Глава 1 Агульная характарыстыка онімаў у мастацкім тэксце

Анамастычная лексіка беларускай мовы пачала актыўна даследавацца ў апошнія 40 гадоў. Агульны агляд развіцця антрапанімікі і тапанімікі Беларусі ад 30–40-х гадоў ХХ ст. да нашых дзён уключна зроблены М. Бірылам і В. Лемцюговай [22; 23; 24; 25], а таксама Г. Мезенка ў яе навучальным дапаможніку “Беларуская анамастыка” [113] і аглядным артыкуле “Сучасная беларуская анамастыка” [114], дзе праведзена апісанне асноўных напрамкаў вывучэння анамастычных адзінак, выяўлена ступень вывучанасці розных разрадаў онімаў. За ўказаны перыяд, па падліках гэтых спецыялістаў, апублікавана болей за чатырыста прац па анамастыцы, з іх каля дваццаці – дысертацыйныя. Умоўна яны дзеляцца на чатыры групы: 1) даследаванні асобных галін анамастыкі: тапанімікі, антрапанімікі, заанімікі, фітанімікі, эрганімікі, этнанімікі; 2) даследаванні адтапанімічнай лексікі; 3) даследаванні анамастычнай лексікаграфіі; 4) працы вучэбна-метадычнага характару [114].

Анамастычная лексіка ў творах беларускай мастацкай літаратуры амаль не разглядалася, яна закранута, як лічыць у сваім аглядзе Г. Мезенка, фрагментарна і знайшла адлюстраванне толькі ў асобных тэзісах дакладаў і невялікіх нататках В. Вярэніча, Г. Цыхуна, Т. Бугай, Ю. Гурскай, Т. Ратнікавай і інш. [114]. Г. Усціновіч [174; 175], Н. Чабатар [184, 185] прасачылі выкарыстанне асобных уласных імёнаў і прозвішчаў у творах Я. Коласа. Н. Лобань правяла ацэначна-характарыстычны аналіз антрапонімаў, пераважна прозвішчаў у мастацкім тэксце, выявіўшы ў онімах літаратурных персанажаў два асноўныя кампаненты такога імя: намінацыйны, пры дапамозе якога ідэнтыфікуецца канкрэтная асоба (персанаж), і канатацыйны, заснаваны на другасных эмацыйна-сэнсавых “прырашчэннях” да ўласна антрапанімічнага значэння [100; 101]. Гэтак жа разглядае антрапонімы (прозвішчы) у функцыі характарыстычных сродкаў у мастацкіх тэкстах К. Крапівы даследчыца яго твораў В. Грынёва [56, c. 95–103], анамастычную лексіку Палесся ў творчасці Я. Коласа коратка ахарактарызавалі Л. Кузьміч і Дз. Паўлавец [86, c. 57–59], а тапонімы ў мове гэтага пісьменніка (пераважна іх намінацыйныя і словаўтваральныя асаблівасці) апісала А. Станкевіч [159; c. 59–61]. Аналіз літаратурных антрапонімаў як элементаў “анамастычнай прасторы” твора на беларускім матэрыяле зрабіла Г. Басава, выявіўшы і апісаўшы некаторыя індывідуальна-аўтарскія назвы асоб як кампазіцыйны кампанент мастацкага твора. Такія адзінкі ў канве тэкстаў, на яе думку, дазваляюць максімальна акрэслена перадаць аўтарскае светаадчуванне, выразіць адносіны пісьменніка да персанажа, ахарактарызаваць яго. Вызначаючыся нечаканасцю і незвычайнасцю сваёй структуры і семантыкі, такія найменні выступаюць як кампазіцыйны сродак стварэння мастацкага цэлага [9, c. 225–228; 8, c. 21–23]. На прыкладах твораў фальклору і мастацкай літаратуры даследчыца прасачыла асаблівасці і функцыі ўласных імёнаў як носьбітаў нацыянальна-культурнага кампанента значэння слова. Паводле яе абагульнення ўласнае імя выступае паўнамоцным прадстаўніком чалавека ў грамадстве, служыць сродкам індывідуалізацыі і ідэнтыфікацыі асобы ў соцыуме, асноўная функцыя оніма – не абагульняць, а вылучаць, адрозніваць, і не столькі называць чалавека, колькі своеасабліва дапаўняць яго як пэўную асобу. У сваю чаргу, чалавек сваёй непаўторнай індывідуальнасцю канкрэтызуе імя. У мастацкіх тэкстах уласныя імёны выконваюць ролю арыенціраў у часе і прасторы, а персанажы атрымліваюць уласныя імёны ў залежнасці ад агульнай задумы твора (канцэпцыі) і той функцыі, якую кожнаму з уласных імёнаў надае пісьменнік [10, с. 40–41].

Такім чынам, разнастайнае ўжыванне онімаў у “творчым кантэксце” сведчыць, што такія адзінкі – аснова і невычэрпная крыніца літаратурных тыпаў і вобразаў, важны кампанент для стварэння стылёвых прыёмаў, якія памацняюць і ўзбагачаюць агульнае мастацкае ўспрыняцце тэксту. Онімы ў структуры твора выконваюць самыя разнастайныя функцыі; найбольш тыповая з якіх – намінацыйна-ідэнтыфікуючая, уласцівая ўсім без выключэння анамастычным адзінкам. Акрамя гэтага, значная колькасць онімаў у мастацкім тэксце набывае канатацыйныя адценні, якія воляй пісьменніка выконваюць разнастайныя адрасныя, ацэначныя, эмацыйныя, экспрэсіўныя і іншыя функцыі.

Разглядаючы стылёвыя асаблівасці творчасці А. Мрыя і Л. Калюгі, З. Драздова нярэдка звяртала ўвагу на “гаваркія” антрапонімы і тапонімы (тэрмін Ю. Тынянава) у іх прозе, якія пераважна ўяўляюць сабой сатырычную метафару і па-свойму характарызуюць поле дзейнасці літаратурных герояў, а таксама стыль іх працы [57]. Ролю антрапонімаў як сродку камічнай характарыстыкі персанажаў у творах беларускай драматургіі прасачыў В. Рагаўцоў [143, с. 139–143]. У прыватнасці, гэтым даследчыкам падрабязна апісаны антрапонімы-характарыстыкі (прозвішчы, імёны, мянушкі) у драматычных творах, якія яшчэ да самараскрыцця персанажаў праз слова і дзеянні падказваюць найбольш істотныя, характэрныя іх рысы. У адрозненне ад звычайнай маўленчай камунікацыі, дзе антрапонімы выконваюць дыферэнцыйную функцыю, у мастацкіх творах гэтая асаблівасць онімаў нярэдка сумяшчаецца з эстэтычнай, выяўленчай. В. Рагаўцоў выявіў асаблівасці такіх гаваркіх прозвішчаў у драматычных творах, якія вызначаюцца яркай экспрэсіяй, нязвыкласцю і таму запамінаюцца. Камізм такіх адзінак, на яго думку, абумоўліваецца шэрагам фактараў (празрыстая семантыка слоў, пакладзеных у іх аснову, марфемная будова і інш.). Гэты даследчык прасачыў асаблівасці ўзмацнення камічнага эфекту ў онімах з празрыстай унутранай формай у драматычных творах і інш. [142; 144].

На багатым анамастычным матэрыяле з твораў рускай класічнай літаратуры А. Рогалеў у дапаможніку для студэнтаў “Анамастыка мастацкіх твораў” (Гомель, 2003) падрабязна аналізуе функцыі ўласных імёнаў (паэтонімаў) як неад’емных кампанентаў стылю пісьменнікаў і сродкаў мастацка-вобразнага адлюстравання рэчаіснасці. Гэты даследчык паслядоўна кваліфікуе паэтонімы як структурныя элементы вобразнай сістэмы твораў, вызначае іх мастацка-эстэтычную вартасць у тэксце, класіфікуе тыпы імёнаў літаратурных і фальклорных персанажаў, разглядае вызначальную ролю загалоўкаў у раскрыцці тэмы і ідэі твора, выяўляе спецыфіку анамастыкону ў творах самых розных жанраў мастацкай літаратуры і фальклору. У дапаможніку ў супастаўляльным плане часам разглядаецца тыпалогія рускіх і беларускіх імёнаў літаратурных і фальклорна-міфалагічных персанажаў [150].

На ролю антрапонімаў і іншых анамастычных адзінак у канве мастацкіх тэкстаў звярталі ўвагу такія вядомыя даследчыкі мовы і стылю пісьменнікаў, як А. Каўрус [77, с. 108], І. Лепешаў [93; 94], В. Івашын [69, с. 5–25] і інш. Асобныя абагульненні і каментарыі да ўжывання імёнаў, прозвішчаў у мастацкіх тэкстах можна выявіць у некаторых літаратурных крытыкаў (Р. Шкраба, У. Юрэвіч, Д. Бугаёў, А. Марціновіч, І. Навуменка і інш.), пісьменнікаў (К. Чорны, Я. Скрыган, Я. Колас, Ф. Янкоўскі, Б. Сачанка і інш.). Аднак, нягледзячы на арыгінальнасць асобных трапных характарыстык онімаў, створаных пісьменнікамі, гэтыя даследчыкі, вырашаючы звычайна спецыфічна літаратурна-эстэтычныя задачы, свае абагульненні зводзілі да мастацкай інтэрпрэтацыі гаваркіх онімаў у структуры твора і не закраналі ключавых функцый уласных імёнаў у мастацкім тэксце.

У 1998 г. намі апублікавана навукова-папулярная кніга “З гісторыі ўласных імёнаў” [202], а ў 1998 г. – дапаможнік для настаўнікаў “Беларускія ўласныя імёны. Беларуская антрапаніміка і тапаніміка” [217], у якім ёсць параграф, прысвечаны асаблівасцям уласных імёнаў у мове мастацкай літаратуры. У 2002 г. апублікавана манаграфія “Анамастычная лексіка ў беларускай мастацкай літаратуры” [240], у якой, пераважна на прыкладах з твораў Я. Коласа, К. Крапівы, У. Караткевіча, Р. Барадуліна, Ф. Янкоўскага і іншых пісьменнікаў, зроблена спроба лінгвістычнага апісання асноўных разнавіднасцей онімаў (асабовых уласных імёнаў, мянушак, прозвішчаў, тапонімаў) у творах мастацкай літаратуры. У часопісах “Полымя”, “Роднае слова”, “Беларуская мова і літаратура”, “Весніку Мазырскага дзяржаўнага педагагічнага універсітэта”, зборніках навуковых лінгвістычных канферэнцый Беларускага, Гомельскага, Брэсцкага дзяржаўных універсітэтаў, Мазырскага, Беларускага дзяржаўных педагагічных універсітэтаў змешчаны нашы артыкулы “Онімы-сімвалы ў мове твораў Якуба Коласа”, “Онімы-загалоўкі ў тэкстах Якуба Коласа”, “Онімы як сродак стварэння экспрэсіўнасці і каламбураў у творах Я. Коласа і Р. Барадуліна”, “Гаваркія онімы ў творах беларускай мастацкай літаратуры”, “Спосабы ўвядзення анамастычнай лексікі ў мастацкі тэкст (на прыкладах прозы У. Караткевіча і Ф. Янкоўскага)”, “Эпітэты-прыдаткі як сродкі стварэння канатацыйных значэнняў онімаў у мастацкіх тэкстах”, “З’явы апелятывацыі і анімізацыі ў творах Якуба Коласа як мастацкі прыём”, “Сацыяльная і нацыянальная дыферэнцыяцыя прозвішчаў у творах беларускіх пісьменнікаў”, “Прыёмы рэалізацыі канатацыйных значэнняў у мастацкіх тэкстах Якуба Коласа” і інш., у якіх разглядаюцца самыя разнастайныя асаблівасці і роля онімаў у тэкстаўтварэнні і камунікацыі, у стварэнні мастацкіх вобразаў, выяўляюцца тыповыя і адметныя з’явы станаўлення і развіцця нацыянальнай сістэмы літаратурнай анамастыкі.

Такім чынам, у беларускім мовазнаўстве пачаў фарміравацца новы перспектыўны напрамак у вывучэнні ўласных імёнаў у мове мастацкай літаратуры, спецыфіку якога ў рускай мове ў свой час вызначыла В. Фанякова, адзначыўшы, што гэта галіна мовазнаўства пачынае інтэнсіўна развівацца на стыку анамастыкі са стылістыкай, паэтыкай, лінгвістыкай мастацкага тэксту, лексічнай семантыкай, семіётыкай і інш. [180, с. 5]. У дакладах Міжнароднай навуковай канферэнцыі “Беларуская мова ў другой палове ХХ ст.” адзначалася, што ў апошнія гады нашымі даследчыкамі закладзены асновы стварэння ўласнай тэорыі літаратурнай анамастыкі [9, с. 225].

Тыповы антрапонім (уласнае імя, мянушка, прозвішча), як вядома, амаль пазбаўлены лексічнага значэння, што было ўласціва зыходнаму апелятыву. Паколькі онімы (асабовыя ўласныя імёны, мянушкі і інш. – В. Ш.) у сваёй большасці, як заўважыла Г. Мезенка, – словы другаснай намінацыі, у іх можа толькі ў той або іншай ступені захоўвацца рэшткавая семантыка тых слоў, ад якіх яны ў свой час утварыліся. Пры гэтым у адных выпадках яна перашкаджае функцыяванню імя ў пэўных моўных сітуацыях, у іншых, наадварот, садзейнічае [113, с. 6]. У сувязі з гэтым да апошняга часу некаторыя лінгвісты (Е. Галкіна-Федарук, А. Уфімцава, М. Талстой, К. Ляўкоўская і інш.) аналізавалі ўласныя імёны як “парожнія знакі”, свайго роду этыкеткі, пазбаўленыя сэнсу і зместу. Нават аўтары значных навуковых прац і дапаможнікаў па анамастыцы (В. Бандалетаў, В. Ніканаў, Э. Мурзаеў, Б. Успенскі і інш.) не разглядалі іх як важнейшы сродак структурна-семантычнай арганізацыі мастацкага тэксту. І толькі В. Фанякова [180], В. Супрун [164], Ю. Карпенка [75]. А. Рогалеў [150] у сваіх манаграфіях і дапаможніках, вызначаючы тэкст як арганізуючую камунікатыўную структуру вышэйшага разраду, на прыкладах з твораў рускай літаратуры падрабязна характарызавалі онімы і спыняліся на такіх стылістычных катэгорыях мастацкага тэксту, як загаловак і мастацкі тэкст, імёны ўласныя і агульныя як ключавыя словы мастацкага тэксту, семантызацыя ўласных імёнаў у мастацкім тэксце, анамастычная прастора тэксту і тыпы ўласных імёнаў, імя ўласнае і жанравая форма твора, вектары і каардынаты анамастычнага поля, сінтагматыка-парадыгматычныя адносіны літаратурнай анамастыкі, анамастыка ў мастацкім і гісторыка-літаратурным дыскурсе, аспекты перакладу анамастычнага матэрыялу і інш. Такім чынам, у працэсе маўлення, асабліва ў мастацкім тэксце, імёны набываюць пэўную семантыку, якую не трэба зводзіць толькі да назыўной функцыі – выдзялення аб’екта з групы аднародных. Яны, на думку даследчыкаў, выступаюць у кожнага сапраўднага пісьменніка як вызначальны тэкстуальна маркіраваны сродак, як адметная асаблівасць яго стылю. Уласныя імёны ўтвараюць “анамастычную прастору” мастацкага тэксту, адыгрываюць істотную ролю ў плане фармавання і развіцця яго парадыгматыкі і сінтагматыкі, удзельнічаюць у развіцці і пабудове моўнай і літаратурнай кампазіцыі тэксту, у адлюстраванні традыцый і светапогляду аўтара ў творчым кантэксце. Некаторыя імёны, атрымаўшы дадатковыя якасці, ужываюцца як пэўныя сімвалы. Іван – сімвал рускага, беларуса, украінца, Брэст – сімвал заходніх варотаў Беларусі, Чарнобыль – сімвал самай вялікай тэхнагеннай катастрофы ХХ ст. У мове фальклору некаторыя ўласныя імёны (Мікола, Ілля, Юрый, Пятро і інш.) губляюць асноўныя асаблівасці анамастычных адзінак і робяцца сімваламі пэўных з’яў прыроды: яны набываюць яскрава выражаны характар агульных назоўнікаў, перажываюць працэс апелятывацыі і выконваюць абагульняльную функцыю [128, с. 85]. Больш катэгарычна на гэты конт выказваецца В. Красней, які пераконвае, што кожны літаратурны антрапонім як самастойная адзінка мовы мае лексічнае значэнне, таму што ў яго аснове заўсёды адчуваецца “суаднесенасць з тым ці іншым прадметам, з’явай, прыметай і г.д.” [82, с. 127], а даследчык семантычных асаблівасцяў слова Ю. Апрэсян адзначаў, што “стылістычная і эмацыйна-эстэтычная суаднесенасць імя з’яўляецца больш істотнай для яго анамастычнай семантыкі, чым першасная апелятыўная семантыка яго асновы” [5, с. 205]. Гэтую ж думку раздзяляе і В. Грынёва, аналізуючы антрапонімы твораў К. Крапівы ў функцыі характарыстычных сродкаў. Яна лічыць, што драматург у вобразе Гарлахвацкага ўвасобіў сутнасць чалавека, які з’яўляецца невукам-прыстасаванцам, двурушнікам. У сваю чаргу антрапонім Гарлахвацкі, дзякуючы яго ўдумліваму выбару, не страціў сваю суаднесенасць з паняццем. Такім чынам, К. Крапіва стварыў вобраз-тып, у якім прысутнічаюць усе тыя катэгарыяльныя анамастычныя значэнні, пра якія пераканальна сказаў Ю. Апрэсян [56, с. 97]. Некаторыя даследчыкі разглядаюць мастацкія онімы з пазіцый “рацыяналістычнага мыслення і паэтычнай свядомасці” не як “парожнія” знакі, бо зварот да іх з пункту гледжання хрысціянскіх традыцый абавязкова прымушае чытача бачыць у оніме формулу асобы, ключ да яе разумення. Нараджэнне, напрыклад, паэтычнага антрапоніма, як лічыць І. Ратнікава, у пэўным сэнсе паўтарае сакральны акт называння, набыцця імя ў хрысціянстве і іншых рэлігіях, калі ўяўляецца, што славесны воблік імя стане формаўтваральным пачаткам асобы, будзе вызначаць сутнасць і лёс таго, каму даецца імя. Паэтычны антрапонім прызваны стаць квінтэсенцыяй вобраза, маніфестацыяй яго глыбінных сэнсаў. Паэтонім выражае духоўную сутнасць вобраза, ірацыянальнае, тое, што можа быць зразумелым інтуітыўна. Істотнай з’яўляецца не толькі празрыстая матывацыя, але і яе гучанне, інструментоўка імёнаў [148, с. 107; 177, с. 205]. На думку А. Суперанскай, ва ўласным імені, асабліва ў мастацкім творы, сканцэнтраваны і моўныя (адрасныя), і экстралінгвістычныя, энцыклапедычныя (гістарычныя, геаграфічныя) звесткі і псіхалагічныя, эмацыйныя, афектныя моманты, і ідэалагічная накіраванасць назвы, і асаблівасці яе ўспрыняцця [161, с. 323].

У мастацкіх тэкстах онімы звычайна функцыянальна мнагапланавыя. Яны, як правіла, валодаюць ідэнтыфікуючай функцыяй. Разам з тым, пераважная большасць такіх моўных адзінак у мастацкім тэксце, як адзначае Ю. Карпенка, мае яшчэ інфармацыйна-стылістычную і эмацыйна-стылістычную функцыі. Першая з іх утрымлівае звесткі пра нацыянальнасць, яго сацыяльны статус, асаблівасці характару, звычкі, вызначае асобу як станоўчы або адмоўны персанаж, другая зводзіцца да выяўлення этымалогіі ўласнага імя, падказак да разумення ўнутранай формы, асацыятыўнасці і інш. Імя ў мастацкім творы, на думку гэтага даследчыка, можа нават сказаць больш, чым задумаў пісьменнік [75, с. 36–37]. Для мастака слова вельмі важна, каб уласныя імёны ў кантэксце “самі гаварылі пра іх носьбітаў”, а ў “сапраўдным мастацкім творы няма негаваркіх імёнаў” [169, с. 27].

Апошнімі часамі онімы ў мастацкіх тэкстах пачынаюць аналізаваць і разглядаць з пазіцый лінгвакраязнаўства і лінгвакультуралогіі, выдзяляючы ў іх так званы “культурны кампанент” значэння слова. У працах такіх даследчыкаў (Я. Верашчагін, В. Кастамараў) падкрэсліваецца, што анамастычнай лексіцы ўласціва не толькі намінацыйная, а і кумуляцыйная функцыя, якая знаходзіць сваё прызначэнне і выражэнне ў “нацыянальна-культуралагічным кампаненце значэння оніма” [44, с. 330]. Нацыянальна-культуралагічны кампанент семантыкі анамастычных адзінак, у якіх пераважна праз апелятывы онімаў, інтэртэкстуальныя і іншыя ўмоўнасці мастацкага твора, жанру ўзнаўляюцца найменні прадметаў, з'яў, працэсаў рэчаіснасці, ландшафту, гісторыі, этнакультуры Беларусі, асобных яе рэгіёнаў, пашырае пазнавальныя лінгвакраязнаўчыя і эстэтычныя асаблівасці мастацкага тэксту, узбагачае яго такімі кантэкстуальна выверанымі адзінкамі, падабранымі скурпулёзна пісьменнікам, якія ў мастацкай канве становяцца выразна асацыятыўнымі, ключавымі і вызначальнымі ў творы. Такім чынам, паняцце "нацыянальна-культуралагічны кампанент" мастацкага твора, як сведчаць навуковыя абагульненні, вельмі мнагаграннае: яно ў самых розных жанрах мастацтва ахоплівае не толькі важнейшыя нацыянальныя прыкметы і асаблівасці, што перадаюцца праз умоўнасці фальклорнай і літаратурнай творчасці, характэрныя пэўнаму этнасу ці яго рэгіянальнаму кампаненту, а і праз гістарычны, этнаграфічны, міфалагічны, мовазнаўчы, фалькларыстычны і іншыя аспекты і нюансы, якія ў самых розных праяўленнях выяўляюцца і актуалізуюцца праз сюжэт, моўна-выяўленчыя сродкі, сістэму мастацкіх прыёмаў і вобразаў персанажаў, іх імёны і іншыя кампаненты мастацкага тэксту як дынамічнага камунікатыўнага ўтварэння вышэйшага ўзроўню.

Нацыянальна-культуралагічны кампанент праз анамастыкон у байках, напрыклад, Кандрата Крапівы выразна праяўляецца ў тым, што паводле сюжэту ў іх мы не сустрэнем онімы экзатычных жывёлін-персанажаў, тыповых для гэтага жанру ў некаторых літаратурах (выключэнне, відаць, толькі Асёл), і, як прасочана даследчыкамі творчасці гэтага байкапісца, замест іх у яго творах дзейнічаюць мясцовыя Баран, Казёл, Парсюк, Свіння і падобныя. Паселены яны мастаком у іх родныя прытулкі – хлявы, загоны, падворкі, выганы. Яго байкі праз апісанні рэалій, прадметна-бытавую лексіку, фразеалогію, дасціпныя параўнанні, трапную метафарычнасць і іншыя мастацкія сродкі насычаны глыбокай самабытнасцю і густым беларускім каларытам, а гэта яскравае сведчанне, што такія творы маглі нарадзіцца толькі на выразна нацыянальнай глебе, і стварыць іх мог сапраўдны мастак, карані творчасці якога заглыблены ў беларускім фальклор і літаратурныя традыцыі.

Калі ў звыклых, натуральных для беларускай мовы онімах канатацыйны аспект оніма выступае аслаблена, нейтральна (Гомель, Орша, Васіль, Пятро, Багушэвіч, Ярашэвіч і інш.), то ў назвах, напрыклад, малой радзімы мастака слова, апетых у яго творах, звычайна дамінуюць онімы, ускладненыя нацыянальна-культуралагічнымі канатацыямі, дзе ў той ці іншай меры выяўляюцца гістарычны, этнаграфічны, міфалагічны, фалькларыстычны і іншыя аспекты такой назвы (Мікалаеўшчына, Альбуць, Глінішчы, Загор’е, Багацькаўка і інш.). У такіх назвах малой радзімы выразна актуалізуюцца апасродкавана-асацыятыўныя асаблівасці онімаў, навеяныя ўспамінамі пра вядомых у наваколлі асоб, гістарычнымі падзеямі, уражаннямі дзяцінства, найчасцей ускладненымі жыццёвым вопытам пісьменніка. Мастацкія тэксты, насычаныя рэгіянальнымі анамастычнымі адзінкамі – асабовымі ўласнымі імёнамі, мянушкамі, прозвішчамі, тапанімічнымі назвамі, – прысвечаныя апісанню пэўнага рэгіёна, яго гістарычнага мінулага, а таксама мясцовага ўкладу жыцця, звычак і традыцый карэннага насельніцтва садзейнічаюць фарміраванню ў чытача яго этнакультурнай і культуралагічнай кампетэнцыі і разам з іншымі мастацка-выяўленчымі сродкамі, якія, напрыклад, выяўляюцца ў апісаннях прыроды, інтэрпрэтацыі рэальных гістарычных і выдуманых мастаком падзей дазваляюць глыбока і натуральна спасцігнуць аўтарскую задуму, пашырыць уяўленне чытача пра рэгіён, час, падзеі, што сталі аб’ектам мастацкага адлюстравання ў творы.

Такім чынам, літаратурны онім – гэта больш складаная лексічная адзінка, чым звычайнае імя, у якой, апрача намінацыйна-ідэнтыфікуючай функцыі, мэтанакіравана сінтэзуюцца нейкія іншыя якасці, асацыяцыі, абумоўленыя аўтарскай задумай: найчасцей сама сутнасць апелятыва ў многіх літаратурных онімах, асабліва створаных пісьменнікамі, нярэдка свядома ажыўляецца, дапаўняецца фактарамі падсвядомымі, інтуітыўнымі, а ў некаторых выпадках нават вызначальнымі для спасціжэння аўтарскай выдумкі, фантазіі. Адным словам, нават звычайны онім (імя, прозвішча, мянушка, тапанімічная назва), трапіўшы па задуме пісьменніка ў мастацкі тэкст і стаўшы там элементам творчага ўвасаблення, на фоне шырокага кантэксту актывізуе свае семантыка-стылістычныя, асацыятыўныя, камунікатыўныя і канатацыйныя якасці і функцыі. Калі пісьменнік яшчэ і падпраўляе паэтонім, змяняе яго з улікам мастакоўскай ідэі, тады такі трансфармаваны онім становіцца вызначальным, дамінуючым элементам мастацкага твора.

Семантызацыя оніма мае прынцыпова рознае напаўненне, чым звычайнай лексічнай адзінкі. На думку В. Фаняковай, літаратурна-мастацкі стыль выкарыстоўвае ўласныя імёны ў актуалізаваным варыянце з эстэтычнай гіперфункцыяй, якая праяўляецца як камунікатыўна-намінацыйная, характаралагічная, тэмпаральная, лакальная, ідэалагічная, культурна-гістарычная ў розных жанрах мастацкіх твораў [180, с. 24]. У сувязі з гэтым разнастайныя моўныя адзінкі ў мастацкім тэксце (у тым ліку і онімы – В. Ш.) неабходна вывучаць комплексна, бо яшчэ А. Пяшкоўскі адзначаў: “Усялякі мастацкі тэкст уяўляе сабой сістэму пэўным чынам суадносных паміж сабой фактаў, вывучаць якія трэба не ізалявана, а з улікам іх ролі ў стварэнні “агульнай вобразнасці ўсяго твора” [132, с. 63]. З ліку анамастычных адзінак самымі характарыстычнымі, апрача мянушак, у мастацкім тэксце з’яўляюцца прозвішчы. Даволі часта ў кантэксце мастацкага твора такія адзінкі становяцца канатацыйна насычанымі, афарбаванымі і выкарыстоўваюцца як сродак выражэння эмацыйных ацэнак і характарыстык. Асноўнымі кампанентамі такога імя, па словах Н. Лобань, з’яўляюцца намінацыйны, пры дапамозе якога ідэнтыфікуецца канкрэтная асоба (персанаж), і канатацыйны, заснаваны на другасных эмацыйна-сэнсавых “прырашчэннях” да ўласна антрапанімічнага значэння [100, с. 26].

Асобныя рэальныя або створаныя фантазіяй пісьменніка онімы падкрэсліваюць рэгіянальнасць мастацкага твора, перадаюць спецыфічны каларыт. Напрыклад, у трылогіі “На ростанях”, аповесці “Дрыгва” Я. Коласам пададзены рэальныя і выдуманыя тапанімічныя назвы, якія натуральна і выразна падкрэсліваюць асаблівасці Палесся – гэтай некалі вельмі забалочанай і лясістай часткі поўдня Беларусі: Глухі востраў, Доўгі брод, Гнілое балота, Вепры, Замосце, Макушы, Заазер’е. Такія назвы на фоне шырокага кантэксту выяўляюць празрыстасць унутранай формы, ствараюць у чытача праўдападобнае ўяўленне аб мясцовасці, асаблівасцях яе флоры і фауны, укладзе жыцця мясцовага насельніцтва. У мове пісьменнікаў яны, як і дыялектызмы, гаворачы словамі У. Дубоўкі, “маюць сувязь у гучанні і будове з рэштай агульнавядомых слоў”, узбагачаюць агульны змест твора. А шматлікія рэальныя тапонімы, уведзеныя ў мастацкі тэкст, пачынаюць жыць сваім самастойным літаратурным жыццём, з’яўляючыся каларытным увасабленнем нацыянальных і рэгіянальных асаблівасцей беларускай зямлі. У такіх кантэкстуальных адзінках даследчыкі выяўляюць наступныя функцыі, якія ўласцівы як рэальным, так і створаным фантазіяй пісьменніка тапонімам, гідронімам, урбанонімам: а) рэальна-геаграфічная або нейтральна-апісальная; б) зніжана-бытавая; в) прастамоўна-камічная, гумарыстычная; г) узвышана-лірычная, паэтычная.

Такім чынам, анамастычныя адзінкі ў мастацкім творы выяўляюць наступныя самыя агульныя функцыі, важныя для асэнсавана акрэсленага разумення мастацкага тэксту: пазнавальную, адрасную, ідэалагічную, сацыяльна-ацэначную, эмацыйна-экспрэсіўную, якія ў канкрэтным кантэксце, у канкрэтным оніме (прозвішчы, мянушцы, тапоніме) могуць рэалізоўваць усе або некаторыя з пералічаных вышэй уласцівасцей з большай ці меншай ступенню выразнасці, адпаведнасці зместу мастацкага твора, аўтарскай ідэі і інш. Ідэалагічная і сацыяльна-ацэначная функцыі прозвішчаў, напрыклад, створаных К. Крапівой, дамінуюць у прозвішчах і імёнах яго апавядання “Мой сусед”. Сродкамі сатыры і гумару, удалым выбарам антрапонімаў пісьменнік намаляваў пераканальны вобраз прыстасаванца Лукавіцына. Мянялася ўлада – мяняўся і Лукавіцын. У апавяданні ён паўстае то Міхалам Цыбульскім, то Міхасём Цыбулевічам. Гэты вобраз – прыклад “хамелеонства”, якое надзвычай жывучае пры любой уладзе. Выраз “Лукавіцын – Цыбульскі – Цыбулевіч” стаў у беларускай мове крылатым, яго фіксуе слоўнік Ф. Янкоўскага “Крылатыя словы і афарызмы”. Ажыўляючы семантыку апелятываў лук і цыбуля, якія адпаведна ў рускай і беларускай мовах называюць агароднінную расліну сямейства лілейных, К.Крапіва на іх аснове стварыў тры прозвішчы, тыповыя для рускай, польскай і беларускай анамастыкі, якія перадаюць сутнасць паводзін іх носьбіта. В. Івашын пра такія прозвішчы і іх носьбіта-прыстасаванца пісаў: “У цэнтры твора вобраз палітычнага хамелеона Лукавіцына – Цыбульскага – Цыбулевіча. Да Кастрычніцкай рэвалюцыі ён заўзяты прыхільнік царскай манархіі, у часы белапольскай акупацыі – “шчыры паляк”, пры савецкай уладзе – маскіруецца пад марксіста, становіцца “шчырым беларусам” [69, с. 12]. Стварыўшы такі персанаж, К. Крапіва па-наватарску прадоўжыў традыцыю, пачатую Я. Купалам у камедыі “Тутэйшыя” (1922 г.), дзе намаляваны каларытны і запамінальны вобраз прыстасаванца Мікіты Зноска, які, жывучы ў Мінску ў 1918–1920 гг., калі ўлада некалькі разоў мянялася і пераходзіла з рук у рукі, таксама мяняў сваю палітычную арыентацыю, паводзіны, імя і прозвішча: Мікіта Зносак – Нікіцій Знасілаў – Нікіціуш Знасілоўскі. Маральна-ацэначныя функцыі прозвішчаў-характарыстык таксама выразна выступаюць на першы план пры знаёмстве з персанажамі п’есы К. Крапівы “Брама неўміручасці”. Прэтэндэнты на неўміручасць – Дажывалаў, Караўкін, Торгала, Застрамілава, Скараспей. Іх антрапонімы з выразна азначанай унутранай формай, засведчанай у апелятывах – удалы сродак характарыстыкі жыццёвых прынцыпаў персанажаў драматурга, маральны кодэкс якіх – уласны дабрабыт [31, с. 58].

Заўсёды выразна канатацыйная асаблівасць прозвішчаў праяўляецца ў эпіграмах, у якіх аўтары найчасцей абыгрываюць унутраную сутнасць онімаў, абуджаючы рэальную семантыку апелятываў, ад якіх утворана прозвішча. Так, паэт У. Мазго ў пародыі на творчасць Юркі Голуба ўдала агаляе ўнутраны змест яго прозвішча: Сын зямлі І небасхілу, Ён адчуў у крылах сілу. І ўзлятае Так высока Юрка Голуб, Быццам сокал. Параўнаннем як сокал паэт мэтанакіравана ажыўляе фальклорную традыцыю, паводле якой сокал успрымаецца як арнітонім-сімвал, якім у народзе прадказваецца поспех, дасягненне пэўнай мэты, служыць сімвалам сапраўднага мужчыны. У прыведзеных вершаваных радках сокал– яшчэ і лексема-актуалізатар да прозвішча паэта, якая ўжываецца для стварэння настрою ўзнёсласці, урачыстасці. У такой антрапаформуле Юрка Голуб – сокал дамінуе канатацыйны кампанент. Інакш кажучы, Юрка Голуб –сокал – гэта ўскладненая параўнаннем міфапаэтычная арнітаметафара для абазначэння таленавітага паэта, створаная на свядомым аднаўленні ўсталяваных і традыцыйных асацыяцый птушак і людзей, а таксама вынік своеасаблівага ўвасаблення народнага мужчынскага пачатку ў міфапаэтычнай творчасці беларусаў (лексемы сокал, арол, голуб (галубок) у фальклорных творах у дачыненні да юнакоў, мужчын служаць яскравымі алюзіямі, якія выклікаюць павагу, шанаванне, захапленне за асобамі, каго ў соцыуме называюць сокалам, арлом, што адзначаецца ў працах даследчыкаў усходнеславянскага фальклору. Памацняюць кантэкстуальную выразнасць гэтага оніма і іншыя мастацка-выяўленчыя адзінкі: аўтарская перыфраза (сын зямлі і небасхілу), словазлучэнні, уласцівыя “высокаму” стылю (адчуў у крылах сілу, узлятае высока). У маўленні, асабліва ў паэзіі, метафары арнітанімічнага кірунку, якія засноўваюцца на шматлікіх асацыятыўных сувязях птушак і людзей, адны з самых моцных экспрэсіўных сродкаў і, на думку даследчыкаў, характарызуюцца яркай вобразнасцю і канатацыйнай насычанасцю. У кола якасцяў і ўласцівасцяў, якія прыпісваюцца чалавеку па аналогіі з якасцямі птушак, уключаюцца прыгажосць, смеласць, мужнасць [267, с. 43; 152, с. 68].

У мастацкіх тэкстах сярод самых разнастайных анамастычных адзінак выразна выдзяляюцца гаваркія онімы, якія на фоне кантэксту выяўляюць унутраную форму, ацэначныя ўласцівасці, абумоўленыя сістэмай моўна-выяўленчых сродкаў, створаных майстрамі мастацкага слова, літаратурнымі і фальклорнымі традыцыямі. Гэтыя анамастычныя адзінкі ў творах пісьменнікаў поліфункцыянальныя, яны выконваюць не толькі назыўную, ідэнтыфікуючую функцыю – адрозніваюць, індывідуалізуюць асобу (аб’ект) у мастацкім творы, але і валодаюць канатацыйным патэнцыялам, выяўляюць экспрэсіўна-эмацыйныя і іншыя асаблівасці, перадаючы такім чынам адносіны аўтара да носьбіта імя. Такія онімы таксама ўяўляюць яскравы адбітак і вынік літаратурных традыцый і ідэйна-мастацкіх задач канкрэтнага твора і нават канкрэтнага мастака слова.

Гаваркія онімы, на думку Г. Басавай, з’яўляюцца адным са сродкаў кароткай, сціслай мастацкай характарыстыкі персанажаў, вызначальным элементам усёй “анамастычнай прасторы” дадзенага твора, які ў цэлым змяшчае шматбаковую лінгвістычную і экстралінгвістычную інфармацыю [9, с. 228]. Больш падрабязна выказваецца адносна ролі гаваркіх онімаў у мастацкіх тэкстах М. Гарбанеўскі, які пераконвае, што такія імёны з’яўляюцца неад’емным элементам лексічнай сістэмы мастацкага твора, састаўной часткай стылю пісьменніка, адным са сродкаў, які стварае мастацкі вобраз. Яны могуць несці выразна акрэсленую сэнсавую нагрузку і валодаць прыхаваным асацыятыўным фонам, а таксама мець асаблівы гукавы воблік; імёны-онімы здольны перадаваць нацыянальны і рэгіянальны каларыт, адлюстроўваць гістарычную эпоху, да якой адносіцца дзеянне рамана, аповесці, апавядання, валодаць сацыяльнай характарыстыкай [53, с. 4]. Онімы-алюзіі – неад’емны тэкставы кампанент пародый – сатырычных або гумарыстычных твораў, скіраваных на высмейванне іншага твора або стылю пісьменніка, дзе парадысты ўмела разам з іншымі моўнымі адзінкамі абыгрываюць унутраную форму ўласных найменняў. Літаратурная пародыя, на думку А. Урбана, з’яўляецца дыялогам з папярэднімі культурнымі набыткамі, жанрам, які прызваны, з аднаго боку, заяўляць аб сувязі з парадыруемым аб’ектам, а з другога – акцэнтаваць пэўныя яго якасці і уласцівасці, выказваць уласнае суджэнне, меркаванне, выражаць сваю думку пра парадыруемы аб’ект у мастацкім творы [72, с. 23]. Вядома, парадысты карыстаюцца моўнымі сродкамі тых аўтараў літаратурных твораў, якія крытыкуюцца, або іншымі сродкамі творчасці пісьменніка. Так, Г. Юрчанка, які паспяхова асвоіў гэты цікавы і арыгінальны жанр сатыры і гумару, падрыхтаваў некалькі зборнікаў пародый, дзе можна знайсці ўдалыя прыклады ажыўлення канатацыйных значэнняў ва ўласных імёнах. Напрыклад, у пародыі “Выбар жонкі” (на апавяданні Барыса Пятровіча) парадыстам у ліку прэтэндэнтак на жонку галоўнага героя называюцца кляпальшчыца Трактарына, трамвайшчыца Феўраліна, прыбіральшчыца Электрына. Такі падбор імёнаў сведчыць, што парадыст з іроніяй ставіцца да выкарыстання Б. Пятровічам “модных” імёнаў, якія былі ў асаблівай пашане ў людзей, што хутка страчвалі пачуццё нацыянальнай годнасці і захапляліся такімі антрапанімічнымі наватворамі 20 – 30-х гадоў ХХ ст. (Трактарына, Электрына), або да тых, хто імкнуўся перайначыць традыцыйныя беларускія ўласныя імёны на ўзор “звышмодных” (Фяўроння  Феўраліна), што прыводзіла да парадоксаў: у народзе Фяўронняй часам з гумарам называюць і свінню. Апісанне трамвайшчыцы Феўраліны выклікае адпаведныя асацыяцыі: “...была яна пульхнай і пакладзістай”. Гэты онім мае сугучнасць і асацыятыўную сувязь з рускім дзеясловам врать – “маніць, хлусіць, брахаць”, а таксама з агульным назоўнікам хеўра – кампанія людзей, аб’яднаных агульнымі інтарэсамі, агульнымі прыметамі. Мода на імёны тыпу Феўраліна, на думку А. Суперанскай, тлумачыцца складаным узаемадзеяннем моўных і пазамоўных фактараў, якія ўплывалі на выбар онімаў. Эстэтызм 20 – 40-х гадоў ХХ ст., які ў нашым грамадстве быў заснаваны на адмаўленні імёнаў, што не былі падобныя на “модныя”, ствараў перашкоды ў выбары і ўжыванні традыцыйных усходнеславянскіх імёнаў, якія мелі ў сваёй структуры спалучэнні пр, тр, пс, кс: Просся, Пятро, Аксіння і інш. [161, с. 42].

На думку В. Калінкіна, у радзе выпадкаў “гукавая абалонка ўласнага імя ў мастацкім тэксце з’яўляецца істотным фактарам, якім павышаецца сэнсавы і эмацыйны змест не толькі самога оніма, а і твора ў цэлым [72, с. 296]. Як мяркуюць некаторыя даследчыкі, звычайна кананічныя імёны з гукам [ф] атрымліваюць негатыўную канатацыю. Такім чынам, гэтым спосабам часам мастакі слова фактычна рэалізоўваюць адну з тыповых асаблівасцей літаратурных онімаў, заўважаных Б. Унбегаўнам, што роля аўтарызаваных антрапонімаў у мастацкім творы надзвычай вялікая: такія адзінкі ў тэксце “канцэнтруюць на плошчы невялікага памеру даволі значную для мастака інфармацыю,… найбольш частым прыёмам, які выкарыстоўваецца ў літаратуры, з’яўляецца ”свядомае выпячванне формы або значэння оніма літаратурнага героя” [171, с. 188].

У замене старога імя новым праяўляецца і такая эстэтычная з’ява, як набілізацыя – акультурванне, імкненне замяніць нібыта не зусім прыгожае імя на больш прыдатнае, мілагучнае і эстэтычна выверанае, але эфект ад такой замены, як бачым, дыяметральна процілеглы. Набілізуючыя замены онімаў у пародыях – выдатны сродак стварэння камізму і гумару ў мастацкім тэксце. Імёны-характарыстыкі ў такім кантэксце выконваюць вызначальную функцыю – спрашчаюць і дапамагаюць парадысту намаляваць сродкамі, уласцівымі для творчай манеры Б. Пятровіча, партрэты кляпальшчыцы, трамвайшчыцы і прыбіральшчыцы, якія ў чытача выклікаюць лагодны гумар. Экспрэсіўна-ацэначная роля такіх імёнаў у пародыі памацняецца і тым, што названыя онімы не частыя ва ўжыванні. Яны выразна кантрастуюць на фоне натуральных беларускіх жаночых імёнаў Мар’я, Алена, Кацярына і інш. Гэта і своеасаблівы аўтарскі прыём, заснаваны на незвычайным, нетыповым (для пэўнага асяродку) выкарыстанні онімаў, бо “змяшанне планаў сацыяльнай суаднесенасці імёнаў можа быць спецыяльна выкарыстана ў літаратуры як мастацкі прыём” [161, с. 318]. А онімы звычайныя, частыя, тыповыя ў пэўным соцыуме ствараюць нейтральны фон, на якім імёны адметныя, рэдка ўжывальныя або гаваркія ўспрымаюцца як спецыфічны стылістычны сродак.

У літаратурных прозвішчах нярэдка запраграмавана не толькі ўказанне на паходжанне (селянін, рабочы, шляхціц, царскі чыноўнік, інтэлігент), нацыянальнасць (беларус, паляк, ліцвін, яўрэй, немец), а і на яго сацыяльнае становішча (князь, святар, парабак, жабрак, кулак), характарыстыку паводле паводзін, учынкаў, характару (гультай, весялун, мудрэц, прайдоха і інш.). А калі імя або прозвішча, дадзенае мастаком слова, з’яўляецца нетыповым, нехарактэрным для таго асяроддзя, у якім яго “пасяліў” пісьменнік, то ўзнікае неабходнасць тлумачэння такога выбару антрапоніма. Так, Ф. Багушэвіч у паэме “Кепска будзе” падрабязна каменціруе выбар незвычайнага імя Аліндарка для галоўнага персанажа твора. Натуральнасць імёнаў у мастацкім тэксце – гэта патрабаванне, якім ствараецца нейтральны фон, тыповы для пэўнай эпохі або сацыяльнай групы людзей. Калі ж на гэтым фоне з’яўляюцца вельмі рэдкія, “экзатычныя” імёны, то яны ўспрымаюцца як выразны стылістычны сродак для стварэння каларыту пэўнага асяродку, перадачы гумару, іроніі і інш.

Імёны людзей, якія набылі славу або, наадварот, асуджэнне, ганьбу, заўсёды эмацыйна і семантычна маркіраваныя. Гэта ўплывае на частотнасць іх выбару у грамадстве, і, безумоўна, аказвае ўздзеянне на іх спецыфіку ў мове мастацкай літаратуры. Так, імя Гітлера Адольф, як адзначае А. Суперанская, не было выкарыстана ў Вене пасля захопу немцамі Аўстрыі ні разу на працягу болей за дваццаць гадоў [161, с. 42]. Пісьменнік А. Федарэнка ў гэтай сувязі ўспамінаў: “Ніколі не дарую сабе адзін жарт, які дазволіў у адносінах да чалавека, амаль удвая за мяне старэйшага. Звоніць неяк раніцай, калі сама пішацца, вясёлы Адольф Усцінавіч [Варановіч – В. Ш.] і віншуе мяне з днём Перамогі, з 9-ым мая. Злы, што адарвалі ад папераў, адказваю: “А што ў цябе з гэтым днём агульнага? Акрамя імені? Адольф Усцінавіч памаўчаў і ціха паклаў трубку” [Варан., с. 157]. Такім чынам, імя Адольф у грамадстве незалежна ад таго, каму яно належыць, нярэдка ўспрымаецца як свайго роду сімвал жорсткасці, фашызму, бесчалавечнасці і дэспатызму. У гэтым выпадку праяўляецца такая асаблівасць анамастычных адзінак, як асацыятыўнасць, павышаная ў іх у параўнанні з іншымі лексічнымі ўтварэннямі.

Ажыўленне канатацыйнага “прырашчэння” ў онімах найчасцей адбываецца праз раскрыццё рэальнай семантыкі апелятываў, якая ў мастацкім тэксце звычайна праяўляецца пры апісанні канкрэтнай сітуацыі. Так, у апавяданні М. Лынькова “Андрэй Лятун” паравозны машыніст з гумарам расказвае, як ён “вылечыў” рамонтніка Саўку Кульгавага, “і не чым іншым, як паравозам”..., “стукнула яго білам, ды ў самую тую нагу кульгавую”. Праз месяц паправіўся Саўка, і нага “не крывіцца, не кульгае”. Такім чынам, праз апісанне становіцца відавочным, што ў двухіменні Саўка Кульгавы другі онім – мянушка, якая замацавалася за рамонтнікам у выніку сталай прыметы – калецтва, ад якога Саўку пазбавіў Андрэй Лятун, выпадкова стукнуўшы паравозам. У кантэксце апавядання нібы адбываецца “ўжыўленне” апелятыва, ад якога ўтворана мянушка, у апісанне значымай для пісьменніка сітуацыі, на фоне якой онім-мянушка становіцца стылёва выразным і празрыстым, а канатацыйны бок мянушкі дамінуючым. Характарызуючы тыпы онімаў у мастацкіх тэкстах рускай класічнай літаратуры, А. Рогалеў дыферэнцыруе іх паводле самых розных эстэтычных і кантэкстуальных асаблівасцей у наступныя групы: адносна нейтральныя імёны, гаваркія онімы, імёны з падтэкстам (імёны-алюзіі, імёны-намёкі), імёны-вобразы, перанесеныя з іншых твораў, асацыятыўныя імёны, парадыйныя імёны, імёны ў падтэксце твора, імёны-сімвалы, імёны з міфалагічным падтэкстам, фальклорна-міфалагічныя імёны [150, с. 85].

Асабовае ўласнае імя, выбранае пісьменнікам і ўведзенае ў мастацкі тэкст – гэта прадуманы мастаком «прадукт» пэўнага гістарычнага перыяду, соцыуму, нават пэўнага рэгіёна, ускладнены іншымі лінгвістычнымі і экстралінгвістычнымі задачамі. А праз сістэму ўмела падабраных імёнаў, іх варыянты чытач атрымлівае своеасаблівую падказку і частку інфармацыі, неабходнай для стварэння ў працэсе чытання шырокага мастацкага фону і ўяўлення пра персанаж у разнастайных сюжэтных рэаліях і перыпетыях. Так, у «Легендзе пра Анастасію Слуцкую» («Полымя», 2005, № 1) Анатоль Дзялендзік, малюючы падзеі пачатку ХVІ ст., якія адбываліся ў самым цэнтры Вялікага княства Літоўскага, калі тагачасныя багатыя землі Случчыны былі жаданым здабыткам для суседніх народаў, у тым ліку і Крымскага ханства, умела выкарыстоўвае для стварэння гістарычнага, нацыянальнага і нават рэгіянальнага каларыту самыя разнастайныя онімы: хрысціянскія (адаптаваныя рэальныя і выдуманыя візантыйска-грэчаскія) «сялянскія» і княжацкія, а таксама язычніцкія (празрыстыя на ўспрыманне), тыповыя татарскія, нямецкія і іншыя імёны: княгіня Анастасія Мсціслаўская, яе дзеці Юры і Аляксандра, Вялікі князь Літоўскі Аляксандр, князь слуцкі Сымон, яго брат князь Уладзімір, князь Кішка, князь Карэцкі, князь Міхал Глінскі. Вялікі князь Васілій Маскоўскі, князь Уладзімір Друцкі, шляхціц баярын Мацвей Хадасевіч, язычнікі: Будзімір, знахарка Ждана з племені Крыва, міфалагічныя істоты і багі: Вадзянік, Пярун, Дажджбог, Ярыла, Варун; служанка Сафія, карчмар Навум, яго жонка Малання, стары Базыль, немец-найміт Фердынанд, беглы асецін Аслан, шорнік татарын Мустафа, крымскі хан Баты-Гірэй, яго малодшы брат Бурнаш-хан, слугі хана Мурад, Шарыф і інш. Падкрэсліваюць рэальнасць і праўдападобнасць апісання, ствараюць каларыт таго перыяду тагачасныя асацыятыўныя тапанімічныя назвы: Менск, Бахчысарай, Канстанцінопаль, Старыя Дарогі, Любань, урбанонімы Верхні Замак, Ніжні Замак, тытулы службовых і дзяржаўных асоб: князь, Вялікі князь, хан, баярын, шляхціц, назвы ўстарэлых прафесій і заняткаў людзей: карчмар, шорнік, кат, віж. Такім чынам, выкарыстоўваючы рэальныя онімы пэўнай эпохі (імёны вядомых гістарычных асоб), а таксама онімы выдуманыя, створаныя на падставе разнастайных аналогій з вядомымі ў той час, улічваючы словаўтваральныя асаблівасці імёнаў таго перыяду і ўжываючы ў творчым кантэксце пераважна архаізаваныя тыпы онімаў (археонімы і гісторыяонімы), якімі мэтанакіравана падкрэсліваюцца дуалізм веравызнанняў славян і паралельнае ўжыванне хрысціянскіх і язычніцкіх імёнаў, онімаў біблейскіх персанажаў, разнастайных тэонімаў і г.д., пісьменнікі мэтанакіравана на фоне іншых выяўленчых сродкаў гэтымі адзінкамі узмацняюць эфект алюзіі і праўдападобнасці адлюстраванага ў мастацкім тэксце. У сувязі з гэтым адзначым, што анамастычная прастора мастацкага тэксту запаўняецца наступнымі адзінкамі: імёнамі рэальных асоб і аб'ектаў; імёнамі выдуманымі, створанымі фантазіяй мастака; імёнамі асоб і аб'ектаў рэчаіснасці, гіпатэтычна мяркуемымі пісьменнікам. У некаторых мастацкіх творах, як лічыць А. Суперанская, онімы займаюць прамежкавае становішча паміж імёнамі рэальнымі і створанымі фантазіяй мастака. Абумоўлена гэта тым, што: а) дэнататы іх ствараюцца на аснове вопыту пісьменніка, хоць і не абавязкова існуюць у сапраўднасці; б) яны (онімы) мадэлююцца на ўзор імёнаў рэальных або нерэальных, але з улікам іх прыналежнасці да пэўнага анамастычнага поля [161, с.148].

У мастацкай літаратуры ў большасці выпадкаў уласныя імёны, прозвішчы, як правіла, выбіраюцца не выпадкова, яны “ўяўляюць сабою вынік мэтанакіраванага пісьменніцкага адбору і ўжывання” (Ю. Карпенка). Выбар оніма – гэта не толькі сродак адпаведным чынам выдзеліць асобу, персанаж у мастацкім тэксце, ідэнтыфікаваць яе, гэта яшчэ і своеасаблівы аўтарскі прыём, які дазваляе пісьменніку найбольш поўна і ўсебакова ахарактарызаваць яе (асобу), выкарыстоўваючы спецыфіку жанру, у якім рэалізуецца індывідуальна-аўтарскае бачанне эвалюцыі прататыпа ў літаратурны персанаж, а таксама і аўтарская ацэнка паводзін і ўчынкаў літаратурнага героя. Асабліва наглядна гэта выявілася пры аналізе онімаў у трылогіі Я. Коласа “На ростанях”, дзе ў выніку назапашвання фактаў, з’яўлення разнастайных публікацый прасочваецца эвалюцыя стварэння літаратурных персанажаў ад прататыпа да рэальнага мастацкага вобраза, а на фоне сучаснага літаратурнага працэсу выяўляецца майстэрства пісьменніка ў падборы імёнаў рэальным і выдуманым персанажам трылогіі. Гэта асаблівасць выразна дамініруе ў творах мастацкай літаратуры, для якіх у якасці загалоўка пісьменнік выбірае ўласнае імя, прозвішча або мянушку персанажа. Назвы апавяданняў Я. Коласа “Балаховец”, “Ванька Кудлаты”, “Васіль Чурыла”, “Сірата Юрка”, “Хаім Рыбс” уяўляюць сабой аўтарскую канцэнтраваную ацэнку літаратурнага вобраза: іх асноўная функцыя – характарыстыка сутнасці персанажа, яго маральнага стану, сацыяльнага становішча, аўтарскай або грамадскай ацэнкі ўчынкаў і паводзін літаратурнага героя. Увядзенне ўласнага імя, прозвішча, мянушкі, тапоніма ў якасці загалоўка – гэта і свайго роду аўтарскі прыём, і спецыфічны сродак выяўлення пазіцыі аўтара да дзейных асоб у творы, што выконваюць ключавыя, вызначальныя ролі. Пры гэтым канатацыйная функцыя загалоўка рэалізуецца не мікратэкстам, а ўсім зместам мастацкага твора. Не выпадкова, што ў сувязі са сказаным некаторыя творы пісьменнікаў маюць некалькі назваў-загалоўкаў. Апавяданне Я. Коласа “Туды, на Нёман!”, напрыклад, у прыжыццёвых выданнях называлася “Туды, на Захад!” (1926 г.), а паэма “Новая зямля” пачыналася апавяданнем-вершам “Як дзядзька ездзіў у Вільню і што ён там бачыў”, якое пазней увайшло ў ХХVІІ – ХХІХ раздзелы паэмы. Такім чынам, у мастацкім творы значымымі з’яўляюцца не толькі яго асноўныя кампаненты – ідэя, тэма, кампазіцыя, развіццё дзеяння, псіхалогія герояў, але і тое, як слушна заўважыў М. Альтман, на што вельмі часта не звяртаюць асаблівай увагі: назва твора, эпіграф, імёны герояў і ўсе тыя падрабязнасці, без якіх, здавалася б, можна абысціся. На самай справе, не заўважаючы іх, мы губляем пры чытанні многае, часам самае важнае: ігнаруючы “падрабязнасці” мы рызыкуем страціць і галоўнае, самае істотнае [4, с. 29].

Усё сказанае сведчыць аб тым, што ў канве мастацкага тэксту анамастычная лексіка займае своеасаблівае месца. Вядомыя лінгвісты, даследчыкі гэтых адзінак А. Суперанская, Э. Магазанік, В. Фанякова, Ю. Карпенка, В. Супрун, В. Болатаў, В. Грынёва, В. Рагаўцоў, І. Лепешаў, Г. Мезенка, А. Рогалеў, В. Красней, Г. Басава, А. Усціновіч, Н. Чабатар і інш., адзначаюць, што онімы ў творах пісьменнікаў – часта выразны, стылёва і семантычна маркіраваны тэкставы кампанент, вызначальная прымета стылю сапраўднага мастака слова, яны спецыфічны тэкстаўтваральны сродак, які яднае агульную “анамастычную прастору”, удзельнічаючы ў пабудове і развіцці літаратурнай кампазіцыі, у выражэнні светапогляду аўтара, у рэалізацыі іншых мастацкіх катэгорый і асаблівасцей тэксту і агульнай канцэптуальнай ідэі.

Такім чынам, анамастычныя адзінкі ў мастацкім творы звычайна семантычна і канатацыйна ўскладненыя, што з’яўляецца вынікам натуральнага працэсу фарміравання анамастычнага ядра онімаў і ўсёй анамастычнай прасторы мастацкага тэксту. Павышаная кантэкстуальная функцыя онімаў у тэкстаўтварэнні, актыўнае ўздзеянне іх на ўяўленне, эмоцыі, падсвядомасць чытача пры дапамозе самых розных тэматычных, вобразных, гукавых асацыяцый уяўляе сабой спецыфічны тып мастацкай семантыкі слова ў літаратурным творы, які ў наш час набывае павышаную ўвагу і паглыбленае вывучэнне з прыцягненнем комплекснага выкарыстання метадаў і прыёмаў літаратурнай стылістыкі і анамастычнай семасіялогіі.