской художника. Рядом с гробом, по желанию жены Нины, стояло "Обоюдное равнозвучие" — картина с двумя навсегда неразделимыми фигурами.