3. Самодвижение.

3. Самодвижение. Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Ху­дожник задает все изначальные параметры образа, но, задав их, он не мо­жет ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет его за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому стремился. Внутренняя установка Толстого заставляла его быть безогово­рочно на стороне Каренина, но логика художественного мышления приве­ла автора «Анны Карениной» к непредусмотренным замыслом результа­там, и автору, в известном смысле, стало «жалко всех». У Пушкина в «Ев­гении Онегине» Татьяна «удрала штуку» и «неожиданно» для автора вы­шла замуж. Эмма Бовари «внезапно» решает отравиться. Для Тургенева были неожиданными те идейные выводы, которые генерировал образ Ба­зарова и вся проблематика «Отцов и детей». Во всем этом проявилась ло­гика самодвижения характеров.

Герои произведений ведут себя по отношению к авторам как дети по отношению к родителям. Они обязаны им жизнью, их характер в значи­тельной мере сформирован под воздействием родителей, они «слушают­ся» их, выражая известную почтительность. Однако, как только их харак­тер оформится и окрепнет, они начинают действовать самостоятельно, по своей внутренней логике, и порой бывают «непослушны» и не принима­ют во внимание «родительскую» (авторскую) волю.

4. Многозначность и недосказанность.

4. Многозначность и недосказанность. В научно-логической мысли все четко и однозначно. Образная мысль многозначна. Она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа — недосказанность. Для Чехова искусство писать — искусство вычеркивать. Хемингуэй сравнивал художественное произ­ведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Од­нако это не домысел произвола. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и програм­ма переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность образа, сти­мулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в принципе non finita (отсутствие концовки, незаконченность). Как часто, особенно в ХХ в., произведение обрывается на полуслове, недоговарива­ет о судьбах героев, не развязывает сюжетные линии!

Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся в веках. Каждая эпоха нахо­дит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку. В XVIII в. Гамлета рассматривали как резонера, в XIX в. — как рефлектирующего интеллигента («гамлетизм»), в ХХ в. — как борца «с морем бед» (трактовка П. Скофилдом, В. Высоцким, И. Смоктунов-

117

ским). Столь же многозначен и другой шекспировский образ — король Лир. Михоэлс гово­рил, что за триста с лишним лет существования этого образа было множество определений сущности его трагедии. Считали, что «Лир» — это трагедия вероломства и дочерней небла­годарности. Считали, что трагедия Лира — политическая: Лир делит королевство, когда ис­торически необходимо собирание, а не разделение страны. «Мне лично казалось, что трагедия Лира — это трагедия обанкротившейся, ложной идеологии» (Михоэлс. 1960. С. 141) Образ Лира многозначен и не имеет единственно верного прочтения. Трактовка же Михоэлса была прозорливо-актуальной для сталинской эпохи господства утопической иде­ологии, проповедовавшей достижение всеобщего счастья через всеобщее насилие. Трактов­ка «диктуется» эпохой. Произведение «поворачивается» нужной стороной к исторической реальности и раскрывается его новый смысл.

Гете отмечал, что не может выразить идею «Фауста» в формуле. Для раскрытия идеи нужно было бы снова написать это произведение. Образ — целая система мыслей. Хемингуэй на примере своей повести «Старик и море» раскрыл смысловую бесконечность художественного произведе­ния: «Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, на­стоящее море и настоящую рыбу, и настоящих акул. И, если это мне уда­лось сделать достаточно хорошо и правдиво, они могут быть истолкованы по-разному» (Хемингуэй. 1959. С. 20). Образ соответствует сложности, эс­тетическому богатству и многогранности самой жизни.

Если бы художественный образ был полностью переводим на язык ло­гики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно не­переводим на язык логики, то ни литературоведение, ни искусствоведе­ние, ни художественная критика не существовали бы. Образ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой оста­ток», и переводим — потому, что, глубже и глубже проникая в суть произ­ведения, можно все полнее, всестороннее выявлять его смысл: критиче­ский анализ есть процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл образа. И этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведения, ибо оно взаимодействует с новым жизненным опытом читателя.