Кузьма Сергеевич Петров-Водкин.

В начале 1920-х годов в Самарканде работала экспедиция Академии истории материальной культуры. Среди ученых присутствовал и маститый, с ми­ровым именем, художник, профессор Петроградских художе­ственных мастерских Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. В Сред­ней Азии он оказался впервые, и восточная экзотика привела его в неописуемый восторг. Художника-северянина все поражало здесь: золотисто-охристые просторы, бирюза майоликового офор­мления мечетей на их фоне, и особенно — яркие, порой крича­щие краски, «раздражающие, спорящие друг с другом и живу­щие ласково одна возле другой — в их борьбе или согласии есть воздействие цвета на человека».

Из этой первой в его жизни командировки художник привез множество пейзажей, эскизы жанровых сценок, рисунки, акваре­ли. На холстах, картоне, листах бумаги Петров-Водкин «поймал» сочетание красок, и будто солнечные потоки влились в его живопись. И даже позднее, совсем в других работах, далеких от восточной самобытности, стали присутствовать солнечные кра­ски.

Вообще неожиданность и неузнаваемость характерны для ху­дожника. Пожалуй, только перед его натюрмортами можно всегда с уверенностью определить почерк мастера.

Кузьма Петров-Водкин родился в небольшом волжском город­ке Хвалынске 24 октября 1878 года, в семье сапожника Сергея Федоровича Водкина и супруги его Анны Пантелеевны, до замужества Петровой. Можно сказать, что у Кузяши (так назы­вали мальчика в семье) было счастливое детство,— все его любили, баловали... Удачливая юность — судьба сводила его с людьми одаренными, талантливыми, как, например, сосед- дворник, который дал Кузьме первые уроки рисования. Позднее Кузьма познакомился с иконописцем-старовером Филиппом Парфенычем и часами наблюдал за работой старого мастера, поражался легкости красок, тонкой, изящной технике, светлому колориту иконной живописи. Когда Кузьма подрос, его опреде­лили в мастерскую вывесочника Толкачева. Конечно же, он служил здесь скорее мальчиком на побегушках, но в редкие часы «приобщения к искусству» учился работать с красками и пости­гал азы живописи. У Толкачева Кузьма впервые увидел репро­дукции с произведений известных русских художников, услы­шал рассказы об их интересной, необычной жизни. Именно тогда юный Петров-Водккн определил для себя жизненную дорогу и понял — он станет только художником.

Но реальная жизнь оказалась сложнее и жестче его мечтаний. Пришлось Кузьме поработать и в слесарной мастерской. Семья хоть и трудолюбивая была, но нужда не покидала ее. Потому подростка все время определяли на работу где повыгодней. Труд в мастерской был тяжел, а главное, бесконечно далек от искус­ства, рождающего чудные, волнующие образы... А они так мани­ли к себе...

Окончив четырехклассную школу, Кузьма решил поступать в железнодорожное училище — предел мечтаний всех юных хвалынцев. Но экзамена не выдержал и отправился в Самару, где когда-то видел вывеску «Императорской академии классный художник первой степени». И приписка — Федор Емельянович Буров. Он-то и стал для Кузьмы первым учителем-профессионалом. Но юноша быстро понял, что в этой «академии» он может получить только элементарные навыки рисования, а грубое ре­месленничество учителя способно было убить его живое видение цвета. Поэтому нужно решительно рвать с провинцией, чтобы выйти на путь большого искусства.

Итак, впереди Петербург. Еще в Самаре Петров-Водкин по­знакомился с архитектором Р. Ф. Мельцером, который предста­вил его богатой меценатке Ю. И. Каразиной. Она очень благово­лила к юным дарованиям, патронировала им и часто поддержи­вала материально. В ранних работах Кузьмы Каразина разгля­дела недюжинный талант, и многие годы принимала живейшее участие в становлении молодого художника. По ее и Мельцера рекомендации Кузьма поступил в известную, пользующуюся прекрасной репутацией петербургскую Школу технического рисо­вания барона Штиглица. Здесь обучали точному рисунку, черче­нию, композиции и разным видам декоративно-прикладного искусства. Следующий после Школы ступенью для образования художника должна была стать Петербургская Академия художеств. Но к тому времени, силу набирало Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Петров-Водкин остановил свой выбор на нем. В училище он проучился семь лет, последние годы в мастер­ской Серова.

Еще будучи студентом, Кузьма дважды побывал за границей. (Конечно же, не без материальной помощи Каразиной.) В Ан­глии, во Франции, где брал уроки в модной тогда Школе Кола - Росси, в Мюнхане в Школе Ашбе. Побывал в Алжире и Туни­се, Турции и Греции. В Италии в отличие от многих русских художников, работавших там, Петров-Водкин изучал не столько великих мастеров позднего Возрождения, сколько художников Проторенессанса и раннего Возрождения: Джованни Беллини, Пьеро делла Франческа, Чимабуэ, Мазаччо, Джотто — «магов форм». Его «покорила мера такта и средневековая необуздан­ность в изображении предмета», «гениальный расчет», «выдум­ка, такт и страстная жажда анализа». «Форма и цвет, объемлю­щий эту форму,— писал молодой Петров-Водкин,— есть живо­пись». Существуют «...два способа ее создания, дополняющие друг друга,— декоративность и психологичность изображаемого. Вместе они составляют искусство образа. Вся ответственность ремесла живописи в том и заключается, чтобы постоянно уравно­вешивать обе эти стороны... декоративность — это порядок рас­пределения формы».

Из поездок Петров-Водкин привез сотни картин, этюдов, тыся­чи рисунков. Среди них полотна «Колдунья», «Язык цветов», «Изгнание из рая» и даже «Девушки на Волге». В этой послед­ней работе его память о родной стране, любование русской женственностью. Картина родственна полотнам его друга В. Э. Мусатова и юной мирискусницы Зинаиды Серебряковой. Среди портретов выделяется рисунок А. Н. Бенуа и холст, посвя­щенный родным местам — «Окраины Хвалынска».

Из Европы художник привез не только картины, но и молодую очаровательную жену-француженку, дочь хозяйки частного пансиона, где он проживал. Брак оказался очень сча­стливым. Жена была для Петрова-Водкина самым верным, са­мым преданным другом. В тяжелейшие годы она поддерживала Кузьму Сергеевича, и, когда уже после кончины художника его творчество «не вписалось» в соцреализм, она делала все, чтобы спасти работы мастера. Продавала их, дарила друзьям и знако­мым, лишь бы они не пылились и не пропадали в запасниках Третьяковской галереи.

После возвращения из-за границы в Петербурге прошла персо­нальная выставка Петрова-Водкина «Париж—Бретань—Пире­неи—Африка». Главное место занимало панно «Берег». Семь женских и одна юношеская фигуры. Одного взгляда достаточно, чтобы узнать влияние Пюи де Шавана, в те времена набиравше­го силу, но так и не создавшего свою школу. Зато Петров-Водкин смело шагнул от мастерской вывесочника к изы­скам модерна.

В 1911 году он создает станковую картину-панно «Сон» — гимн модерну. Отрешенное, далекое от реальности изображение. На фоне абсолютно ирреального пейзажа — две обнаженные юные женщины, любующиеся спящим юношей, ле­жащим на серовато-розовых глыбах.

Слава и мировое признание пришли к художнику в 1912 году. Общество «Мир искусства» устраивало выставку, и хотя у Петрова-Водкина с мирискусниками были сложные отношения, он согласился представить работу «Купание красного коня». Обще­ство сделало ее «вывеской» на своей выставке. Картина произве­ла сенсацию. Успех ее оказался оглушительным, и «Конь» начал свое триумфальное шествие.

Просторное полотно — почти два метра в длину — врезается в память мощными контрастами красного, сине-зеленого и жел­того с черным. Чеканность, выверенность рисунка, некая зага­дочность и отрешенность от действительности поражают. Словно порыв к вечности мечтательного юноши, мчащегося на красном коне, который пытается поймать взгляд своего седока.

Художник еще не раз будет возвращаться к этому образу вечной юности: «Играющие мальчики», «Купающиеся мальчи­ки», рисунок «Лошади», многочисленные наброски головы лоша­ди... Много позже, будучи профессором Московских художествен­ных мастерских, он расскажет пролетарским студентам, что «мальчики» технически сделаны так, как будто написаны «вче­ра», «они кричат, орут и по сей день». Действительно, каждое новое поколение ищет свой идеал, смысл жизни и по-своему переиначивает художественные образы. Конь, готовый рваться вперед, да еще красного цвета, покажется «своим» и большеви­кам, как когда-то «своим» стал для мирискусников. Петров- Водкин сказал свое рвавшееся из души слово, хотя и уверял, «что сам не знает, о чем». В этом полотне столько мысли, завораживающей красоты и притчевой глубины, словно все за­таилось в предчувствии перелома — конь, нетерпеливо подня­вший копыто, готовый пуститься в галоп, и мечтательный, задумчивый мальчик, находящийся на пороге большой жизни. Им словно вторит притихшая, пока ничем не потревоженная природа. Так и Россия застыла, умиротворенная, но уже стоящая на грани грандиозных перемен, переживающая изысканный серебряный век своего искусства и культуры.

«Непередаваемый этот воздух 1910 года,— писала в своих воспоминаниях поэтесса С. Ю. Кузьмина-Караваева. (Эмигрировав во Францию, она ста­ла монахиней, во время. Второй мировой войны принимала участие в Сопротивлении и погибла в концлагере.) — Думаю, не ошибусь, если скажу, что культурная, литературная, мыслящая Россия была совершенно готова к войне и революции. В этот период смешалось все: апатия, уныние, упадничество — и чая­ние новых катастроф. » А что же Петров-Водкин? Художник пишет портреты, навеян­ные воспоминаниями о Париже. «Кафе»,— отсвет Тулуз-Лотрека с тремя модницами полусвета, «В Люксембургском саду», «Вид музея Клюни в Париже». А когда грянет революция, он создаст классику натюрморта — знаменитую «Селедку» (1918). На тыльной стороне клеенки изобразит две картофелины и кра­юшку хлеба, лежащие на синей оберточной бумаге. Новые вре­мена требовали новых образов, новых сюжетов, новой правды о бытии…

Петров-Водкин был необычайно одаренной личностью. Еще в Школе Штиглица брал уроки игры на скрипке, свободно импро­визировал. Особенно любил Моцарта. В начале века увлекся литературным творчеством. Написал двадцать рассказов, три большие повести, двенадцать пьес. Свет увидела только одна. «Жертвенные» (1902) была поставлена передвижным театром П. П. Гайдебурова.

Обычно принято считать, что Петров-Водкин ровно и спокойно принял революцию. Но в 1921 году возник очередной «Автопорт­рет» — карандашный рисунок на листе бумаги. Глядя на это лицо и вспоминая первый, юношеский автопортрет, становится понятно: с такими полными страдания глазами, на грани жизни и смерти, невозможно жить. Лицо четко поделено — затененное слева, справа светлое. Надежда?..

В 1923-м Петров-Водкин создает полотно «После боя». Комис­сар в кожанке — центральная фигура холста — и два красноар­мейца. Они грустят о погибшем товарище. Один, самый юный, привстал, уперев ладони о край дощатой столешницы, у другого фигура почти срезана, и все внимание отдано лицу. Снова синее, желтое, красное — сочетание, ставшее основным в рабо­тах художника.

Семью годами позже из-под кисти Петрова-Водкина выйдет полотно «Смерть комиссара». Как ярко выражены в нем тончай­шие переживания красноармейца, поддерживающего на руках умирающего комиссара: боль, растерянность, безысходность от увиденной смерти... Голова комиссара откинута на грудь товари­ща, четко выписан профиль, меркнущий взор без надежды... Профиль этот художник писал с друга поэта Спасского.

Сколько правды и мудрой печали в этих работах Петрова- Водкина, звучащих горестным реквиемом не по одному поколе­нию русского народа.

Картины сыграли свою пропагандистскую роль не только в России, но и в Европе, куда их возили на выставки. За границей восхищались образами, мастерством художника, диви­лись красоте и даже человечности «комиссаров». Но если б знал Кузьма Сергеевич, что принесут вот такие комиссары его стра­не, то вряд ли изображал бы их с такими лицами, а может, и не писал бы никогда... Но кто предвидит грядущее?

Главная часть творчества Петрова-Водкина посвящена порт­ретам друзей, родственников и просто симпатичных ему людей. С особым удовольствием пишет он девичьи лица, нежно-певу­чие, обаятельные, воспевает красоту зрелой женщины, величие материнства. Ранняя работа «Девушки над Волгой» — это еще поиск идеала русской женской красоты, но уже «Девушка в сара­фане», «Первые шаги», «Материнство» — верно найденная тема, тема ожидания чуда — рождения ребенка и счастливого материнства. В «Материнстве» сильная, широкоплечая мать кормит свое чадо, благоговейно и блаженно любуется им. Особен­но потрясает написанная в 1913 году «Мать», находящаяся в Третьяковской галерее. Вновь- красное, зеленое, фиолетовое и сине-зеленое. Удивительны глаза: взгляд в себя и в то же время в бесконечность пространства… Художник словно показывает нам: «глядите, вот что важнее всего в жизни - сама жизнь».

Петров-Водкин — философ и мыслитель, нашел «нишу» для своего творчества: обыденная жизнь простых людей, их быт, их вещи — вспомним шарденову неразделенность человека и домашней утвари! Его «ниша» — в портретах и натюрмортах. В них он оттачивает свое мастерство, они изысканны в построении, в отборе и соотношении предметов. Например, «Натюрморт с зеркалом». Зеркало почему-то лежит рядом с серебряной лож­кой, использованным листом бумаги и чернильницей. Но появ­ляются и более изысканные, неожиданные по цветовому сочета­нию натюрморты. Пузатый самовар, отражающий блеск стояще- го в центре стола бокала, а в нем... скромный букетик из лютиков, ромашек, диких маков. К резким контрастам художник был привержен всегда. Как-то он записал: «...в Милане я начал писать мой первый натюрморт, который перевернул шиворот- навыворот все мои благонамеренные умозаключения, смешал карты великих образцов, сбросил с них все декоративные укра­шения, сюжеты, и с обнаженными до костяков я с ними побеседо­вал до безумия. Еще в Греции я почувствовал нечто щемящее: что раздавит меня вся эта громада тысячелетнего творчества, что мне надо развить в себе противоядие, самозащиту».

Петров-Водкин «удачливо» рисовал дорогой его сердцу домашний мир, уют, создавал любимое: фигурки девчушек, еще не отказавшихся от кукол: «Дочь рыболова», «Девочка с куклой», «Ленушка в кровати». И все полыхает праздничной красотой жизни, любовью и счастьем.

Спокойно отсидеться в «нише» Петрову-Водкину, конечно же, не позволили. Он собирался переехать на постоянное жительство в Среднюю Азию, так покорившую его во время командировки, но не тут-то было. Художника привлекли к шумно кипящей деятельности. Избрали председателем правления ленинградско­го Союза художников, в 1930-м присвоили звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. Он оформляет праздничное представление к годовщине Октября перед Ленинградским театром оперы и балета — большое панно на темы русских сказок и былин, где главным героем предстал Степан Разин.

Еще в 1920-м Петров-Водкин написал шедевр — «1918 год в Пе­трограде». Мадонна с глазами, переполненными болью. Она не благословляет, она скорбит... А в 1934-м он снова возвращается к этой теме и создает картину «1919. Тревога», которую считал своей лучшей работой. И вот тут большевики стали «поправ­лять» мастера. Женщине с припавшим к ней сынишкой велено было сделать более «благообразное» лицо, хотя тот же большевик Эссен еще совсем недавно говорил, что юное поколение художни­ков должно идти по реалистическому пути Петрова-Водкина... И как не вспомнить по этому случаю, что полтора десятилетия спустя власти заставляли Сергея Герасимова «исправить» лицо матери, некрасивое внешне, но прекрасное в своей гордой силе, с которой она поддерживает сына, идущего на расстрел...

Но художник не шел на компромиссы, ни со своей совестью, ни с властями. Он говорил: «Пусть хоть вверх ногами от злости или радости кувыркается зритель, полученное не прольется, не станет ни прекраснее, ни безобразнее — оно сделает свое дело, большое или малое — зависит от степени одаренности мастера. Здесь и кроется великое искусство, входящее в нас без спросу, меняющее нашу жизнь помимо нашего умничания». После персональной выставки, прошедшей в 1935 году, Пе­тров-Водкин с большим энтузиазмом начал проектирование росписи для предполагаемого Дворца Советов, в котором впервые в жизни смог бы полностью раскрыть свой талант стенописца, к сожалению, так и не смог выразить себя до конца. Смерть прервала долго вынашиваемые планы. Петров-Водкин скончал­ся 15 февраля 1939 года. Похоронили его на Волковом кладбище в Ленинграде.

Можно сказать, что жизнь его была счастливой до конца. Ему не пришлось пережить те страшные моменты, когда Третьяковка уничтожала работы талантливых мастеров только лишь потому, что они не соответствовали требованиям властей предержащих. Как произошло, например, с полотнами Павла Корина. Он вынужден был вместе с женой уйти в реставрационные мастер­ские, чтобы, заработав деньги, выкупить у Третьяковки свои же работы и тем самым спасти их от уничтожения. Петров-Водкин прошел трудный путь исканий с неизбежными срывами и ошибками, открытиями и достижениями. Он не раз повторял, что выставить, показать свои произведения — это значит «нести себя на мировой суд. Отвечать за все до конца!»