3. Классический период Общая характеристика

Установление демократических порядков в Афинах и побед греков в войнах с персами, происходивших в начале V в. до н. э в которых Афины сыграли главенствующую роль, привели к экс номичсскому, политическому и культурному расцвету странь

К этому времени завершается формирование полисной систем в Греции Говоря об афинской демократии, следует помнит) что это была демократия внутри одного класса — свободны рабовладельцев, так что во избежание идеализации обществе! ного сознания и порядков этого времени ее следует называт рабовладельческой демократией.

Рабовладельческая демократия гарантировала совместную частную собственность и равноправие всех 1раждан- все свобод- ные имели равные права и обязанности в управлении государ- ственными делами, при этом рабы и метэки (переселенцы из других городов), составляющие большинство населения, были устранены от пользования благами демократии за счет эксплу- атации рабов, метэков и союзных общин в той или иной форме кормились все свободные граждане Каждый гражданин, с одной стороны, принимал участие в государственных делах (человека, не интересующегося общественной жизнью,— индивидуалиста — называли [бкатт)^ «странным, необычным человеком»), с дру- гой — мог иметь частное хозяйство — землю, мастерскую, лавку, и это создавало ту гармонию интересов коллектива и личности, которая способствовала всестороннему расцвету государства

После первого периода греко персидских войн в экономике материковой Греции произошел резкий скачок, Афины заняли руководящую роль в экономике Эгейского бассейна. Захват военнопленных во время греко-персидских войн, которые превра- щались в рабов, способствовал росту рабовладельческого хозяй- ства, удешевлению рабского труда.

В V в до н э Аттика (область Греции с главным городом Афины) стала самым важным торгово-ремесленным центром всего греческого мира Для этого времени характерно преобла- дание свободного труда в сельском хозяйстве и сосуществование рабского и свободного труда в ремесле.

Временем наивысшего политического и экономического могу- щества Афин были 50 30-е годы V в. до н э так называемый век Перикла, когда во главе государства стоял правитель, кото- рого греки считали воплощением госу- .^ .у дарственной мудрости Имя Перикла ста- ло олицетворением афинской демократии Греческий историк Фукидид вкладывает в уста Перикла следующие слова: «Мы живем свободною политическою жизнью в государстве и не страдаем подозритель- ностью во взаимных отношениях повсе дневной жизни . Свободные от всякого принуждения в частной жизни, мы в об- щественных отношениях не нарушаем законов главным образом из страха перед ними и повинуемся лицам, облеченным властью в данное время' в особенности же прислушиваемся ко всем тем законам, ко- торые существуют на пользу обижаемым и которые, будучи неписаными, влекут (за

Рис 25 Перикл римская нарушение их) общественный позор» (из копия с греческого ориги ^г- ,-, ^г • нала V в до н э Британ Р⁶⁴" 11ерикла над могилами воинов, пер

скии музеи

Ф Г Мищенко и С А Жебелева)

88

При Перикле и его преемниках Афины стали центром грече- скою искусс1ва, развернулось строиlenbciво, имеющее целью ук репление и украшение Афин В это время были воздвигнуты луч- шие архитектурные сооружения греков — храмы Парфенон и Эрехтейон в афинском Акрополе, украшенные скульптурами рабо- ты Фидия и его школы

Искусство этого времени носит монументальный характер Для идеологии афинского общества V в до н э характерна вера в силу человеческого разума, в культурный прогресс. Идеал чело- века как члена демократического коллектива и участника обще- ственной жизни создается в литературе, особенно в трагедиях Софокла, появляются произведения скульптуры, в которых чело век изображается как воплощение гармонии здорового духа и прекрасного тела.

В с4>ере литературы преобладание Афин было столь значи- тельно, что V—IV вв до н. э принято называть аттическим периодом в развитии греческой литературы

Среди литературных жанров наивысшего развития в V в. до н э достигает драма, подготовленная предшествующим ей раз вигием эпоса и лирики, так как греческая драматургия есть в из- вестном смысле синтез элементов эпических, лирических и соб- ственно драматических, сопряженных с действием, последние в немалой степени разработаны были уже в гомеровских поэмах, в многочисленных сценах споров между богами и героями.

До нас дошли произведения трех сценических жанров апи- ческою периода, трагедии, драмы сатиров и комедии Все они но своей структуре, художественным особенностям, а иногда и по содержанию свидетельствуют о былой связи с обрядовыми играми, к которым они восходят.

Происхождение драматических представлении. Все народы мира на первобытных стадиях своего развития в той или иной степени верят, что подражательные мимические действия могут вызвать реальное осуществление тех процессов, которые они воспроизводят. Установлено, что почти у всех народов существо- вали обрядовые игры, содержащие эти подражательные действия Особенно характерны такого рода обряды для земледельческих групп населения, которые, стремясь обеспечить хороший урожай или плодородие скота, прибегают к разыгрыванию мимических сцен, к пению, пляскам, имеющим целью магическое воздей- ствие на природу.

При этом люди верят в магический эффект подражания, переодевания: надевая маску медведя, человек приобретает свой ства медведя, и т п Поэтому в обрядах такого рода имеет место ряженье, маски различных животных, подражание поведению этих животных, разыгрывание целых обрядовых драм. В Греции, например, во время праздников богини плодородия Деметры разыгрывались сцены похищения ее дочери Персефоны богом

»<

подземного царства, поиски ее Деметрой и во щращсние Перес- фоны на землю.

В VII —VI вв. до н. э. широко распространился культ Диониса, бога производительных сил природы, плодородия, вина и опьяне- ния Культ Диониса был богат обрядами карнавального типа, разыгрыванием сцен умирания я воскресения божества (соот- ветственно процессам созревания винограда, сбора его, выдав ливания сока для приготовления вина и нового созревания) Дионису был посвящен ряд празднеств, с ними связано возник новение всех жанров греческой драмы, п основу которой легли. таким образом, обрядовые магические игры

Постановка трагедий на праздниках, посвященных дионису, приобрела официальный характер в конце VI в. до н э , в эпоху тирании

У нас нет прямых источников, из которых мы могли бы извлечь достоверные сведения о возникновении и развитии театральных жанроп и постановок в их иосюлователыюсти, мы вынуждены реконсгруировать этот процесс на основании схемы Аристотеля, свидетельства Геродота и скупых намеков других античных авторов Существуют и несколько иные попытки вое создания этого процесса

Как уже iсверилось, тирания возникла в борьбе народа про- чив власти родовой знати, и тираны, управляя государством, естественно, опирались на ремесленников, торговцев и земле- дельцев. Желая обеспечить поддержку своей власти народом, тираны поощряли культ Диониса, популярного у земледельцев не только как бога плодородия, ибо опьянение дает освобож- дение от забот, забвение жизненных тягот При афинском тиране Писистрате культ Диониса стал государственным; был учрежден праздник «Великие Дионисии», приуроченный к началу весны и открытию навигации (примерно в марте-апреле). Праздник продолжался 6 дней, из которых последние три были отведены для драматических игр

Постановка траюдии была введена в Афинах с 534 года— года учреждения Великих Дионисий, значительно позже (около 433 г ) трагедии стали ставиться fl во время Леней — более древнего праздника (в январе феврале), на когорых около 488 г начали разьи рываться комедии

Первый шаг в развитии трагедии, однако, был сделан не в Афинах, а в Коринфе Тиран этого города Периандр вызвал с о. Лесбос известного певца Ариона, который по его просьбе создал новое художественное зрелище на основе дифирамба Оимна Дионису). Это было какое то депствие с ряжеными сатирами, мифическими спутниками Диониса, олицетворяющими производительные силы природы Сатиры изображались у греков в виде двуногих козлообразных существ; предполагается, что этот ко неподобный облик сатиров и дал их хору название «трагедия» (козлиная песня).

40

Второй шаг был сделан там же, на Пелопоннесе, тираном города Сикиона Клисфеном, учредившим культ Диониса в своем городе взамен местного аристократического культа героя Адраста Предполагается, что во время праздников Диониса в Сикионе тоже выступал хор сатиров, но содержание песен не было связано с мифом о Дионисе: они носили насмешливый характер и при- званы были осмеивать Адраста и других аристократических героев, культ которых был здесь насильственно вытеснен культом Диониса.

После свержения в Сикионе тирании сатировские зрелища прекратились, и их организатор поэт Пратин прибыл в Афины, где в то время установились демократические порядки. В Афинах Пратину была предоставлена возможность ставить веселые «сатировские драмы», которые с тех пор стали разыгрываться в афинском театре после трагедий. Сатировские драмы в древ ности называли «веселыми трагедиями». Подобно трагедии, они имели мифологический сюжет, но, как правило, со сказочными мошнами и персонажами, и хор обязаюлыю состоял И) сагирои, падких до вина и всякого рода чувственных удовольствий. Они затевали плутни и любовные приключения, исполняли разнуздан- ные танцы Силен изображался обычно как их предводитель.

Со времени установления демократии в Афинах зрелища приобрели новый характер: трагедии должны были иметь серьез нос содержание, они превращались из обрядово-развлскательногс дейстппя в народную трибуну. Трагические поэты черпали теперь свои сюжеты из разных мифов, внося в них актуальную дл? своего времени проблематику.

Сохранившие свой дионисийский характер сатировские драмь ставились, с одной стороны, чтобы воздать должное богу, в чест1 когорого происходили представления, с другой — чтобы рассеят! возникающее после трагического зрелища мрачное настроение, н( соотвегствующее характеру празднества Диониса, на котором пос лс плача должны были воцаряться смех, разгульное веселье

Устройство театра и организация представлений. Все ан тичныо греческие театры были построены по одному типу — по/ открытым небом и по склонам холмов

В Греции первый каменный театр был построен в Афинах и он послужил образцом для всех других театров: афинскщ reaip располагался на юго-восточном склоне Акрополя ег( сооружение началось в 70-ю Олимпиаду (около 500 г. до н. э.) после того, как рухнули деревянные подмостки, установленньи на центральной площади Афин, где в VI в. до н. э. происходил! драм.пичеекие представления.

Склон холма представлял собой естественный амфитеатр, н;

котором были сделаны ступеньки — места для зрителей, собствен но •Оьатрои («театр»). Афинский театр вмещал по примерны' подсчетам разных ученых от 17000 до 30000 человек В неболь щих театрах места для зрителей составляли один или два яруса

в Афинах 78 рядов были разделены на три яруса двумя широкими проходами, идущими от одного конца полукруга к другому па- раллельно сиденьям Лестницы, лучеобразно поднимавшиеся от нижних сидений к верхним, делили ярусы на несколько клино образных частей Крайние места с обеих сторон театра были о|раждены невысокими перилами, первый ряд имел каменные спинки, так как он предназначен был для должностных лиц, жрецов, почетных гостей Центральное кресло, изукрашенное художественной резьбой, принадлежало жрецу Диониса

Круглая площадка, отделенная от первого ряда невысоким барьером, посыпанная песком, а позднее вымощенная каменными плитами, называлась орхестрой В центре ее находился жерт венник Дионису, на ступеньках которого размещались музыканты С западного и восточного склонов холма па орхестру вели про- ходы — пароды

Вначале представление происходило в пределах орхестры, позже на ней выступал только хор, а для актеров позади орхестры был сооружен помост (проскений), а еще дальше— скена, поме- щение, в котором актеры переодевались, меняли маски и из которого выходили на проскений

Театральный реквизит хранился в помещении не только скены, но и параскениев — боковых пристроек, справа и слева примы- кавших к скене

Рис 26 План греческого театра

92

Хор попадал на орхестру через упомянутые уже пароды, находившиеся между местами для зрителей и проскением, справа и слева, через эти же два входа и зрители проходили к своим местам Хоревты могли по ступенькам подниматься с орхестры на проскений и спускаться обратно, так что орхестра и про- скений сооавляли пракгически одно целое

В афинском театре появление актера справа от проскения означало приход из деревни или из другой страны, а появление слев»—приход из города.

Сначала никаких декораций в театре не было, но уже во времена Эсхила фасад стены, обращенный к зрителям, стал украшаться в соответствии с местом действия представляемой пьесы Чаще всего это был дворец или храм, из средней двери которого выходили цари и правители, из двух боковых — другие лица Внутренняя часть изображаемого здания была, конечно, не видна

К середине V в до н э. к фасаду скены стали прислонять или подвешивать расписные доски, куски холста, расписанные условно: деревья означали лес, дельфин — море, лесной бог — реку и т. п.

Из театральных машин особенно употребительны были ехх'йх^.т]|ла и р^йатра — соответственно передвижная платформа на колесах и выдвижной балкон. Обе были предназначены для того, чтобы показывать зрителям то, что произошло внутри дома Под ^т)/аут) подразумевалась обычно машина, при помощи кото- рой с высоты на проскений спускались боги Были машины для воспроизведения грома и молний, для усиления звуков голоса акгеров

Среди действующих лиц трагедии особую функцию выполнял «вестник» он рассказывал о том, что произошло в доме или 1де нибудь вдалеке от места действия Поэт должен был вложить в уста вестника такие слова, которые помогли бы зрителю ясно представить себе картину, которая по той или иной причине не могла быть развернута перед его глазами С одной стороны, эпизоды, содержащие кровавые действия, принято было перено- сить «за сцену». С другой — ограниченные возможности театраль- ной техники затрудняли перенос действия в другое место Отсюда так называемый закон «единства места», который вовсе не был законом греческой театральной эстетики, и соблюдался до из- вестной степени вынужденно: очевидно, удобнее было разыгрывать всю драму в одном месте, на которое указывали зрителям ус- ловные декорации. Чаще всего действие происходило перед домом

В греческом театре могли выступать только мужчины и только свободные граждане, не запятнавшие себя никакими постыдными поступками театр был посвящен Дионису, и акгер, таким обра- зом, являлся служителем бога, поэтому он не лишался граж- данских прав, как это было в Риме, и даже пользовался известным уважением

~оз

Актеры и хор выслупали в масках, что было связано как с обрядовой градициеи, так и со стремлением создать обобщен- ные образы, согласно установке греческого искусства Один актер \ioi, меняя маски, исполнять мужские и женские роли Суще ствовали стереотипные маски, по которым зрители узнавали пол, возраст, обществен ное положение персонажа драмы По скольку сюжетами трагедии были в основ . ном эпизоды из мифов, а в величествен ном представлении, по понятиям греков, персонажи должны выг ж icti) более вы сокими, чем обычно, актер!)! с известных пор стали выступать на 1\тчрна\ u обу ви с высокими подошвами

Рис 27 Трагический амер в маске Терракотовая ста

туэтка

Театральные представления в Афинах были организованы как сосгжания траги ческих и комических постов и их хоров на праздниках Великих Дионисий, продол- жавшихся b дней Задолю до праздника афинский архонт (одно из высших долж- ностных лип.) знакомился с переданными ему рукописями и отбирал трех поэтов, каждый из которых представлял тетра логию (три трагедии и одну сатировскую драму) Трем поэтам архонт давал три хора Постановка требовала больших рас

ходов, которые поочередно поручались трем богатым гражда нам—хорегам (организагорам представления)

Каждый из трех поэтов ставил свою тетралогию в один из трех последних дней праздника, отведенных для театральных представлений Тетралогия разыгрывалась с утра, а когда (в 80-х годах V в до н э ) появилась комедия как театральный жанр, представления стали длиться от зари до зари, так как вечером ставилась еще комедия „

Таким образом, зрители проводили в театре целый день, ели и пили в теагре, приходили и уходили, когда хотели, громко выражали свое одобрение и порицание представляемому зре- лищу, что, очевидно, не слишком мешало его восприятию, так как в театре была прекрасная акустика Особенно понравившиеся места трагедии или комедии публика требовала повторить гром- кими криками cnrOig («снова»)

После окончания представления выбранное из числа зрителей жюри (по одному человеку от каждого из 10 афинских округов) устанавливало первого, второго и третьего «победителей» траш- ческого (а позже и комического) агона (состязания) Призы получали все три поэта и три протагониста (так назывался

94

исполнитель главной роли), получивший первый приз, вместе со своим хорегом и протагонистом, увенчивался плюшем

Эсхил (525—456 гг. до н. э.)

Биографических данных об Эсхиле почти не сохранилось, известно, что он родился в местечке Элевсине близ Афин, что он происходил из знатного рода, что отец его владел виноград- никами, и что семья его принимала деятельное участие в войне с персами Сам Эсхил, судя по составленной им для самого себя эпитафии, больше ценил себя как участника битвы при Марафоне, чем как поэта.

Нам известно также, что он около 470 г до н э находился в Сицилии, где была вторично поставлена его трагедия «Персы», и что в 458 г до н э. он снова уехал в Сицилию Там же он умер и был погребен.

Одной из причин отъезда Эсхила из Афин, по мнению древних биографов, является обида его на современников, начавших от- давать предпочтение творчеству его младшего современника Софокла

Эсхила уже древние называли «отцом траюдии», хогя он не был первым автором трагедий. Зачинателем трагического жанра греки считали Феспида, жившего во второй половине VI в до н э и, по выражению Горация, «возившего трагедию на колес- нице». Очевидно, Феспид перевозил костюмы, маски и т п из селения в селение. Он был первым реформатором трагедии, так как ввел актера, который отвечал хору, и, меняя маски, исполнял роли всех действующих лиц драмы. Мы знаем и другие имена трагических поэтов, живших до Эсхи- ла, но они существенных изменений ,-•" " ' s^ в структуру драмы не внесли.

Эсхил был вторым после Феспида великим реформатором трагедии. Его пьесы тесно связаны, а иногда и пря- мо посвящены актуальным пробле- мам современности, а связь с культом Диониса концентрировалась у него а сатировской драме Эсхил превра- тил примигнвпую кантату в драма тическое прои жедение тем, что огра- ничил роль хора и ввел в действие второго актера Те усовершенствова ния, которые вносились в действие последующими поэтами, имели лишь количественный характер и не могли существенно изменить слруктуру ^{рис 28 эсмл} Римская копия

драмы, созданной Эсхилом. ^ГТ^-ка^лиЙ Введение второго актера создало музей

возможность изображать конфликт, драматическую борьбу Воз- можно, что именно Эсхилу принадлежит идея трилогии, т е раз- вертывание одного сюжета в трех трагедиях, что давало возмож- ность полнее раскрыть этот сюжет

Эсхила можно назвать поэтом становления демократии Во- первых, начало его творчества совпадает со временем борьбы с тиранией, установления демократических порядков в Афинах и постепенной победы демократических принципов во всех сферах общественной жизни Во-вторых, Эсхил был приверженцем демо кратии, участником войны с персами, активным участником общественной жизни своего города, и в трагедиях он защищал новые порядки и соответствующие им моральные нормы Из 90 созданных им трагедий и сатировских драм до нас пол- ностью дошло 7, и во всех них мы находим продуманную защиту демократических принципов.

Самой архаической (по форме) трагедией Эсхила является «Молящие» («Просительницы»): больше половины ее текста зани- мают хоровые партии. Ее сюжетная незаконченность объясня- ется тем, что «Молящие» являются первой частью (и един- ственной, которая сохранилась) трагической трилогии о Данаидах.

В этой трагедии Эсхил протестует против насилия, от которого спасаются дочери Даная, противопоставляет афинскую свободу восточному деспотизму и выводит идеального правителя, который не предпринимает серьезных шагов без согласия народа.

Это противопоставление свободы деспотизму еще явственнее звучит в трагедии «Персы», которая занимает особое место в драматургическом наследии Греции: это единственная из дошедших до нас трагедий, написанная не по мотивам мифа, а на сюжет, взятый из недавней истории. Здесь Эсхил проводит мысль, что победа или поражение в войне зависят от характера власти в государстве

«Персы» были поставлены в 472 г. до н. э, вскоре после победы греков над персами. Хотя в основе лежат реальные исторические события, они раскрываются в мифологическом аспекте. Действие трагедии происходит в Персии, в Сузах, в от- сутствие царя Ксеркса, отправившегося в поход против Греции

С самого начала в пьесе чувствуется приближение катастро фы — разгрома персидского войска Это и тревожные предчувст- вия старейшин города, составляющих хор трагедии, и сон Атоссы, матери Ксеркса. Ей снилось, что сын ее пытался запрячь в ко- лесницу двух женщин; одна из них, одетая в азиатское платье (олицетворение Персии), подчинилась, тогда как другая, одетая по-гречески, оказала сопротивление, сбросила узду, опрокинула Ксеркса. В этом сне Атосса видит предвестие беды И дей- ствительно, вскоре приходит вестник, рассказывает о разгроме персидского войска при Саламине. Вызванная Атоссой тень царя Дария объясняет поражение персидского войска карой богов за чрезмерное властолюбие Ксеркса Наконец, появляется потеряв-

96

шнй свое войско царь' трагедия заканчивается совместным плачем Ксеркса с хором

Эсхил изображает разгром персов не в плане торжества победительницы — Эллады, а в плане несчастия персидского народа, который потерпел поражение из-за излишней заносчи- вости, самоуверенности, деспотизма персидского царя Поэт отдает должное благородству, мужеству персов, которые не виноваты в этой войне. Эллины и персы могли бы жить в мире, если бы нс чрезмерные нригязания Ксеркса, приведшие к конфликту и ко многим бедствиям для обоих народов. Ксеркс посягнул на свободу не только Греции, но и самой природы; он, составив в ряд корабли, соорудил таким образом плавучий мост через Дарда нелльский пролив и тем самым совершил насилие над свободным морем, за что и был наказан богами.

Эсхил выступает в этой трагедии как противник наступа- тельной войны и как приверженец демократии Он показывает столкновение двух систем государственного устройства — эллин- ской и восточной: если в бою погибал один из греческих воена- чальников, ему на смену тотчас избирался новый, в то время как гибель полководца персов вызывала полную растерянность войска

Таким образом, демократические порядки греков привели их к победе

Миф о человеколюбивом титане Прометее, похитившем у Зевса огонь для людей, положен в основу трагедии «Прикованный Прометей^ (одно из поздних произведений Эсхила)

Промеюи, прикованный по приказанию Зевса к скале в нака- зание за похищение огня, произносит гневные обвинительные речи в адрес богов и особенно Зевса Не следует, однако, усматривать в этом сознательную критику религии со стороны Эсхила: миф о Прометее используется поэтом для постановки актуальных социально этических проблем. В Афинах еще свежи были вос- поминания о тирании, и в «Прикованном Прометее» Эсхил пре- дос1ерс1ас| со|раждан oi возвращения тирании В лице Зевса изображен типичный тиран, Прометей олицетворяет враждебный тирании пафос свободы и гуманизма.

Прометей нс только дал людям огонь: он научил их ремеслам, письму, счету и календарю; он вступился за них перед Зевсом, который хотел уничтожить человечество. Он сам говорит о том, как вел людей к прогрессу. В отличие от Гесиода, повествую- щего о «пяти веках» в соответствии с традиционным пред- ставлением античных людей о деградации мира и постепенном ухудшении условий жизни людей, Эсхил устами Прометея рас- сказывает, как, выйдя из первобытного состояния, люди все более и более пробуждались к сознательной жизни и создавали мате- риальную культуру.

Образ Прометея, борца за правду и справедливость, про- тивопоставлен всем другим персонажам трагедии одних он пре-

7 Чак 1341

07

восходит силой духа (Гсфсста), других —бескомпромиссностью (Океана), третьих—чувством собственного достоинства и неза- висимостью (Гермеса) Этот метод контрастной характеристики будет доведен до совершенства у Софокла — м падшего совре менника Эсхила

Действующие лица трагедии представляют собой типы, харак терные для всех времен и народов Гефест выполняет жестокий приказ, хотя внутренне восстает против него. Океан понимает правоту Прометея, но выше всего ставит собственное спокой ствие и олицетворяет собой человека, желающего оставаться в тени и не вмешиваться в борьбу Гермес — заносчивый и глухой к голосу совести прислужник тирана Лишь на Океанид, поначалу недоумевавших по поводу неразумного бескорыстия титана, страдающего ради слабых, не способных отблагодарить его людей, благотворно подействовали речи Прометея, и на совет Гермеса отойти от скалы, чтобы не разделить участь мятежного титана, они отвечают

«Другш советы давай мне и их Послушаюсь я ' Но некстати скип Ты эти слова нестерпимые мне Ужели мне подлость сделать велишь^ Вместе с ним я готова судьбу претерпеть Ненавидеть привыкла изменников я »

(ст 10Ь2 1067, нер В О Нилендера)

Траюдия «Прикованный Промстсй» является своего рода за гадкой для ученых, так как она по языку, по композиции, по некоторым другим признакам отличается от остальных, дошедших до нас трагедий Эсхила Так, эта пьеса целиком построена на главной актерской роли, роли самого Прометея, не покидающего сцены от начала и до самого конца действия трагедии В ней снижена драматическая функция хора образ Зевса как тирана не соответствует обычному для Эсхила изображению Зевса как оли цетворения высшей справедливости Поэтому авторство Эсхила в этом случае ставится под сомнение Однако в последнее время появляется все больше и больше исследований, в которых под- тверждаются аутентичность этой трагедии, т е принадлежность ее Эсхилу

На основании анализа фрагментов не дошедшей до нас трагедии «Освобожденный Прометей», представляющей собой последнюю часть трилогии, некоторые ученые предполагают, что в этой трагедии происходило примирение Прометея с Зевсом на разумных началах Это не означает, что Прометей склонялся перед Зевсом или отказывался от защиты людей, но каждый из противников осознавал бессмысленность своего упорства;

Зевс должен был пойти на уступки, так как судьба его власти,

Хор в античной драме по большей части говорит от 1 го лица ед числа

98

как мы ушаем уже из «Прикованного Промсгея», находилась в руках Прометея Таким образом, правитель на опыте убеждал ся в необходимости считаться с волею «слабых», т е под чиненных, «слабые» же должны понять целесообразность под чинения разумной власти На этом и строится демократическая система правления, и идея трилогии звучит вполне по-эсхилов ски, если сравнить «Прикованного Прометея» с рассматриваемой ниже «Орестеей» ^

Самое позднее сочинение Эсхила — трилогия «Орестея» (458 г ), единственная полностью дошедшая до нас из греческой драматургии трилогия В основе ее сюжета — миф о судьбе аргосского царя Агамемнона, над родом которого нависло «на следственное проклятие» Представление о божественном возмез дии, постигающем не только преступника, но и его потомков, в свою очередь обреченных на совершение преступлений, уко- ренилось со времен родо-племенного строя, мыслящего род как единое целое

Вернувшийся победителем с троянской войны Агамемнон в перчый же день был убит своей женой Клитеместрой Трилогия названа по имени сына Агамемнона Ореста, убиваю щего мать, чтобы отомстить за смерть отца В первой части трилогии («Агамемнон») рассказывается о возвращении Агамем нона, о притворной радости Клитеместры, устраивающей ему торжественную встречу, о том, как льстивыми речами она зама нивает мужа в ванну и там убивает тройным ударом секиры, одновременно она убивает и привезенную им пленницу, дочь Приама, пророчицу Кассандру

Во второй части («Хоэфоры») осуществляется месть детей Агамемнона за смерть отца Повинуясь воле Аполлона и вдох новляемыи сестрой Электрой и другом Пиладом, Орест убивает Клитеместру Сразу же после этого Ореста начинают пресле довать древнейшие богини кровной мести Эринии, которые, оче- видно, олицетворяют муки совести Ореста-матереубийцы

В третьей части трилогии («Эвмениды») происходит суд над Орестом Защитницы материнского права Эринии обвиняют Орес та, бог Аполлон, вдохновивший Ореста на убийство, защищает на суде Ореста, Афина выступает в качестве судьи В сцене суда воплощена одна из главных идей трилогии, очень сложной по своей проблематике

Мужское начало превалирует и должно превалировать как в обществе, так и в семье Принцип кровной мести — одно из незыблемых учреждений родового общества, где убийство родственников требовало безусловного отмщения, которое, в свою очередь, было стимулом к новому убийству, и где вражда между родами и взаимные убийства длились иногда веками, ушел в про шлое Ему на смену пришел принцип гражданственности и по- рядка Убийство матери в родовом обществе считалось самым тяжким, ничем не искупаемым преступлением, тогда как убийство

99

мужа может быть искуплено ведь муж не является кровным родственником жены Вот почему Эринии защищают Клитеместру и требуют наказания Ореста

Аполлон и Афина - «новые боги», олицетворяющие здесь принцип гражданственности, придерживаются другой точки эре ния Аполлон в своей речи на суде обвиняет Клитеместру в убий- стве мужчины, что по его мнению гораздо ужаснее, чем убийство женщины, даже матери Он доказывает, что значение отца для жизни сына неизмеримо выше, чем значение матери, и что Орест обязан был убить Клитеместру, пролившую кровь его отца

Приверженец нового порядка Эсхил выступает здесь защит- ником отцовского права и принципов демократического государ- ства Он отвергает не только обычай кровной мести, но и ре- лигиозное очищение от пролитой крови, изображенное ранее в поэме Стесихора, лирического поэта VII—VI вв до и э, кото рому принадлежит одна из обработок мифа об Оресге

Религиозного очищения мало — вот почему Аполлон не может защитить Ореста от преследований Эринии, и Орест вынужден обратиться к Афине, учреждающей суд на холме Арсса (Арео наг) ' Эсхил призывает к передаче дел об убийстве в суд граждан .Такое решение проблемы и изображение ареопага как верхов ного суда были тем более актуальны, что во время постановки «Орестеи» в Афинах происходила ожесточенная борьба между победившей демократией и аристократией, вновь поднявшей голову после греко-персидской войны Ареопаг — совет старей- шин — был оплотом аристократии вплоть до установления демо- кратических порядков После победы демократии он перестал быть законодательным органом, за ним сохранились функции верховного суда по уголовным и религиозным делам В момент вспыхнувшей по этому поводу борьбы Эсхил выступил со своей трилогией, в которой он сам обосновывает, оправдывает учреж- дение ареопага, изображая его как установление богов, однако только в его прямой функции как верховного суда В результате суда Орест оправдан хотя голоса членов ареопага разделились поровну, Афина «бросила камешек» за Ореста, и это решило его судьбу.

Доолимпийские боги и старые принципы жизни не полностью отвергаются в трагедии в честь Эринии в Афинах учреждается культ, но их будут почитать теперь под именем Эвменид, бла- госклонных богинь, подательниц плодородия

Таким образом, примиряя сгарые арисгокрспические прин- ципы с новыми, демократическими, Эсхил призывает своих со- граждан к разумному урегулированию противоречий, к взаимным уступкам ради сохранения гражданского мира В трагедии неод-

' Ареопагом называли в древности и холм, посвященный Аресу, и совет старейшин, собиравшийся на этом холме

100

нократно звучат призывы к согласию и предостережения против междоусобий. Например, Афина.

«Пусть вечно здесь пребудет изобилие Плодов земли, пусгь тучные растут стадл И род людской пусть множится Но только пусть Погибнет семя дерзких и заносчивых Как земледелец, я б хотела выполоть Сорняк, чтоб не глушил он благородный цвет»

(ст 908 913, пер С Апта)

Афина (Эриниям)

«Так не вреди же краю моему, не сей Кровавых распрей, опьяняя юношей Бесхмельным хмелем бешенства Людей моих Не распаляй, как петухов, чтоб не было Междоусобных войн в сгрсшс Пусть граждане Вражды друг к другу не питают дерзостной»

(ст 860—865, пер С Апта)

Если бы аристократы не довольствовались оказываемыми им почестями, а добивались сохранения всех прежних привиле- гий, установление демократического полиса не удалось бы осуществить «малой кровью», как это произошло в действитель- ности; приняв новые порядки на известных условиях, аристократы поступили разумно, как Эринии, согласившиеся исполнять новые функции и отказавшиеся от своих притязаний.

Как и в «Персах», в «Орестее» звучит осуждение наступатель- ной войны- пророчица Кассандра, а также хор в первой части трилогии (в TparcuiH «Агамемнон») произносят речи, из которых явствует, что, хотя преступления в семье Атридов совершаются из-за проклятия, тяготеющего над ними за преступление предка, Агамемнон виновен в пролитии крови своих соотечественников под Илионом, и это тоже повлекло за собой наказание

Хор

« Над пеплом плачут навзрыд, хваля Бойца усопшего этот был Искусным воином, тот погиб Прекрасной смертью Но кто нибудь Прибавит шепотом про себя ,,Погиб то он за жену чужую" И глухо злость на Атридов зрееет»

(ст 452 458, пер С Апта) Хор заканчивает свою песнь словами.

'" «Мне бы верную долю, Городов бы не рушить Но зато и не ведать бы Ни неволи, ни плена»

(ст 477—480, пер. С Апта)

«И

^-»- В этом сказывается вера Эсхила в ответственность человека за свои поступки хотя миром управляют боги, действенность их суда зависит от линии поведения человека Эсхил показывает, как Агамемнон сам навлекает на себя беду, войдя в свой дом по пурпурному ковру, расстеленному перед ним женой, хотя прекрасно знает, что этим он может навлечь на себя гнев богов человек не должен принимать божеских почестей

«Не нужно всем на зависть стлать мне под ноги Ковры Такие почести к лицу богам А я ведь только смертный и по пурпуру Без страха и сомненья мне нельзя ша|ать»

(ст 910 914 пер С Апта)

Осуждение войны звучит не только в напоминаниях о по гибших греческих воинах, но и в описаниях бедствий побеж денных троянцев О них говорит не только Кассандра, но и К-лите местра

« простерлись в горе, охватив тела Мужей и братьев старики родители Припали к детям граждане свободные Рабами ныне стали схоронив родных»

(сг 336 339 пер С Апта)

Хотя, как было сказано, Эсхил сократил ропь хора и уделил больше внимания сценическому действию, чем это было до него, тем не менее хоровые партии занимают в его трагедиях значи тельное место, что особенно заметно при сравнении его драм с произведениями последующих трагических поэтов Язык его нарочито тяжеловесен, образы монументальны особенно в «Про метее», где действуют только боги, титаны и герои, в этой трагедии нет смертных Некоторые персонажи Эсхила молчат, что объясняется необходимостью разделить все реплики между двумя актерами, правда в «Орестее» v него участвует в действии третий актер введенный Софоклом но Эсхил еще не привык пользоваться этим новым нововведением хотя на сцене присут ствуют три dKiepa, но в разговоре обычно участвуют только два лица Так, в «Хоэфорах», в третьем эписодии действуют трое Орест, Пилад и Клитеместра, но Пилад вступает в разговор точько один раз с одной короткой репликой Поэтому драмы Эсхила сохраняют известную статичность в сравнении с драмами Софокла и Еврипида, в рамках которых умещался сюжет, растя нутый Эсхилом в целую трилогию

Эта статичность усугубляется еще особым художественным приемом Эсхила, который принято называть «немой скорбью» Этот прием был отмечен уже Аристофаном в «Лягушках» герой Эсхила подолгу молчит, в то время как другие действующие лица говорят о нем или о его молчании, чтобы обратить на него внимание зрителя Часто первые слова прервавшего молчание

102

лица объясняют причины, заставившие его молчать так, внезапное восклицание Кассандры в «Агамемноне» («О, Аполлон, разящий!») указывает на видения, возникшие перед ее мысленным

взором

По свидетельству античных филологов, особенно длительными были сцены молчания Ниобы на могиле ее детей и Ахилла у тела Патрокла в не дошедших до нас трагедиях Эсхила «Нио- ба» и «Мирмидоняне»

Софокл (496—406 гг. до н. э.)

Софокл родился в Колоне — предместье Афин, природные красоты которого он воспел в первом стасиме трагедии «Эдип в Колоне»

Отец поэта был богатым ремесленником, в его семье были жрецы Асклепия — с этим связаны, очевидно, занятия Софокла врачебной практикой Он получил хорошее музыкальное и гимна стическое образование, что дало ему возможность самому писать музыку к своим трагедиям и выступать в них в качестве актера Успех, который увенчал исполнение им роли царевны Навсикаи, играющей в мяч (по мотивам VI книги «Одиссеи»), свидетель ствует о ловкости и изяществе поэта, воспитанного в афинских палестрах (спортивных школах)

Софокл был самым любимым трагиче ским поэтом греческой публики V в до н э Если Эсхил 13 раз был победителем в трагических состязаниях, то Софокл — 24 раза, и ни разу за всю свою жизнь он не получил третьей награды После смерти он был причислен к лику «героев», так что на его могиле приносились жертвы

Юность Софокла совпала с эпохой по литического и экономического подъема Афин, вызванного победой в греко пер сидских войнах Отсюда твердая вера поэта в разумность и благость миропо рядка, в справедливость богов, в силу и возможности человеческого разума, в стремление каждого гражданина честно выполнить свой долг так, как он этот долг понимает

.was^v"-. ^—^—^<^

Рис 29 Софокл Римская копия с греческого ориги нала IV в до н э Рим Латеранский музей

Софокл — поэт расцвета афинской де мократии Его огромный успех у совре менников объясняется не только его художественным мастерством, но, очевид но, созвучием его взглядов взглядам афинского общества V в до н э

Софокл — певец афинской граждан

103

ственности oil ставит в своих трагедиях важнейшие (.оинапьныс проблемы о разумной власти, о долге человека перед коллективом, о правильном поведении человека в обществе и т п

Как и Эсхил, Софокл был деятельным участником обще- ственной жизни своего полиса Он избирался на должность казначея союзной казны, на должность стратега и участвовал в военной экспедиции против Самоса Софокл был лучшим другом Перикла, дружба эта продолжалась 20 лет, до смерти Перикла от чумы в 429 г до н э

Но Софокл не был великим реформатором драмы, как Эсхил, хотя его драматическое мастерство достигло совершенства он создал целую ianepeio замечатечьных образов, ввел третьего актера, уменьшил роль хора, усовершенствовал диалог и т п Каж дая трагедия Софокла — это законченное по сюжету произведе ние и может существовать независимо от других частей трилогии Однако введя все эти изменения в драму, он шел по пути, проложенному Эсхилом, и достиг идеала, не сходя с этого пути

Из 123 трагедий и сатировских драм Софокла до нас дошло полностью 7, среди них особенно интересны трагедии так назы- ваемого фиванского цикла «Царь Эдип», «Эдип в Колоне», «Антигона», иногда ошибочно принимаемые за трилогию.

В основе этих трагедий лежиг миф о «наследственном про- клятии», нависшем над родом фиванских царей и о последствиях этого проклятия, в силу которого царь Эдип, нс знавший своих настоящих роди гелей, убил своего отца и женился на матери

Содержание трагедии «Царь Эдип», поставленной примерно в 428—425 гг до н э , состоит в том, что мудрый и высоко- нравственный человек, невольно совершивший двойное преступ- ление, постепенно, шаг за шагом распутывает сложный узел своей судьбы, и, узнав истину, наказывает себя он выкалывает себе глаза, чтобы в страданиях провести остаток жизни

Трагедия написана с замечательным драматическим мастер- ством Аристотель считал ее образцом применения композицион- ного приема трагической иронии Этот прием состоит в создании на основании какого-либо недоразумения гакой ситуации, которая заставляет персонажей драмы ожидать счастливого разрешения конфликта, тогда как зрителям ясно, что он закончится вели- чайшей катастрофой

Если следовать терминологии Аристотеля, то «Царя Эдипа» надо отнести к трагедиям с запутанной фабулой, тес фабулой, содержащей перипегию (неожиданный поворот событий в противо попожную сторон\)

Действие «Царя Эдипа» сопровождается постоянно нарастаю щей тревогой в душе действующих лиц, тревогой, проявляю щейся в их речах, в живых, темперамстных диалоах, иногда эта тревога ненадолго рассеивается благодаря мелькнувшей ил- люзорной надежде на благополучный исход поисков Эдипа, од- нако надежда быстро исчезает в результате появления новых

104

симптомов надвигающейся катастрофы Например, известие о смерти Цолиба, кочорого Эдип считает своим отцом, осво- бождает его от тягостного сознания, что он, в силу пророчест- ва,— будущий отцеубийца Иокаста тоже старается уверить его, что теперь у него нет поводов для беспокойства Но это лишь кратковременная передышка перед трагической развязкой, начало которой заключено в словах Евфорба

«Her общей крови у тебя l Полибом» ((-т 1016, пер Ф Зелинского)

Трагедия необычайно динамична, нарастающая тревога за- ставляет напряженно ожидать трагической развязки Предельно зримо воспринимаются описания тех событий, которые вследст вие ограниченных возможностей античного театра или в силу принципов греческой драматургии не могли быть показаны публике (описание чумы в монологе жреца, рассказ о смерти Иокасты и самоослеплении Эдипа в монологе домочадца)

Трагедия демонстрирует как будто бы бессилие человека, ограниченность его возможностей перед лицом божественной воли Однако глубоко религиозный поэг, уверенный в целесооб- разное ги мироздания и божественного соизволения, предлагает людям не отчаиваться перед лицом страданий, насылаемых на первый взгляд несправедливо человек не всегда в силах понять действия богов, направленные, в конечном счете, на пользу человека, как и Эсхил, Софокл считает, что если человек разу- мен, то путем страдания он придет к мудрости примирения

В трагедии поставлена проблема честности и нравственного долга человека будучи обречен, догадываясь о своем крахе, Эдип тем не менее не прерывает начатого им расследования преступления и, узнав истину, не щадит себя

Страдание — испытание душевных качеств человека Эдип вы- держивает это испытание, как показывает Софокл в своей самой поздней трагедии «Эдип в Колоне», тоже относящейся к фи- ванскому циклу Здесь звучит мысль о влиянии избранного чело- веком пути на его судьбу — мысль, которая содержалась уже в творчестве Эсхила умудренный страданием, далекий от желания обвинять в своем несчастии кого-нибудь, кроме самого себя, продолжающий чтить богов и считающий себя преступником, не достойным общения с людьми, Эдип не только прощен богами, но и удостоен высокой награды — возможности послужить людям после смерти Ему стало известно, что могила его будет источ- ником благодати для той земли, где будет погребено его тело

Идея Софокла, очевидно, состоит в том, что человек должен выполнять свой долг при всех обстоятельствах Именно таким образом поступают герои Софокла- они твердо следуют своим принципам, и если ими выбран правильный путь, то их гибель приносит им посмертную славу Так, в «Антигоне», поставленной в 442_г до н э, два принципа вступают между собой в конфликт

в лице дочери Эдипа Антигоны и фиванского царя Креонта. Нарушив запрет Креонта, Антигона совершила погребальный обряд над телом своего брата, которого царь считал изменником родины. С точки зрения Креонта, слово царя должно быть свято для граждан, и нарушение царского указа ничем нельзя оправдать. Но для Антигоны превыше всего нравственные не- писаные законы, освященные временем и предписанные богами;

эти законы повелели ей выполнить родственный долг и воздать брату почести, причитающиеся мертвому.

У каждого из двух героев своя правда; предавая казни Антигону, Креонт следует своему убеждению. Не так просто решить, кто из них прав. Обрекая Антигону на голодную смерть, Креонт проявляет не жестокость, а предусмотрительность пра- вителя, боящегося навлечь на город беду, предав ее казни иного рода, так как прямое убийство свободного человека влекло за собой, по понятию греков, озлобление тени убитого: эта тень бродила бы по городу с целью отмщения своему убийце и могла бы навлечь на город скверну. Софокл показывает сложность решения проблемы правильного выбора нормы поведения человека в обществе.

Не случайно и в новое время существовали различные трактов- ки «Антигоны». В течение всего XIX в. пользовалась особенной популярностью точка зрения Гегеля, который видел в этой траге- дии конфликт семейного права и интересов государства и счи- тал, что оба антагониста — Антигона и Креонт — «и правы и не- правы». Соглашаясь с последним, многие ученые видят, что кон- цепция Гегеля грешит модернизацией, так как не учитывает слитности интересов семьи и государства в «век Перикла», а также потому, что Антигона, нарушившая указ царя, не пре- ступила закона Для Креонта же закон — это он сам Вот что говорит он об Антигоне:

«Она уж том < умела нлгпость выкл)ать. Что презрела законы прилежащие»

(ст 480—481, пер В Ф Нилендера)

Моральная победа Антигоны кажется бесспорной потому, что позиция Креонта осложнена злоупотреблением властью: он глух к мнению окружающих людей. Идеальный правитель, выведенный Эсхилом в трагедии «Молящие», не предпринимал серьезных шагов, не посоветовавшись с народом; Креонт у Софокла решает судьбу Антигоны не только ни с кем не советуясь, но отвергая чьи бы то ни было попытки вмешаться в его решение.

В поведении, в рассуждениях Креонта проявляются черты тирана. Он убежден, что

Тех, кто поставлен градом, должно слушаться И в малом, и в законном — ив обратном им»

(ст. 666—667; пер В Ф Нилендера и С В Шервинского).

106

Он гоюв видеть рабов не только в своих подданных, но и в родственниках. Антигона — дочь его сестры, но он говорит ей:

«Уздечкой малой — знаю — самых бешеных Коней смиряют. И не должен много мнить Тот о себе, кто в рабстве у родных своих»

(ст 477—479, пер. В. Ф. Нилендера и С В. Шервинского)

Креонт, как всякий тиран, подозрителен: он уверен, что Йемена, не виновная в ослушании, была сообщницей Антигоны; он не прислушивается к аргументам своего сына Гемона, предостере- гающего отца от поступка, не одобряемого жителями города, так как оглушен своим гневом, для которого нет других оснований, креме того, что ему осмеливаются перечить.

Таким образом, трагическая вина Креонта состоит в пре- вышении власти. Он отступает от демократических принципов правления — за это он наказан смертью своих близких. Если Антигона погибает с сознанием исполненного долга, то Креонт остается жить с сознанием непоправимой вины перед богами, согражданами, женой и сыном. «Антигона» — трагедия Креонта, трагедия неправильно понятой власти.

Как и для Эсхила, для Софокла истина, заложенная в мифе, священна; он не подвергает сомнению нравственную правоту богов. Принципы общественной жизни, отстаиваемые Эсхилом, принимаются и Софоклом. В трагедии «Электра» он обраба- тывает тот же сюжет, с которым мы знакомы по «Хоэфорам» Эсхила. Орест при поддержке своей сестры Электры убивает мать, чтобы отомстить за смерть отца. И если Эсхил драма- тизирует этот сюжет в несколько полемическом плане (его Орест испытывает некоторые колебания в своей решимости убить Клитеместру, проявляет нерешительность), то Софокл так же, как его герои, ни на минуту не сомневается в правоте Ореста и героизирует поступок Ореста и Электры, которые идут к своей цели, не зная колебаний.

Это убеждение в своей правоте, бескомпромиссность харак- терны для героев Софокла: они неукоснительно придержи- ваются своих принципов, не колеблются и не сомневаются, вы- держивают характер. Эта твердость, переходящая подчас в упрям- ство (Креонт, Аякс в трагедии «Аякс» и др.), иногда приводит к катастрофе.

Душевное равновесие «нормативных» характеров Софокла (т. е. лучших его героев, образы которых поэт предлагает в ка- честве нравственных норм своего времени и образца поведения в обществе) соответствует величию жанра.

По свидетельству Аристотеля, Софокл сам говорил, что он изображает людей такими, какими они должны быть. Очевидно, это надо понимать в смысле твердости принципов и ответствен- ности за свои поступки и за свои ошибки.

Софокл любит сталкивать между собой героев с разными жизненными принципами (Креонт и Антигона, Одиссеи и Неопто лем в трагедии «Филоктет» и др ) или противопоставлять друг другу людей с одинаковыми взглядами но с разными характерами для оттенения силы характера одного при его столк новении с другим, слабохарактерным (Антигона и Йемена, Электра и Хрисофемида) Он любит и умеет изображать пере ломы в настроении героев — переход от высшего накала стра стей к состоянию упадка сил, когда человек приходит к горькому сознанию своей слабости и беспомощности Этот перелом можно наблюдать и у Эдипа в финале трагедии «Царь Эдип», и у Кре онта, узнавшего о смерти жены и сына и у приходящего в соз нание Аякса (в трагедии «Аякс»)

Гармоническое мировоззрение Софокла дало ему возмож ность создавать гармонические четкие по композиции напря женно развивающиеся драматические произведения Идеологи ческий кризис, наступивший в последней четверти V в до н э , скептицизм, проповедуемый софистами, не смогли поколебать душевной гармонии Софокла Он остается глух ко все чаще раздающимся голосам, подвергающим сомнению как историч ность, так и поучительность мифических преданий, мораль вы текающая из них, для Софокла оставалась чем то напоминаю щим неколебимый догмат

Хор в трагедиях Софокла играет меньшую роль чем у Эс xилd он уже не так органически связан с действием В этом можно убедиться, если прочитать трагедии Софокла пропуская песни и реплики хора смысл трагедии будет понятен и без них чего нельзя сказать о трагедиях Эсхила Язык Софокла менее архаичен, чем язык Эсхила, и слог его в сравнении со слогом Эсхила отличается большей простотой

Для Софокла характерно редкое мастерство диалога, дина мичность действия, естественность в развязывании сложных и запутанных драматических узлов

Зрители, хорошо знакомые с мифологией, ждали от поэта не показа новых коллизий, а художественного изображения этих коллизий, они ценили Софокла за виртуозное разрешение из вестных им конфликтов и за поэтическое воплощение знакомых образов

Еврипид (480—406 гг. до н. э.)

Кризис традиционной полисной морали сопутствовал эконо мическому и политическому упадку Афин, обнаружившемуся в по следней четверти V в до н э , во время Пелопоннесской войны (431—404 гг до н э), войны между двумя греческими поли сами (городами государствами) — Афинами и Спартой Именно к этому времени относится творческая зрелость Еврипида, кото рый слушал софистов и увлекался философией

ЮН

Идеологический кризис эпохи Пелопон несской войны ярче всего проявился в рас дтространении софистики — философского течения, объявлявшего все истины отно сительными, а человека — мерой всех вещей Софисты утверждали, что, обладая искусством красноречия, можно доказать все, что угодяо, а следовательно, объек тивной истины, объективных норм морали не существует, и каждый человек имеет право придерживаться своей особой точки зрения отчичной от общей Поэтому че ловек свободен даже от подчинения за конам созданным людьми, от религии как человеческого измышления

Хотя у софистов не было единой фи лософской системы, и взгляды их были разнообразны но их роднит субъективно идеалисчический взгляд на вещи и рели

гиозныи скепсис В отношении религии характерную для них позицию выразил лучше всего виднейший из софистов Протагор котором'1 Диоген Лаэртский (писатель II—III вв до н э ) при писывает следующие слова «О богах я не могу знать, есть ли они, нет ли их потому что слишком многое препятствует такому знанию и вопрос темен, и людская жизнь коротка» ^!

Теориям софистов противостояло учение Сократа, не только признававшего объективную истину, но и считавшего мораль существующей извечно и независимо от человека

Основным содержанием философии Сократа была этика, главным тезисом — утверждение, что добродетель заключается в знании и что безнравственные поступки — следствие неведения Всякое суждение и действие должны опираться на правильное понятие о предмете, а это значит, что человек должен постоянно стремиться к знаниям Считая уважение к законам необходимым условием благоденствия государства, Сократ призывал к подчи нению государственным законам, к почитанию народных богов и соблюдению установленной обрядности В этом он видел свой гражданский долг, поэтому в противоположность софистам учил молодежь бесплатно, хотя жил довольно бедно

Если Софокл — поэт расцвета демократии, то Еврипид — поэт ее упадка Хотя Еврипид только на несколько лет младше Софокла, они резко отличаются друг от друга по мироощущению жизнь Еврипида совпала с распространением учения софистов (он родился почти одновременно со старшими софистами — Протагором и Горгием), которых он, в отличие от Софокла,

' Диоген Лаэртский О жизни учениях и изречениях знаменитых фило софов М 1979 С 375

109

с интересом слушал Он был дружен с Сократом и близок к Анаксагору — философу, заменившему божество разумом О хорошем знакомстве Еврипида с философией свидетельст- вуют тексты его трагедии, не удивительно, что Сократ, по рас- сказам античных авторов, предпочитал именно его трагедии

Предание приписывает Еврипиду рождение в день победо- носной для греков Саламинской битвы, т е. осенью 480 г. до н э Но это предание, скорее всего, возникло вследствии тен- денции античных ученых привести трех великих афинских тра- гических поэтов в какое-то отношение к прославившей Афины дате: ведь говорили же, что Эсхил в этот день участвовал в битве, а Софокл предводительствовал в хоре мальчиков, певших победную песню

Паросская хроника (мраморная плита, найденная в XVII в , на которой высечены примечательные события греческой истории до III в до н э ) отодвигает рождение Еврипида на 4—5 лет назад

Родители Еврипида были афиняне. Социальное положение их остается неясным, но, очевидно, это были состоятельные люди, судя по хорошему образованию, полученному поэтом, и по бо- гатой библиотеке, которой он владел и которая была в то время редкостью

В молодости Еврипид занимался атлетикой, пробовал свои силы в живописи, но вскоре бросил и то и другое, так как его влекло к поэзии и философии

В отличие от Софокла, он был далек от политической жизни государства, живо отзываясь на ее перипетии, он, однако, не занимал никаких государственных должностей, так как любил уединение- в эллинистическую эпоху античным «туристам» пока зывали пещеру на о-ве Саламин, в которой Еврипид часто писал, удалившись от городского шума

Нам известно 92 названия драм Еврипида, из них целиком сохранилось 18 (17 трагедий и 1 драма сатиров) В этих произ- ведениях мы находим отражение его морально-философских исканий и сомнений, его герои философствуют, иногда даже в ущерб художественной правде, поэт ставит в своих трагедиях множество вопросов, но далеко не всегда дает на них ответы

Еврипид явился третьим после Феспида и Эсхила великим реформатором трагедии Самым важным художественным нов- шеством Еврипида, резко отличающим его от поэтов, творивших до него, является изображение душевной борьбы трагических героев Если герои Софокла всегда убеждены в правильности своей позиции и нередко гибнут из-за того, что остаются ей верны, то герои Еврипида мечутся, ищут, сомневаются и гибнут или страдают в результате этой внутренней раздвоенности; если у Софокла конфликт — результат столкновения мнений разных людей, то у Еврипида — результат внутреннего противоречия, борьба чувства и разума, противоречивых аффектов и т п

110

Метания героев Еврипида отражают метания самого поэта, который подверг сомнению многие устоявшиеся моральные нормы и мифологические истины Он показывает столкновение человека с самим собой, его сомнения, борьбу чувства и разума, страстей и совести и т п Герой Еврипида страдает от своего характера, от внутреннего разлада, можно считать, что его Медея, Федра, Гекуба, Электра — предшественницы персонажей психологиче- ской драмы нового времени В отличие от «нормативных» ха- рактеров персонажей Софокла, герои Еврипида в своих чувствах и в поведении «превышают нормуу: многие из них обуреваемы необузданными страстями, поэта интересует психология аффек- тов Это заставляет Еврипида изменять миф не только в деталях, но и самую его тенденцию Иногда он даже сам сочиняет сюжеты («Ифигения в Тавриде»)

Если у Эсхила песни хора были органически связаны с дей- ствием, а у Софокла они уже не так необходимы, но все-таки составляют вместе с партиями актеров гармоническое целое, то у Еврипида хор зачастую не имеет прямого отношения к дей- ствию Сюжет эсхиловской трилогии умещается у Еврипида в од- ной трагедии, и, чтобы сэкономить место и сказать как можно больше, Еврипид ввел пролог, не связанный непосредственно с общим ходом драмы (как было, например, у Софокла), который играет роль введения, заменяя художественную подготовку ката- строфы Обычно это монолог одного из персонажей трагедии или божества, появляющегося только однажды — в прологе Единство действия, стройность композиции, которыми так доро- жил Софокл с его гармоническим мировоззрением, не особенно заботят Еврипида для него главное — создание патетических сцен, раскрытие характера героя с его сильными страстями и противоречиями, а также постановка перед аудиторией ряда волнующих его философских, этических, социальных, религиозных вопросов

Если у Эсхила даже персонажи, взятые из действительной жизни (например, в трагедии «Персы»), героизировались, под- нимались до уровня мифических образов, то Еврипид, ломая традиционные рамки трагедии, иногда снижает мифических ге роев до уровня земных людей, лишает их величия; язык его еще более освобождается от напыщенности и искусственности эсхиловской речи, а в живых диалогах, которые он умел созда- вать с замечательным мастерством, язык приближается к разго- ворной речи

Еврипид пользовался рядом новых композиционных приемов, среди которых особое место занимает deus ex machina («бог из машины»): если Софокл старался сам распутать завязав- шийся^ в ходе действия драматический узел, то Еврипид пред- почитал разрубить этот узел при помощи вмешательства бо- жества

На трагических состязаниях первую награду Еврипид получил

ill

только 4 раза при жизни и один раз (за «Ифнгению в Авлиде») посмертно. Холодность к нему современников и осуждение кон- сервативной части общества были вызваны, очевидно, не столько ломкой традиционных эстетических норм трагедии, сколько тем. что идеи, высказанные в его трагедиях, были более созвучны последующей эпохе — эпохе эллинизма.

Внимание к рабу как к человеку, который бывает иногда благороднее своего господина, полемика по поводу господствовав- шего в то время отношения к женщине, защита права женщины на любовь, на вступление в брак по своему выбору, на развитие своего интеллекта, критическое отношение к мифу и к народным богам — все это было новым, а для значительной части совре- менников поэта неприемлемым.

Не могло вызвать одобрения современников и влияние на Еврипида учения софистов, рассматривавшегося только как от- рицательное явление, расшатывающее устои общества.

Из фрагментов несохранившихся трагедий Еврипида мы уч- наем, что поэт излагал софистическое учение о природном равен- стве людей, которых только закон, т. е. сами люди, делают рабами; старался он показать и то, что все люди — рабы жребия, богатства, жадности, честолюбия или эгоизма.

В трагедии «Медея» Еврипид делает мифическую героиню, известную как злая волшебница, глашатаем мыслей автора о пра- вах женщины, о жалком ее положении в греческом обществе.

Это трагедия страстно любившей, но обманутой и преданной мужем женщины. Литературным стереотипом в Греции стало стремление женщины во что бы то ни стало вернуть себе мужа (Деянира в «Трахинянках» Софокла действует именно так). В этом отношении Медея изображена как носительница нового отношения к браку.

Медея недаром чужеземка: это давало поэту возможность раскрыгь в ней не только женщину, но и свободно распоря- жающегося своей судьбой человека. Она отправилась с Ясоном в Грецию по своей воле, считая своего мужа заслуживающим любви и жертв; ради него она лишилась родины, убила брата, обманула отца. Так же решительно Медея покидает мужа, поняв, что Ясон не тот человек, для которого стоит жить и идти на жертвы, а мелкий, расчетливый и лживый эгоист. Он уже прошел софистическую школу, преисполнен веры в себя и в свою власть над Медеей. Медея не пытается вернуть его семье. Об- ращаясь к хору коринфских женщин, она говорит:

«Все, что имела я, слилось в одном,

И это был мои муж, и я узнала,

Что этот муж — последний из людей »

(ст 227- 229, пер И Анненского)

Медея не желает быть рабой в доме «последнего из людей» и мстит за свой поруганный идеал. Любовь ее перешла в не-

112

нависть; свое осуждение бесправному положению женщины в Греции она высказывает в речи перед хором (ст. 230—252)

Стремясь вернее проникнуть в глубину человеческих пере- живаний, Еврипид вводит в сюжет мотив убийства Медеей своих детей (по мифу, они были умерщвлены родственниками убитой Медеей новой жены Ясона). Это дает поэту возможность изо- бразить борьбу противоположных чувств в душе Медеи: материн- ской любви к сыновьям и приступов ненависти к ним как к детям Ясона.

В самом начале трагедии кормилица рассказывает о душев- ном состоянии Медеи, высказывает свои опасения:

«Дети даже Ей стали ненавистны, и на них Глядеть не может мать. Мне страшно, как бы Шальная мысль какая не пришла Ей в голову»

(ст 46—50, пер. И Анненского).

Медея подавляет в себе дурные порывы, связанные с желанием отомстить мужу, лишив его потомства. Но после исполненной цинизма речи Ясона, окончательно убедившись в его низости, Медея хладнокровно принимает решение:

«Я

должна убить детей И их не вырвет У нас никто Сама Ясонов с корнем Я вырву дом А там — пускай ярмо Изгнания, клеймо детоубийцы, Безбожия позор — все, что хотите»

(ст 940—945, пер И Анненского)

Проходит какое-то время, Медея отказывается от своего ужасного умысла:

«Что ж это я задумала? Упало И сердце у меня, когда их лиц ^ Я светлую улыбку вижу, жены,

Я не смогу, о нет Ты сгибни, гнет Ужасного решенья »

(ст. 1233 1237, пер И Анненскою)

Совершив же с помощью детей преступление, Медея по- нимает, что они обречены: им не будет пощады от родственников убитой царевны, и тогда она решает убить детей своими руками:

«Так решено, подруги... Я сейчас Прикончу их и уберусь отсюда. Иначе сделает другая и моей Враждебнее рука, но то же; жребий Им — умереть теперь Пускай же мать Сама его и выполнит»

(ст. 1455—1460; пер. И. Анненского).

8 Злк П91

11Т

Очевидно, Еврипид, как и софисты, был уверен в относи тельности всякой истины и потому избегал категорических суждении. Человеку свойственно оправдывать свои поступки не только в глазах других людей, но и для самого себя Отсюда перемещение симпатий в конце многих трагедий Еврипида поэт сопереживает поочередно то одному герою, то другому — его антиподу, и показывает, что оба они несчастны. Так, Ясон, изображенный в «Медее» как циничный краснобай, доказываю- щий свою правоту при помощи словесных ухищрений, в конце действия трагедии, лишенный детей и всех своих надежд, явно вызывает сочувствие, тогда как Медея отталкивает своей мсти- тельной яростью и жестокостью

В трагедии «Ипполит», поставленной через три года после «Медеи» и удостоенной первой награды, Еврипид впервые, судя по дошедшим до нас произведениям, выводит образ влюбленной женщины Говорить о любви на трагической сцене было вообще не принято, у Еврипида же в первой редакции «Ипполита» сво- бодная женщина, царица, да еще и мачеха сама признавалась в любви юноше — пасынку Поэтому трагедия, поставленная в пер- вой редакции, была враждебно встречена публикой, и Еврипиду пришлось внести в текст изменения, вложив речь о любви царицы в уста ее кормилицы

Оба героя этой трагедии — Федра и Ипполит — отступают от нормы и противопоставлены друг другу как две крайности- Федра одержима недозволенной страстью к пасынку, а Ипполит не только преисполнен чувства долга, но и вообще избегает любви. Все свое время он отдает охоте и атлетическим упражнениям.

Холодность, чрезмерная рассудочность, аскетический образ жизни, противоречащий ее законам, оказываются так же пагубны, как и страсть, затмевающая рассудок. Результат этого отступ- ления от нормы — гибель обоих героев.

«Ипполит» может служить иллюстрацией отношения Еврипида к традиционным богам- в прологе появляется богиня любви Афродита, из речи которой мы узнаем, что предстоящий кон- фликт и гибель Ипполита и Федры — депо ее рук: желая нака- за! ь Ипполита за пренебрежение к себе, Афродита делает ору- дием своей мести Федру, ни в чем перед нею не виновную Другая богиня — Артемида, покровительствующая Ипполиту, по- является в эпилоге и заявляет, что она отомстит за Ипполита:

когда у Афродиты среди людей появится любимец, она погубит его Таким образом, она собирается расправиться с человеком, которого она даже не знает, только для того, чтобы досадить Афродите

Боги, как мы видим, показаны жестокими, мстительными, несправедливыми Будучи знаком с философскими учениями, с пер- выми успехами недавно зародившихся естественных наук, Ев- рипид не мог вполне удовлетвориться народными представлениями

о богах с их сомнительной нравственное гью Изображая богов, он подчеркивает те их слабости и пороки, которые были уже у богов «Илиады», но если эти слабости не настораживали ни Гесиода, ни Эсхила, ни Софокла, то Еврипид устами своих героев в разных вариантах высказывает мысль, что «если боги совершают постыдные поступки, то они не боги»

Еврипид критически относится к мифу — он сплошь и рядом вносит в мифический сюжет нужные ему изменения или, ин- сценируя традиционный миф, подчеркивает его безнравственность и противоречие здравому смыслу

Показательным в этом отношении произведением Еврипида является его трагедия «Электра» (около 413 г до н э.) Эсхил и Софокл, следуя традиции и веря в справедливость богов, оправдывали (Эсхил в «Орестее») или героизировали (Софокл в «Электре») поступок детей Агамемнона, убивших свою мать, чтобы отомстить за смерть отца Это было созвучно общественной морали V в до н э Чтобы доказать правоту Ореста и Электры, Эсхилу нужен был ареопаг, учрежденный богами, а Софоклу достаточно было ссылки на бога, побудившего Ореста к мате- реубийству

Для Еврипида ни традиции, ни боги не были тем автори- тетов, который бы заставил его оценивать поступки людей во- преки разуму и моральным понятиям Он раскрывает безнрав- ственную сущность поступка Ореста и Электры. Это обнаружи- вается уже в их образах: Орест и Электра лишены героической цельности Орест изображен слабым человеком, для которого возложенное на него испытание — непосильное бремя, убив Клитеместру, он сам в ужасе от совершенного им преступления. Он обращается с упреком к Аполлону, толкнувшему его на матереубийство, и сомневается, был ли бог в здравом уме, по- буждая его к этопу поступку. Приступы безумия, мучившие Ореста после убийства им матери и изображенные в трагедии Еврипида «Орест» (поставленной позже, год постановки не из- вестен), указывают на то, что веление богов, все оправдывающее в 1 лазах эсхиловского Ореста, уже недостаточно, чтобы успо- коить муки совести матереубийцы, потому что вечная человече- ская мораль выше традиционной, хоть ее и возводят к богам

В «Электре» Кастор, появившийся в эпилоге, утверждает, что Аполлон не был прав, толкнув Ореста на дурное дело

Но Еврипид не отрицает существования богов, он только сомневается — это его преобладающее настроение По мысли И М Тронского, трагедии Еврипида «построены таким образом, что внешний ход действия приводит как будто к торжеству богов, но зрителям внушается сомнение в их нравственной правоте» '

Тро некий И М История античной литературы М.1983 С 140

Среди героинь Еврипида мы находим женщин, не только обу- реваемых страстями, подобно Медее, Федре, Электре и Гекубе, но и самоотверженных женщин и девушек, идущих на смерть ради блага родины или близких¹ людей. Такова Алкестида, ге- роиня одноименной трагедии Еврипида, добровольно идущая на смерть вместо своего мужа. Адмет, принявший эту жертву как нечто причитающееся ему по праву, после смерти жены убеж- дается, что жизнь, купленная такой ценой, не приносит ему радости; тоска по умершей жене заставляет его по-новому one, нить Алкестиду Адмет понял, сколь важное место в его жизни занимала Алкестида В этой трагедии можно видеть, между прочим, полемику Еврипида с укоренившимся в Афинах мне- нием о месте женщины в обществе и в семье: поэт хочет за ставить своих зрителей вместе с Адметом задуматься над вопро- сом о роли женщины в их жизн"и.

Еще более обаятелен образ героини самой поздней трагедии Еврипида (афиняне увидели ее уже после смерти поэта) «Ифи гения в Авлиде». Здесь мы едва ли не впервые в греческой ли- тературе сталкиваемся с характером, данным в развитии. Если в начале Ифигения — юная жизнерадостная девушка, не желаю- щая умирать и молящая о пощаде, когда се собираются при- нести в жертву Артемиде, то в конце трагедии перед нами женщина-героиня: поняв, что ее смерть спасет честь родины, она спокойно и гордо, почти с радостью отдает свою жизнь, реши- тельно отвергая заступничество Ахилла.

В ряде трагедий Еврипида звучит осуждение войны как бе- зумия, несущего страдания и нравственное падение как побеж денным, так и победителям Особенно выразительна в этом от-

ношении трагедия «Троянки», по ставленная в 415 г до н. э., когда Афины готовились к завоеванию Си- цилии. Плутарх сообщает, что лишь три человека: Сократ, астроном Ме- тон и Еврипнд — высказывались против эт(у войны

Действие «Троянок» происходит в Илионе после взятия его греками Троянские пленницы ожидают реше- ния своей участи Трагедия лишена связного сюжета, нет здесь траги- ческого героя с его трагической ви- ной; все персонажи равнозначны и равноценны, связующим звеном является Гекуба, все время нахо- дящаяся на сцене. Трагедия состоит из ряда отдельных эпизодов, даю- щих повод к плачам, причитаниям и горестным речам Но это не сви-

детельствует о слабости драматургического мастерства ее автора, так как в античной трагедии патетические сцены, по-видимому, иногда заменяли сюжет В «Троянках» же пафос страдания звучит с потрясающей силой как предостережение против на- ступательной войны и как развенчание троянского похода и его героев.

Осенью 413 г. афинское войско и флот были разбиты в Си- цилии. Почти все воины погибли. Им был сооружен кенотаф — памятник на символической могиле в Керамике (афинское клад- бище), и Еврипиду, протест которого против сицилийского похо- - да "теперь вспомнили н оценили, было поручено составить эпи- тафию дпя кенотафа

До нас дошла эта эпитафия. Она очень лаконична Это двустишие, в котором говорится, что афинское войско, сражав- шееся в Сицилии, не сразу было разбито: ему довелось восемь раз одержать победу над сиракузянами, при том, что боги были одинаково благосклонны к обеим сражающимся сторонам.

Сам текст этой надписи можно рассматривать как доказа- тельство антивоенного настроения Еврипида: в его эпитафии была лишь констатация факта, что воины сражались и погибли. Но за что? Не было в этой надписи ни одного слова, придающего какой-либо смысл смерти воина, тогда как другие надписи в Ке- рамике содержали слова «свобода», «отечество», «семья», «дети» и т. п В похвалу им поэт не мог ничего сказать кроме того, что они все таки одержали несколько побед

Ломая традиционные формы трагедии, Еврипнд прокла- дывал пугь к развитию бытовой драмы, расцвет которой на- ступил в III в до н э. и которую принято называть новой аттической комедией Некоторые пьесы, написанные Еврипидом в последнее десятилетие его жизни, занимают промежуточное место между трагедией и бытовой драмой; для них характерны приключения, интриги и благополучный конец. Мифологический сюжет становится лишь оболочкой бытового сюжета. В этом отношении заслуживает особого внимания трагедия «Ион», со- держащая историю подкинутого и найденного ребенка,— излюб- ленную тему «новой комедии».

Среди дошедших до нас пьес Еврипида есть трагедия, на- писанная поэтом в последние годы его жизни и поставленная только после его смерти. Это «Вакханки» — признанный шедевр драматургического мастерства Еврипида, представляющий, одна- ко, загадку для многих исследователей его творчества, так как эта трагедия содержит кажущееся отступление поэта от свой- ственного ему критического отношения к народной религии «Вакханки» явились итогом размышлений поэта о человеческом счастье и о противоречии между разумом и традиционной верой.

Содержание трагедии следующее Бог Дионис, сын Зевса и Семелы, учредив свой культ в Азии, приходит в Грецию в сопровождении своих спутниц, лидийских вакханок, и узнает,

-И7

что его двоюродный брат по матери, фиванский царь Пенфей, вместе со своей матерью Агавой и сестрами Семелы противится установлению культа Диониса в Фивах, не веря в его боже- ственность Дионис грозит отомстить своим смертным родственни- кам за неуважение к нему и к его матери Это свое намерение он приводит в исполнение, причем подготовка к расправе с Пен- феем составляет содержание более чем половины трагедии, так как бог не сразу уничтожает своего противника, а некоторое время творит чудеса, то ли стараясь переубедить Пенфея, то ли издеваясь над ним в предвкушении своего торжества. Приняв облик смертного, он затуманивает разум Пенфея, увлекает его в горы и отдает на растерзание родной матери и ее сестрам, которые в вакхическом исступлении бродили по лесистым склонам Киферона, куда бог еще раньше угнал их, внушив безумие

Трагедия архаична по форме- в отличие от других драм Еврипида хор здесь органически связан с дейс1вием. да и сам сюжет перекликается с тематикой первых трагических представ- лений, возникших на основе дифирамба — гимна Дионису К тому же это единственная трагедия, хор которой составляют спутницы бога, притом бога экстаза,— отсюда восторженная патетика их песен и пронизывающая все действие общая радостная ре- лигиозная экзальтация, что дало повод некоторым ученым видеть в этой трагедии отказ Еврипида от его сомнений Такому впе- чатлению способствует и трактовка образов главных героев спокойная и величественная фигура бога, с одной стороны, и тупое упрямство Пенфея, нс желающего видеть очевидное, с другой

Однако внимательное чтение трагедии, анализ ее художе- ственных особенностей — композиции, образов, языка и т. п — убеждают в том, что Еврипид остался верен своим прежним взглядам до конца своего творчества Призывы же к бездумной вере в богов, звучащие в песнях хора, объясняются как составом

хора, так и тем, что «Вакханки» написаны Еврипидом в Маке- дрнии.-где в то время еще происходили вакхические оргии в том виде, в каком он их изобразил Поэт мог наблюдать там дио- нисийский раз1ул и создать «Вакханок» под впечатлением уви- денного К тому же он показывает в трагедии не только красоту этого праздника и всеобщую радостную экзальтацию, но и опасную сторону оргий, участники которых в исступлении терзают живых коров Он предостерегает людей от вакхического безумия; что же касается отношения поэта к богам, которое якобы изме- нилось, то при ближайшем рассмотрении Дионис из «Вакханок» оказывается не менее самолюбивым, мстительным и безжа- лостным, чем Афродита в «Ипполите» и другие боги Еврипида И как персонажи других его трагедий утверждают, что если боги совершают постыдные поступки, то они — не боги, так Агава в «Вакханках» бросает упрек Дионису, заставившему ее убить родного сына «Разве прилично богам в гневе уподобляться смертным^»

Не понятый современниками, Еврипид в 408 г до н э покинул Афины и последние годы жизни провел в Македонии при дворе царя Архелая, у которого он был в большом почете Там были написаны им трагедии «Ифигения в Авлиде», «Вакханки» и «Ар- хелай» (известный нам лишь по фрагментам) Там он умер, по преданию, растерзанный собаками во время охоты Эта версия, однако, вызывает сомнения как классическая версия о смерти нечестивцев такой же конец византийские источники приписывали Лукиану

Еврипид был похоронен в Македонии, а в Афинах ему был воздвигнут кенотаф Античные биографы Еврипида передают, что когда весть о его смерти дошла до Афин, Софокл проводил генеральную репетицию своей трагедии В знак скорби и уваже ния к своему великому сопернику он вышел на орхестру в траурной одежде и вывел хор без венков.

Идеи Еврипида были созвучны эллинистической эпохе, поэтому уже в IV в до н э , в преддверии этой эпохи, его не только оценили по заслугам, но он стал самым популярным из тра- гических поэтов Греции Его трагедии вновь появились на сцене, их часто переписывали — этим и объясняется, что до нас дошло больше его трагедий, чем трагедий Эсхила и Софокла, вместе взятых

Под идейным и художественным влиянием Еврипида склады валась новая аттическая комедия, особенно комедия Менандра

Древняя аттическая комедия

Древняя аттическая комедия — это один из наиболее сложных для понимания жанров античной литературы

Агтической она названа потому, что бытовала в Аттике —

119

области Греции центром которой были Афины, древней — для отличия ее от более поздних комедийных жанров которые мы называем средней комедией (IV в до н э ) и новой аттической комедией (IV—III вв до н э)

Необычайное своеобразие древней аттической комедии обу словлено тем что она по структуре художественным особен ностям и содержанию была теснейшим образом связана с обря довыми играми в которых следует искать ее истоки Поэтому для правильного понимания и оценки произведений этого жанра не обходимо хорошо разобраться в вопросе его происхождения Обряды, лежащие в основе комедии принадлежали праздникам богов плодородия и уходят корнями в глубокую древность В пе реводе с греческого xco^ooia означает «песня комога» Комосом же назывались процессии людей, славящие бога в шутливых подчас весьма вольных песнях перемежающихся с песнями об личительного содержания Иногда это были земледельцы прихо дившие по ночам в город и распевавшие насмешливые песни у домов своих обидчиков горожан Таким образом в песнях комоса содержался элемент социальной борьбы который перешел в комедию имевшую в V в до н э острую политическую направленность

«Фаллические песни» исполнявшиеся в процессиях в честь богов плодородия особенно в честь Диониса с несением при этом фалла (символа плодородия), явились источником харак терных для комедии непристойных шуток которые как и другие нарушения повседневных норм поведения по понятиям древних народов благоприятно влияли на плодородие земли и скота Плодородие можно было вызвать по мнению древних также смехом и борьбой с этим связана установка древней комедии на беспредельный комизм а 1акже обязательное наличие в ко медии агона (борьбы спора) как основной композиционной части произведения Итак песни комоса и фаллические песни че1ли в основу хоровых партий древней аттической комедии Драма тические же части комедии восходят к незатейливым ярмарочным сценкам балаганного характера с перебранками и драками т е имеют фольклорное происхождение -как и песни хора

Одной из разновидностей комедийного жанра была «сицилий екая комедия» Эпихарма (V в до н э ) До нас дошли только фрагменты комедий Эпихарма, из которых видно что это были серии сценок бытового или мифологического содержания Из любленными героями мифологических комедий Эпихарма были Одиссеи изображаемый ловким плутом и Геракл — не подвиж ник и страстотерпец каким он предстает перед нами в трагедиях Софокла и Еврипида а обжора пьяница и сластолюбец, каким выводит его впоследствии древняя аттическая комедия В коме днях Эпихарма были отклики на современную жизнь Занимали его и философские течения современности и этим его комедии близки древней аттической

120

В Афинах комедии стали ставиться в театрах позднее траге дий (в 80 х годах V в — два раза в году) на Дионисиях и на Ленеях Обычно на празднике выступали три комедиографа каж дыи с одной комедией Актеры как и в трагедиях играли в мае ках, изображавших смеющиеся или уродливые лица, так как безобразное в понимании греков соответствует смешному Весь внешний вид актера — его костюм, снабженный особой бута форией, манера держаться и передвигаться по сцене — все долж но было вызывать смех В комедии выработался ряд опреде ленных персонажей которых мы называем типическими масками шут, ученый, шарлатан, трусливый щеголь, пьяная старуха обжора воин «варвар» (иностранец, коверкающий греческий язык) смышленый раб и др Эти персонажи найдут свое даль нсишее развитие в новой аттической, потом и римской комедии и наконец в европейской комедии нового времени

О тесной связи древней аттической комедии с обрядом свидетельствует активная роль хора, который занимает здесь большее место чем в трагедии Если трагический хор состоял вначале из 12, потом из 15 человек, то комический из 24 чело век и он делился на два полухория, что давало возможность хороводного агона (словесного состязания) Названия больший ства сохранившихся комедий Аристофана («Всадники», «Облака» «Осы», «Ахарняне», «Птицы» и т п ) указывают на состав хора и свидетельствуют о ведущей роли хора в древней атти ческой комедии

Ролью хора обусловлена и струк тура комедии Она открывалась прологом — монологом одного из действующих лиц или диалогом вво дившим зрителей в ситуацию спек такля Затем следовал парод — вы ход на сцену хора и его первая песня, призванная возбудить любопытство публики, интерес к представляемому сюжету тем более что участники хора часто были одеты в фантас тические костюмы облаков, лягушек, ос и т п Дальнейшее действие де лилось на эписодии (актерские сце ны) н-стасимы (песни хора) В коме дии обязательно был один или два агона т е сцены спора между по лухориями или между персонажами, доходящие иногда до потасовок Где то в середине комедии была параба са — прямое обращение хора к публике с обличением государствен ных деятелей, с обвинениями их в чес

толюбии, казнокрадстве, агрессивной военной политике (или, напротив, в трусости) или с пропагандой взглядов автора на политику государства, на общественную жизнь, литературу и т. п. Содержание этой части, таким образом, не было прямо связано с действием комедии, и в ней особенно ощутима связь комедии с обличительными песнями комоса. Последняя песня хора и уход его со сцены — жеод. В конце действия обычно разыгрывался ряд сценок, отражающих разные моменты праздника плодородия:

пирушка, свадьба (или эротическая сценка), беготня с факелами (или пожар) и т. п.

Элементарной формой народного балагана является шуточная сценка; в ней часто действуют сказочные герои или содержатся сказочные мотивы. Для народного фарса характерен гротеск. Отсюда — карикатурность, фантастика, буффонада древней атти- ческой комедии.

Единство действия, т. е. последовательное развитие единой сюжетной линии в древней аттической комедии, соблюдалось не всегда.

Древняя аттическая комедия была связана одновременно и с обрядом, и с современной общественной жизнью: она кон- сервативна по форме и злободневна по содержанию; фантастика и грубый комизм соединяются в ней с обсуждением серьезнейших политических и социальных проблем. В этой противоречивости и состоит своеобразие жанра, меняющего свой характер по мере ослабления его связи с обрядом. Тенденциозная, политическая по содержанию, натуралистическая в деталях и карикатурная по форме, древняя аттическая комедия являлась мощным орудием общественной борьбы.

Свобода содержавшейся в комедии политической критики обеспечивалась, с одной стороны, афинской демократией V в. до н. э., с другой — комедийной традицией, восходящей к праздникам плодородия, где насмешка, поношение, как сказано выше, были важной частью ритуала.

Аристофан (ок. 445 — ок. S85 гг. до н. э.)

Аристофан — крупнейший комедиограф V—IV вв. до н. э., единственный автор древней комедии, произведения которого до нас дошли.

Большая и лучшая часть литературной деятельности Аристо- фана падает на время Пелопоннесской войны. Он был сторонни- ком демократии времен Перикла и защитником интересов земле- дельцев среднего достатка. Отсюда антивоенная направленность его комедий (земледельцы всегда заинтересованы в мире) и рез- кая оппозиция правительству «радикальной демократии» торгов- цев и промышленников, опиравшихся на неимущих граждан, заин- тересованному в войне.

122

Ему приписывали 44 комедии, пол- ностью сохранилось 11.

Вопросы войны и мира в большей или меньшей степени затрагиваются во всех комедиях Аристофана и лежат в основе таких комедий, как «Ахарняне» (425 г.), «Мир» (421 г.), «Лисистрата» (411 г.). «Ахарняне» — ярко пацифистское произ- ведение. Содержание его состоит в том, что земледелец Дикеополь решился вопре- ки государственной политике заключить для себя одного мир со Спартой. В ре- зультате он один наслаждается миром, торгует с союзниками, устраивает пируш- ки и веселится с танцовщицами, в то время как на сцену вносят из- раненного стонущего воина Ламаха. Серьезнейшей проблеме со- временности — борьбе за прекращение Пелопоннесской войны — посвящена и ярко выраженная фаллическая комедия «Лисистра- та», в которой показывается, как женщины Афин и Спарты сгова- риваются бойкотировать своих мужей и женихов до тех пор, пока они не сложат оружия и не покончат с Пелопоннесской войной. Измученные длительным одиночеством мужчины уступают женщи- нам и заключают мир. В комедии «Мир» земледелец Тригей откармливает огромного навозного жука и, оседлав его, летит на небо, чтобы освободить заточенную там богиню мира Ирину. Вначале он пытается освободить ее с помощью горожан, но они все тянут веревку в разные стороны, да и сил у них нет тянуть, так как они наголодались за годы войны. Когда же за дело берутся земледельцы, Ирину быстро освобождают, и Тригей спус- кается-с ней на землю. После этого Тригей обращается к народу с^таким призывом:

»:Услышь, народ! Велим мы земледельцам всем Орудья снарядивши, выходить в поля. Бросьте щит скорей, и дротик, и проклятое копье! Дышит воздух весь чудесной, плодоносной тишиной. Все спешите на работу в поле, с песнями вперед!»

(ст. 551—555; пер. А. Пиотровского).

Эта комедия была своего рода политической программой:

Аристофан хотел показать, что заключение мира может быть делом рук только земледельцев, которые стремились к миру не только потому, что война несла им разорение, но и потому, что она лишила их привилегий, укрепляя господство промышленников и денежной знати.

Наибольшей политической остротой отличается комедия «Всад- ники» (424 г.), где в буффонной форме даны критика правления радикальной демократии и резкое обличение руководителей го- сударства как людей, обманывающих и обкрадывающих народ,

123

затягивающих войну, притесняющих соседние общины. В лице вы- жившего из ума старика Демоса выведен простодушный и довер- чивый афинский народ, которого «демагоги» (в переводе с гре- ческого «вожди народа») ловко водят за нос. Как и все другие комедии Аристофана, «Всадники» пересыпаны остроумными и зло- бодневными политическими выпадами и намеками.

Например, в первом агоне раб Демоса говорит об одном из демагогов, кожевнике.

«Был таким всю жизнь, и славу получил героя он, Хоть и очень уж способен ,, урожай сбирать чужой";

И теперь снопы, что в город он оттуда приволок. Он гноит, связавши вместе, чтобы с барышом продать»

(ст. 414—417; пер. А. Пиотровского).

Хотя здесь не разъяснено, что это за «урожай чужой», но афинские зрители понимали, что это намек на победу при Пилосе, которую Клеон (изображенный в лице кожевника) якобы припи- сал себе.

В другом месте автор высказывается устами колбасника более откровенно. Кожевник клянется в своей любви к народу, а кол- басник (его политический соперник) возражает:

«Разве это любовь, коль без боли глядишь,

как восьмой уже год он ютится В бочках, башнях, и в гнездах, где ястреб живет? Ты при этом теснишь его, давишь... Выжимаешь весь сок, даже выбросил вон

мир, предложенный Архептолемом, И послов, приносящих нам мир, гонишь прочь

ты, под зад их коленкой толкая»

(ст. 814—817; пер. А. Пиотровского).

Речь идет о дважды отвергнутом по инициативе Клеона предложении спартанцев о перемирии.

Однако в этой комедии Аристофан не достиг еще того высокого художественного мастерства, которым отличаются такие его про- изведения, как «Облака» (423 г.), «Птяцы» (414 г.), «Лягушки» (405 г.). В комедии «Птицы» Аристофан создает фантастическую утопию, придумывая государство, куда бегут двое афинян, утом- ленные шумом и суетой родного города. Это блестящая вещь по смелости замысла, по лиричности и оригинальности вокаль- ных партий. Например, сольная ария птицы Удода была знаменита в Греции и исполнялась под звуки флейты независимо от комедии как «Песня Удода». Она замечательна мелодичностью и звуко- подражательностью.

В ряде своих произведений Аристофан поднимает проблемы, связанные с культурой. Наиболее интересны в этом отношении его комедии «Облака» и «Лягушки». Не умея правильно объяс- нить для себя причины кризиса демократии, упадка нравов,

124

ослабления гражданского сознания, веры в богов и т. п., Аристофан склонен счи- тать причиной всего этого распростране- ние ионийской философии, софистики, подвергшей сомнению традиционные мо- ральные нормы и религию, и проистекшее отсюда вольномыслие новых поэтов. Вот почему современные ему философы и поэ- ты как носители нового отношения к бо- гам, к миру, к устоявшимся предрас- судкам, к женщине подвергаются постоян- ным и язвительным насмешкам поэта. В комедии «Облака», обличая софистов как шарлатанов и безбожников, Аристофан злокозненно ставит во главе их школы философа Сократа, учение которого имело очень мало общего с софистикой, (см. с. 109).

/ «Облака» — одна из интереснейших и остроумнейших комедий Аристофана. В центральном агоне комедии — в споре Кривды и Правды, которых выносят на сцену в корзинах как боевых петухов, поэт высмеивает и осуждает новые принципы воспи- тания молодежи. Правда берет за образец воспитание, давав- шееся в старину, восхваляет скромность нравов и справедли- вость, процветавшие раньше в обществе, когда она. Правда, цари- ла на земле. Кривда в этом агоне побеждает Правду, но это, конеч- но, не значит, что она у Аристофана одержала моральную по- беду. Автор зло смеется над софистическими приемами, при помощи которых Кривда побеждает. Они, по его мнению, сами разоблачают себя в глазах публики. Комедия «Облака» интересна тем, что она дает представление о догадках греческих есте- ствоиспытателей того времени, о возникающей филологии, о рас- цветающей риторике, хотя достижения этих дисциплин даны в па- родийной карикатурной форме. Носителем софистики, которая для Аристофана означала ненавистную ему новую идеологию во всех проявлениях, выступает не столько Сократ, сколько Еврипид, под- вергающийся постоянным насмешкам поэта. Так, остроумнейшая комедия «Женщины на празднестве» целиком посвящена осмея- нию Еврипида и пародированию его творчества.

Вопрос о творческом методе Эсхила и Еврипида постав- лен в комедии «Лягушки». «Лягушки» — первый в Европе образец литературной критики, данной, правда, в пародийной, буффонной форме. Комедия была поставлена в 405 г. до н. э., вскоре после смерти двух крупнейших трагических поэтов современности — Еврипида и Софокла. Аристофан заставляет в ней самого Диониса, божество театра спуститься в подземное царство, чтобы вернуть на землю кого-нибудь из умерших поэтов, так как в Афинах хороших поэтов не осталось. Таким образом, комедия была чрез- вычайно актуальна. Ее высоко оценила афинская публика: это

единственная комедия, поставленная на афинской сцене дважды, между тем понимание ее требовало хорошего знакомства с со- временным театральным искусством То, что зритель понял и оце нил «Лягушек», говорит о глубоком проникновении в быт афин- ских граждан театральных зрелищ и о близости литературных принципов, провозглашаемых Аристофаном, большинству афин- ской публики

Первая часть комедии интересна тем, что в ней подтверждают- ся наши сведения о древнейшем греческом празднестве Кроний, представляющем собой как бы временное возвращение «золотого. века», когда миром правил титан Кронос При Кроносе все были равны- не было ни рабов, ни господ Поэтому в дни Кроний рабы на несколько дней становились свободными, на время празд- ника устанавливались «перевернутые отношения» рабы и хозяева менялись местами, хозяева прислуживали рабам Некоторые черты этого праздника проявились и в Дионисиях Поэтому нет ничего удивительного, чго в «Лягушках» мы находим от- голоски Кроний в трактовке образа раба Раб Ксанфий, сопро- вождающий Диониса, изображен более храбрым и смышленым чем его господин Пока они пробираются по дорогам Тартара к дворцу царя преисподней Аида, Ксанфий ругает своего госпо- дина, кричит на него, подтрунивает над его слабостями, он гораздо лучше, чем Дионис, сохраняет человеческое достоинство в моменты опасности

К теме литературной критики поэт обращается после пара басы Дионис хотел взять на землю своего любимца Есрипида, но, оказывается, Эсхил тоже претендует на это Чтобы быть объективным, Дионис устраивает в преисподней «трагическое состязание» между Эсхилом и Еврипидом Это состязание пред- ставлено в агоне комедии Симпатии Аристофана не мешают ему выступить здесь с объективным анализом идейной и художествен- ной стороны творчества обоих поэтов Признавая лучшим из поэтов Эсхила, он подмечает некоторые недостатки его художе- ственного языка и отдает должное Еврипиду, к которому он в общем относится враждебно Например, когда начинают взвешивать на весах отдельные стихи Эсхила и Еврипида, ока- пывается, что стихи Эсхила тянут чашу весов вниз — это указыва- ет на гяжеловесность эсхиловского стиля Бутафорские весы и взвешивание стихов — пример часто применяемого Аристофаном художественного приема овеществленной либо материализованной метафоры (в «Облаках» — боевые петухи, олицетворяющие Правду и Кривду, во «Всадниках» — правители, «слуги народа» выведенные как рабы старика народа, в «Мире» — навозный жук, раскормленный до размеров лошади и выполняющий функции лошади и т п )

Но убежденный в том, что действительность преображается под воздействием искусства, автор устами Эсхила возлагает на Еврипида ответственность за то. что

126

« город у нас Стал столицей писцов крючкотворов, лгунов. Лицемерных мальчишек бесстыдных шутов Что морочат калечат дурачат народ »

(ст 1083—1086 пер А Пиотровского)

«Гвоздем» разногласий Эсхила и Еврипида в «Лягушках» ^является их художественный метод Соглашаясь в том, что поэт должен быть воспитателем граждан, Эсхил и Еврипид придер- живаются разных мнений о способе воспитания Эсхил считает, что поэт должен воспевать только «прекрасное», скрывая пороки жизни-

« должен скрывать эти подлые язвы художник, Не описывать в драмах, в театре толпе не показывать О прекрасном должны мы всегда говорить'»

(ст 1054—1055, 1057, пер А Пиотровского)

Еврипид, убежденный, что нужно раскрывать неприкрашенную правду жизни, отвечает

«Человеческим будет наш голос пускай!»

(ст 1059, пер А Пиотровского)

Аристофану ближе точка зрения Эсхила, поэтому он застав- ляет Диониса взять на землю его, а не Еврипида. Правда, Дионису нравятся оба поэта, и он какое-то время пребывает в нерешительности Потом он задает им вопрос- в чем Афины найдут спасение' Кто даст лучший совет городу, тот и покинет вместе с ним царство Аида. И Аристофан вкладывает в уста Эсхила то, что он сам считает самым главным

«Когда страну враждебную своей считать Не станем, а свою пределом вражеским Доход увидим в кораблях, в налогах — вред»

(ст 1463—1465, пер А Пиотровского)

Когда Еврипид пытается возражать, Дионис отвечает ему цитатами из его же трагедий

«Еврипид Богов припомни, пред богами клялся ты

Меня на землю возвратить Меня бери! Дионис Не я, язык поклялся»

(ст 1469 1471, пер А Пиотровского)

«Еврипид Несчастный, ты над мертвым издеваешься! Дионис Кто знает, жить не то же ли, что мертвым быть'

А жизнь не то ль, что выпивка, а смерть — тюфяк'»

(ст 1476—1478 пер А Пиотровского)

127

Здесь блестяще проявляется талант Аристофана-пародиста. Некоторые приемы литературной критики, представленной в этой комедии, пародируют софистические методы оценки произведений искусства.

Например, желая подчеркнуть обыденность выражений Ев- рипида, сниженность его стиля в сравнении с эсхиловским, Аристофан устами Эсхила вставляет слова «потерял бутылочку» в конце первой фразы прологов к трагедиям Еврипида и тем самым делает эти прологи смешными.

Комедия «Лягушки» явилась проявлением наивысшего расцве- ' та искусства «древней комедии»: она написана с замечательным художественным мастерством и великолепно удовлетворяет всем требованиям жанра. Борясь с драматургическим новаторством Еврипида, ломавшего тесные для него жанровые рамки, подвер- гающего сомнению многие общепринятые понятия и моральные нормы, Аристофан отстаивал свои литературные и обществен- но-политические принципы, защищая отживающую коллективист- скую этику.

Проза V—IV вв. до н. э.

Литературная проза, появившаяся в Греции позднее поэзии, к концу V в. до н. э. начинает оттеснять поэзию, заменяя ее в це- лом ряде областей. Особенностью греческой прозы этого времени является то, что в ней наука и искусство были теснейшим образом связаны между собой: исторические сведения, философ- ские и космологические идеи излагались в художественной форме. Следуя античной литературной теории, мы разделяем художе- ственную прозу V—IV вв. до н. э. на три вида: историографию, красноречие и философскую прозу.

Историография

Уже древние называли отцом истории Геродота (род. в 484 г. до н. э.), хотя и до него в Греции имелись исторические повествования. Авторы их назывались логографами. Они чаще всего обращались к мифическим временам, стараясь устранить из мифов грубую фантастику, сверхъестественные явления и из- влекать из мифических преданий их историческую основу. Лого- графы занимались также описанием различных местностей и на- родов — их нравов и обычаев. От сочинений логографов дошли до нас малочисленные и разрозненные фрагменты.

«История» Геродота, впоследствии названная «Музы» и раз- деленная по числу муз на 9 книг, является переходной ступенью от сочинений логографов к подлинной истории. Она посвящена важнейшему политическому событию — греко-персидским войнам (500—443 гг. до н. э.).

128

В отличие от сочинений логографов книга Геродота объе- динена одной идеей — она дает его трактовку финального акта «вековой борьбы Европы и Азии», разрешившейся в V в. до н. э. греко-персидской войной. Во введении к книге Геродот так формулирует цель своего сочинения: «Нижеследующие изыска- ния Геродот Галикарнасец представляет для того, чтобы от вре- мени не изгладились из нашей памяти деяния людей, а также чтобы не были бесславно забыты огромные и удивления достойные сооружения, исполненные частью эллинами, частью варварами, главным же образом для того, чтобы не забыта была причина, по которой возникла между ними война» (кн. I, гл. 1; пер. Ф. Г. Ми- щенко).

При этом, как и Эсхил в «Персах», проводя идею законо- мерности победы греков над персами, Геродот стремится быть объективным по отношению к противникам греков; как и у Эсхила, нет у него ни ненависти, ни презрения к «варварам».

Достоинство труда Геродота — сочетание историко-географи- ческой и этнографической учености с искусством новеллисти- ческого повествования. Однако наряду с правдиво освещенными историческими фактами мы находим у Геродота много фантас- тического и анекдотического: он не отличает мифических пре- даний^от исторически достоверных событий, верит в сверхъес- тественное. Объясняя, например, победу греков над персами афинской свободой, умелым руководством вождей афинской демократии, противопоставляя эту демократию персидскому дес- потизму, Геродот в то же время усматривает причину поражения Персии в «зависти богов», в «чрезмерности притязаний», за которые боги наказали персидского царя Ксеркса, в пренебре- жении со стороны Ксеркса дур- ными предзнаменованиями и т. п. Не отличая повода к войне от ее причины, Геродот и причину войны между Европой и Азией усматри- вает в похищении друг у друга женщин: финикияне увезли в Еги- пет аргосскую царевну Ио, потом греки похитили Европу из фини- кийского города Тира и этим от- платили за Ио. Распря углуби- лась, когда греки увезли из Кол- хиды Медею. Наконец, фригиец Александр (Парис) похитил спар- танку Елену, из-за чего греки начали войну с троянцами (в этом Геродот усматривает историчес- кую вину эллинов), вторглись с войсками в Азию задолго до того, как персы — в Европу.

Геродот много путешествовал. Он побывал в Египте, в Вави- лоне, во Фракии, в Скифии, в Колхиде и других странах, поэтому книга его содержит ценные географические и этнографические сведения об этих странах, почерпнутые автором из личных наблю- дении, из устных сообщений разных лиц и из письменных источ- ников: литературных произведений, надписей и. особенно часто, из изречений оракулов (главным образом. Дельфийского ора- кула) и предсказателей, которые распространялись не только в устной форме, но и в виде сборников. Однако легковерие и наивность Геродота заставляют его записывать наряду с до- стоверными фактами услышанные им небылицы. Одни его сооб- щения подтверждаются раскопками и эпиграфическими дан- ными, зато другие могут вызвать лишь улыбку: например, гиппопотама, о котором он слышал в Египте, но которого, оче- видно, не видел, он описывает, следуя чересчур буквальному восприятию его названия («гиппопотам» в переводе с грече- ского «речная лошадь»), как животное с лошадиным хвостом, гривой и копытами.

С полной уверенностью Геродот сообщает, что в Египте кошки во время пожара бросаются в огонь вопреки всем попыткам спасти их. Геродот никогда не был в Индии, и тем не менее он подробно рассказывает о якобы живущих там муравьях ростом с собаку, стерегущих в пустыне золотой песок и пожирающих его расхитителей.

Поход аргонавтов, поход семерых полководцев против Фив, вторжение в Аттику амазонок и другие мифические предания для Геродота — истинные события, он ставит их в один ряд с доподлинно известными ему фактами, но пытается подойти к ним рационалистически: признавая причиной троянской войны похищение Елены, он сомневается в том, что во время осады Трои Елена находилась в городе; вслед за Стесихором он вы- сказывает мысль, что в Илионе был только призрак Елены, так как ему кажется невероятным, чтобы троянцы из-за одной жен- щины подвергали лишениям и смертельной опасности целый город; по-видимому, они не в состоянии были выдать ее грекам, просто из-за того, что ее там не было.

Геродот верит в чудеса и предзнаменования, в «зависть богов», вызываемую невозмутимостью человеческого благополу- чия (рассказы о Крезе и Солоне, о Поликрате и др.). Он вычисляет время жизни героев: от Семелы до рождения Геракла, по его мнению, прошло 900 лет, а до его времени 1600 лет и т. п. И хотя он верит в реальность предания о Геракле с его гиперболизацией мощи героя, но услышанный им в Египте рассказ о Геракле, перебившем целую толпу, представляется ему неправ- доподобным и противным логике.

Таким образом, принимая одни басни за истину, Геродот с негодованием отвергает другие, считая их нелепыми измы- шлениями легкомысленной толпы. К числу небылиц он относит

130

не только грубо фантастические рассказы (например, о людях с козьими ногами, о превращении людей в волков), но и такие, которые противоречат его миропониманию. Например, он не верит, что прародитель скифов мог быть сыном Зевса или что в храме Аполлона прорицатель заговорил с карийцем Мисом не на эллин- ском, а на варварском языке.

Стремясь к большей достоверности передачи полученных им сведений (чаще всего от египетских жрецов или от обитателей описываемых им стран), Геродот нередко делает следующие оговорки: «Действительно ли это так, я не знаю, и пишу, что слышал», «говорят», «рассказывают», а в главе 152 VII книги он пищет: «Я считаю своим долгом передать то, что слышал, но вовсе не обязан верить всему».

Геродот был приверженцем демократии и врагом тирании. Об этом свидетельствуют многие его высказывания и рассужде- ния. В главе 92 V книги коринфянин отвечает спартанцам, предлагающим восстановить в Афинах тиранию:

«Наверное, небо будет под землею, а земля поднимется высоко над небом, местожительством людей станет море, а рыбы посе- лятся там, где живут люди, если вы, лакедемоняне, решитесь упразднить равноправие и восстановить в государстве тиранию, потому что нет ничего среди людей оскорбительнее и крово- жаднее, чем тирания» (пер. Ф. Г. Мищенко).

Как и Эсхил, Геродот объясняет военные победы греков в значительной степени превосходством демократии над тира- нией: «Действительно, находясь под гнетом тирании, афиняне не могли одолеть в военном деле никого из своих соседей, а осво- бодившись от тиранов, они заняли бесспорно первенствующее место» (кн. V, гл. 78; пер. Ф. Г. Мищенко).

Очевидно, демократические традиции афинян являются при- чиной явного предпочтения, которое Геродот оказывает им перед другими греками. Он называет афинян «первыми по рассуди- тельности среди эллинов» (кн. I, гл. 60), спасителями Эллады от варварского ига (кн. VIII, гл. 140, 142, 144; кн. IX, гл. 5, 27). В главе 139 VII книги, подходя к рассказу о Саламинском сражении, Геродот говорит: «Если бы афиняне из страха перед угрожающей опасностью покинули свою страну или, не покидая -и" оставаясь на месте, отдались Ксерксу, никто бы не решился выступить против царя на море» (пер. Ф. Г. Мищенко).

В книге Геродота встречается много вставных новелл, не- которые из которых — «Перстень Поликрата», «Крез и Солон», «Чудесное спасение Ариона» — впоследствии стали широко известны как самостоятельные и законченные художественные произведения. В основе многих новелл лежит народное предание. Это стремление к созданию занимательности рассказа харак- терно для большинства античных историографов и подчас заботит их больше, чем достоверность повествования. Не исключено, что стремлением сделать рассказ занимательным объясняется и вклю-

...-.•.' , 131

Геродот много путешествовал. Он побывал в Египте, в Вави- лоне, во Фракии, в Скифии, в Колхиде и других странах, поэтому книга его содержит ценные географические и этнографические сведения об этих странах, почерпнутые автором из личных наблю- дений, из устных сообщений разных лиц и из письменных источ- ников: литературных произведений, надписей и, особенно часто, из изречений оракулов (главным образом. Дельфийского ора- кула) и предсказателей, которые распространялись не только в устной форме, но и в виде сборников. Однако легковерие и наивность Геродота заставляют его записывать наряду с до- стоверными фактами услышанные им небылицы. Одни его сооб- щения подтверждаются раскопками и эпиграфическими дан- ными, зато другие могут вызвать лишь улыбку: например, гиппопотама, о котором он слышал в Египте, но которого, оче- видно, не видел, он описывает, следуя чересчур буквальному восприятию его названия («гиппопотам» в переводе с грече- ского «речная лошадь»), как животное с лошадиным хвостом, гривой и копытами.

С полной уверенностью Геродот сообщает, что в Египте кошки во время пожара бросаются в огонь вопреки всем попыткам спасти их. Геродот никогда не был в Индии, и тем не менее он подробно рассказывает о якобы живущих там муравьях ростом с собаку, стерегущих в пустыне золотой песок и пожирающих его расхитителей.

Поход аргонавтов, поход семерых полководцев против Фив, вторжение в Аттику амазонок и другие мифические предания для Геродота — истинные события, он ставит их в один ряд с доподлинно известными ему фактами, но пытается подойти к ним рационалистически: признавая причиной троянской войны похищение Елены, он сомневается в том, что во время осады Трои Елена находилась в городе; вслед за Стесихором он вы- сказывает мысль, что в Илионе был только призрак Елены, так как ему кажется невероятным, чтобы троянцы из-за одной жен- щины подвергали лишениям и смертельной опасности целый город; по-видимому, они не в состоянии были выдать ее грекам, просто из-за того, что ее там не было.

Геродот верит в чудеса и предзнаменования, в «зависть богов», вызываемую невозмутимостью человеческого благополу- чия (рассказы о Крезе и Солоне, о Поликрате и др.). Он вычисляет время жизни героев: от Семелы до рождения Геракла, по его мнению, прошло 900 лет, а до его времени 1600 лет и т. п. И хотя он верит в реальность предания о Геракле с его гиперболизацией мощи героя, но услышанный им в Египте рассказ о Геракле, перебившем целую толпу, представляется ему неправ- доподобным и противным логике.

Таким образом, принимая одни басни за истину, Геродот с негодованием отвергает другие, считая их нелепыми измы- шлениями легкомысленной толпы. К числу небылиц он относит

130

не только грубо фантастические рассказы (например, о людях с козьими ногами, о превращении людей в волков), но и такие, которые противоречат его миропониманию. Например, он не верит, что прародитель скифов мог быть сыном Зевса или что в храме Аполлона прорицатель заговорил с карийцем Мисом не на эллин- ском, а на варварском языке.

Стремясь к большей достоверности передачи полученных им сведений (чаще всего от египетских жрецов или от обитателей описываемых им стран), Геродот нередко делает следующие оговорки: «Действительно ли это так, я не знаю, и пишу, что слышал», «говорят», «рассказывают», а в главе 152 VII книги он пишет: «Я считаю своим долгом передать то, что слышал, но вовсе не обязан верить всему».

Геродот был приверженцем демократии и врагом тирании. Об этом свидетельствуют многие его высказывания и рассужде- ния. В главе 92 V книги коринфянин отвечает спартанцам, предлагающим восстановить в Афинах тиранию:

«Наверное, небо будет под землею, а земля поднимется высоко над небом, местожительством людей станет море, а рыбы посе- лятся там, где живут люди, если вы, лакедемоняне, решитесь упразднить равноправие и восстановить в государстве тиранию, потому что нет ничего среди людей оскорбительнее и крово- жаднее, чем тирания» (пер. Ф. Г. Мищенко).

Как и Эсхил, Геродот объясняет военные победы греков в значительной степени превосходством демократии над тира- нией: «Действительно, находясь под гнетом тирании, афиняне не могли одолеть в военном деле никого из своих соседей, а осво- бодившись от тиранов, они заняли бесспорно первенствующее место» (кн. V, гл. 78; пер. Ф. Г. Мищенко).

Очевидно, демократические традиции афинян являются при- чиной явного предпочтения, которое Геродот оказывает им перед другими греками. Он называет афинян «первыми по рассуди- тельности среди эллинов» (кн. I, гл. 60), спасителями Эллады от варварского ига (кн. VIII, гл. 140, 142, 144; кн. IX, гл. 5, 27). В главе 139 VII книги, подходя к рассказу о Саламинском сражении, Геродот говорит: «Если бы афиняне из страха перед угрожающей опасностью покинули свою страну или, не покидая -тл оставаясь на месте, отдались Ксерксу, никто бы не решился выступить против царя на море» (пер. Ф. Г. Мищенко).

В книге Геродота встречается много вставных новелл, не- которые из которых — «Перстень Поликрата», «Крез и Солон», «Чудесное спасение Ариона» — впоследствии стали широко известны как самостоятельные и законченные художественные произведения. В основе многих новелл лежит народное предание. Это стремление к созданию занимательности рассказа харак- терно для большинства античных историографов и подчас заботит их больше, чем достоверность повествования. Не исключено, что стремлением сделать рассказ занимательным объясняется и вклю-

...-•• 131

ляем для всех, не высылаем иноземцев, никому не препятствуем ни учиться у нас, ни осматривать наш город, так как нас нисколько не тревожит, что кто-либо из врагов, увидев что-либо не скрытое, воспользуется им для себя; мы полагаемся не столько на боевую подготовку и военные хитрости, сколько на присущую нам отвагу в открытых действиях» (Фукидид, кн. II, гл. 37; пер. Ф. Г. Ми- щенко) .

Как и Геродот, Фукидид был сторонником умеренной демо- кратии. Сжатость стиля, стремление в немногих словах сказать как можно больше, делает повествование Фукидида трудным ' для понимания, тогда как Геродот относится к более доступным авторам.

Но эта сжатость стиля вовсе не означает бесстрастности повествования. Описывая войны, Фукидид содрогается перед их жестокостью, сочувствует человеческим страданиям.

Некоторые исследователи, сопоставляя Геродота с Фукидидом, отмечают, что первый по своему миропониманию стоит на уровне Эсхила и Софокла, верящих в решающую роль вмешательства богов, второй — на уровне Еврипида, возлагающего ответствен- ность на людей.

Третий крупный писатель-историограф Ксенофонт (430— 354 гг до н. э ) был в противоположность Геродоту и Фукидиду противником демократии, поклонником Спарты От него дошло не- сколько сочинений, среди которых самые значительные — «Ана- басис» («Поход Кира»), «Киропедия» («Воспитание Кира») и «История», являющаяся как бы продолжением истории Фу- кидида. В этих и в других своих книгах Ксенофонт стремится дать образ идеального правителя-монарха. Для всего его твор- чества характерно преклонение перед сильной или чем-нибудь выдающейся личностью. Поверхностный как историк Ксенофонт был замечательным писателем-стилистом.

Красноречие

Ораторское искусство с древнейших времен высоко ценилось греками Установление же демократических форм жизни способ- ствовало его развитию. Поэтому красноречие наивысшего расцве- та достигло в Афинах и в городах Сицилии Следуя принципам риторики, ораторы говорили нараспев, их речь приближалась к ритмической, сопровождалась мимикой и актерскими телодви- жениями.

Самым выдающимся деятелем в области разработки оратор- ской прозы был уроженец Сицилии софист Г о р г и и, современ- ник Еврипида и Геродота. Он говорил, что задача оратора — заставить слушателей поверить ему. Для этого он должен оча- ровать аудиторию особыми ораторскими приемами, которые те- перь принято называть «горгианскими фигурами». Сюда относят- ся метафоры, звуковые повторы и антитетически построенные

114

фразы, когда одна половина фразы противопоставляется другой;

при этом соблюдается особая симметрия: количество слов и их расстановка в обеих частях фразы должны быть одинаковы.

Влияние теории Горгия распространилось на все виды грече- ской ораторской прозы: на судебное, торжественное и полити- ческое красноречие.

Наиболее известным судебным оратором конца V — начала IV вв. до н. э был Лисий.

На основании свидетельств древних можно заключить, что он сюдился в 459 г. и умер после 380 г. до н. э.

Лишь однажды он непосредственно сам выступил на суде против одного из бывших олигархов Эратосфена, которого он считал виновником гибели своего брата. Все остальные — обви- нительные и защитительные — речи были записаны им в первом лице для других людей, которые должны были сами выступать на суде с обоснованием своего дела. К нему обращались с за- казами люди самого разнообразного общественного положения и образования и т. п., и Лисию приходилось в своих речах приноравливаться к культурному уровню и положению заказ- чика, для того чтобы эти речи звучали естественно в устах того или иного человека.

Из огромного количества приписываемых Лисию речей до нас дошло 34 Они написаны простым языком, приближающимся к живой разговорной речи. В них чувствуется стремление к жиз- ненной правде Лисий — оратор-художник; в его речах мы нахо- дим живые и яркие картинки быта, выпуклые и психологически верные характеристики людей.

Лучшее в речах Лисия — их повествовательные части, воссоз- дающие ситуацию В этих частях он не только умел возбудить симпатию к подсудимому (если речь была защитительной), но и вплести в нее зна- чительную часть аргументации, преду- преждающую возможные возражения. При этом ни гнева, ни пафоса, характер- ного^для речей некоторых других орато- ров, у Лисия нет: тон его удивительно спокоен, доводы ясны, выражения точны и конкретны. Уже древние отмечали чисто- ту его языка, отсутствие в нем как неоло- гизмов, так и устаревших слов, а также конструкций, чуждых языку современ- ников.

Насколько обширны повествователь- ные части речей Лисия, настолько кратки их эпилоги — иногда они состоят из нескольких слов

Речи Лисия имеют значение не только как образец ораторского искусства своей

эпохи; они вводят нас в житейские будни греков, зна- комят с обычаями, с бытом, с моральными понятиями, правовыми установлениями своего времени. Ценные сведения об этом можно почерпнуть из любой речи Лисия. Примером может послужить «Речь, произнесенная в Ареопаге в защиту неизвест- ного, обвиненного в уничтожении священной маслины». Культура маслин в Греции была одним из главных источников благо- состояния государства. Кроме деревьев, принадлежащих частным лицам, по всей Аттике были рассеяны маслины, якобы выросшие, от удара копья Афины; они считались священными, и срубить такое дерево значило совершить преступление против религии, которое каралось конфискацией имущества и изгнанием виновно- го. Во время Пелопоннесской войны многие деревья погибли или были повреждены.

Если бы нам не были известны эти факты, мы могли бы почерпнуть их из названной речи Лисия. Он составил ее для человека, обвиненного сикофантами (доносчиками-шантажиста- ми) в уничтожении священной маслины. Человек этот утвержда- ет, что он купил свой участок земли после войны, и на нем не было маслин. В качестве свидетелей он приводит на суд лиц, которым он сдавал купленный участок в аренду. Лисий вкладывает в уста подсудимого многочисленные логические доказательства его не- виновности. Подсудимый говорит, что уничтожение дерева прине- сло бы ему лишь убыток, а не выгоду и что, уничтожив маслину, он оказался бы в руках у собственных рабов: «...Разве я не был бы несчастнейшим в мире человеком, если бы мои слуги как сви- детели такого преступления стали на всю мою жизнь не рабами мне, а господами? Таким образом, как бы сильно они не прови- нились передо мною, я не мог бы их наказать, вполне понимая, что от них зависит и мне отомстить и самим получить свободу за донос» (пер. С. И. Соболевского).

Подсудимый говорит, что для него, человека с усердием выполнявшего все государственные повинности, сражавшегося за отечество, не жалевшего денег на постройку кораблей и на устройство хоров, было бы величайшим несчастием лишиться гражданских прав.

Таким образом, мы узнаем из этой речи и о том, что дела, связанные с религией, разбирались в ареопаге, а не в гелиэе, и о законе, освобождавшем на волю рабов за донос, и о том, кто такие сикофанты, и об обязанности богатых граждан субсиди- ровать постройку флота и театральные представления и о мно- гом другом. Свидетельство очевидца представляет для нас боль- шую ценность даже относительно тех фактов, которые нам из- вестны из других источников.

Самый яркий представитель торжественного (или эпидейкти- ческого) красноречия—Исократ (436—338 гг. до н. э.), ученик Горгия, основатель риторической школы в Афинах. Но риторика преподавалась в этой школе не как формальная

136

дисциплина, обучающая только искусству речи, а как средство познания и распространения истины.

Исократ сам не произносил речей, а только обучал красно- речию и писал речи, которые распространялись по Греции. Самая знаменитая его речь «Панегирик» представляет собой прослав- ление Афин; оратор призывает греческие общины к объединению под гегемонией Афин и Спарты.

Характерная черта стиля Исократа — пышность. Он является создателем так называемого периода — сложного предложения, представляющего собой совокупность подчиненных и подчиняю- щих предложений с ритмическим началом и ритмической кон- цовкой и ставшего впоследствии нормой для художественной прозы. Он также ввел правило, по которому следует избегать зияний — стечении гласных в составе слова или на стыке слов.

Гладкие, красивые, симметрично построенные периоды Исо- крата придавали его речам известную монотонность и холод- ность; форма в них превалирует над содержанием, и в них нет того одушевления, которое так характерно для политического оратора Демосфена.

Демосфен (384—322 гг. до н. э.) был сыном владельца оружейной мастерской, но уже в детстве осиротел. Отец оставил ему большое состояние, но опекуны рас- хитили его. Едва достигнув совершенно- летия, Демосфен подал в суд на своих опекунов, но, хотя процесс он выиграл, ему удалось вернуть себе лишь ничтож- ную часть наследства — дом и немного денег. Этот судебный процесс явился пер- -вым толчком к ораторской деятельности Демосфена — самого прославленного из представителей греческого красноречия. Имя его стало нарицательным именем вдохновенного оратора-борца. Время его жизни — IV в. до н. э.— представляло собой эпоху кризиса демократического полиса. Поражение Афин в Пелопон- несскои войне привело не только к глу- бокому упадку афинской демократии, но и к ослаблению связи между полисами, благодаря которой Греции удавалось про- тивостоять экспансии извне. Теперь же города-государства, раздираемые внут- ренними противоречиями, с трудом сопро- тивляются новым силам, появившимся на политическом горизонте, в первую очередь, Македонии.

Демосфен задолго до завоевания Греции Македонией разгадал грозящую

греческой независимости опасность и всю жизнь боролся в ка- честве оратора и государственного деятеля против маке- , донской экспансии.

В Афинах была довольно большая партия, придерживав- ;

шаяся македонской ориентации, т. е. считавшая, что борьба i

против Македонии бесполезна и необходимо ей подчиниться. I

Самым ярким из политических противников Демосфена был оратор Эсхин. В своей речи «О недобросовестном посольстве» Демосфен обвиняет Эсхина в предательстве интересов Эллады и в сговоре с македонским царем Филиппом. Эсхину удалось оправдаться, но борьба между ним и Демосфеном продолжалась несколько лет, и после блестящей речи Демосфена «О венке», завершившей эту борьбу, Эсхин вынужден был уйти в изгнание.

С именем Демосфена связано представление о человеке огромной целеустремленности и железной воли. Плутарх и другие античные авторы рассказывают, что он обладал физическими недостатками, недопустимыми для оратора: у него была плохая дикция, слабый голос и «короткое дыхание», заставлявшее его прерывать период, что мешало пониманию смысла фразы; во время декламации он дергал плечом — это отвлекало внимание слушателей.

Благодаря непрерывному и упорному труду Демосфен изба- вился от всех этих недостатков. Упражняясь в декламации, он говорил, набрав в рот мелких камешков, чтобы выработать четкую дикцию; он громко читал отрывки из поэтов на бегу, не останавливаясь на крутых подъемах, чтобы научиться произно- сить длинные фразы, не переводя дыхания; упражняясь в крас- норечии, он укреплял на крыше меч, направленный острием к его плечу: боязнь уколоться заставляла его усилием воли удерживаться от подергивания плечом и т. п.

Речи Демосфена как политического оратора были рассчитаны на большое скопление народа, и это сказалось на их структуре:

стиль речей сжат и суров; чтобы не расхолаживать аудиторию, оратор, сделав краткое вступление, быстро переходил к сути дела. Рассказ его полон экспрессии и;динамики, он прерывается риторическими вопросами, в нем много метафор, антитез, олице- творении, сравнений. Демосфен широко использует прозаический ритм и «фигуру умолчания», которая заключается в том, что оратор подчеркнуто умалчивает о том, что обязательно должно прозвучать в его речи, и чего ожидают слушатели.

Демосфен видел недостатки афинской демократии своего вре- мени, боролся против злоупотреблений и предрассудков. В одной из речей (IX, 36) он сетует на то, что его соотечественники утратили свободолюбие, которое в свое время позволило им победить персов. Раньше они ненавидели взяточников, считали величайшим позором подкуп; виновного в нем сурово наказы- вали, не допуская ни заступничества за него, ни снисхождения, а теперь подкуп полководцев и ораторов в порядке вещей, и тот,

кто признается в том, что принял взятку, вызывает только насмешки.

Наиболее знаменитые речи Демосфена — речи против Филип- па Македонского (так называемые «Филиппики»), покорившего Грецию в 338 г. до н. э. Как и другие речи Демосфена «Филиппи- ки» замечательны силой аргументации и проникнуты страстным и мужественным пафосом борьбы.

В третьей речи против Филиппа он говорит, что в народных собраниях звучит лесть и угодничество, которые вредят политике государства: «Свободу речи во всех других случаях вы считаете настолько общим достоянием всех живущих в государстве, что распространили ее и на иностранцев, и на рабов, и часто у нас можно видеть рабов, которые с большей свободой высказывают то, что им хочется, чем граждане в некоторых других государствах, ,-ио из" совещаний вы ее совершенно изгнали» (Демосфен, IX, 3;

пер. С. И. Радцига).

Уже из этих слов .видно, что Демосфен был безусловным приверженцем демократии, которую он считал единственным приемлемым государственным строем. Всякое единовластие пред- ставлялось ему противоестественным, враждебным свободе и зако- нам. В речи «О преступном посольстве» он говорит: «Нет, нет на свете ничего такого, чего следовало бы бояться больше, чем такого положения, когда позволяют кому-нибудь становиться выше боль- шинства» (Демосфен, XIX, 2%; пер. С. И. Радцига).

После смерти Филиппа Демосфен боролся против его сына Александра Великого. В конце жизни, в 324—322 гг. до н. э., Демосфен был в изгнании. В 322 г. он принял участие в вос- стании Афин против Македонии, и когда афиняне потерпели поражение, он принял яд, чтобы не попасть в руки врагов, которые хотели взять живым прославленного оратора.

В 280 г. до н. э., через 40 лет после смерти Демосфена, афиняне почтили его память бронзовой статуей с надписью:

«Если бы мощь, Демосфен, ты имел такую, как разум, Власть бы в Элладе не мог взять македонский Арен»

(пер. М. Е. Грабарь-Пассек).

Философская проза

Начало развития философии в Греции относят к VI в. до н. э. В это время наиболее развитой в экономическом отно- шении частью Греции были те острова Эгейского моря и побе- режье Малой Азии, где говорили на ионийском диалекте. Гео- графическое положение ионийских поселений создавало им широ- кие возможности знакомства с культурой и наукой восточных стран. Это способствовало зарождению там единой науки, охваты- вающей все отрасли знания с целью постичь мир. Такую науку

139

греки называли философией (в переводе с греческого (рЛооофш «любовь к муд- рости»).

Греческая философия при своем за- рождении опиралась не только на наблю- дения и исследования самих греков, но и на достижения астрономов, математи- ков, естествоиспытателей стран более древней культуры— Египта, Финикии, Вавилона и др. Первые проблемы, по- • ставленные греческой философией, ка- сались происхождения и сущности мира.

Однако художественное оформление греческая философская проза получила только в V—IV вв. до н. э. Характерной для философской прозы формой стал диа- лог: взгляды автора излагались в споре какого-нибудь философа с противником или в форме беседы.

В V—IV вв. до н. э. сформировались два основных течения философии — ма- териализм, линия Демокрита, и идеализм, линия Платона. Ф. Энгельс говорил:

«Если метафизика права по отношению к грекам в подробностях, то в целом греки правы по отношению к метафизике. Это одна из причин, заставляющих нас все снова' и снова возвращаться в философии, как и во многих других областях, к достижениям того маленького народа, универсальная одаренность и деятельность которого обеспечили ему в истории развития чело-. вечества место, на какое не может претендовать ни один другой народ».'

Материалистическое учение Демокрита явилось продуманной философской системой. Опираясь на достижения рождающегося естествознания и завоевания натурфилософии VI—V вв. до н. э., Демокрит пришел к мысли, что в основе вещества лежат неде- лимые частицы — атомы, движущиеся» в пустом пространстве. К сожалению, сочинения этого философа дошли до нас лишь во фрагментах. Зато произведения Платона сохранились пол- ностью, отчасти и потому, что его мировоззрение воспринима- лось как созвучное догматам христианской церкви.

Платон (427—347 гг. до н. э.) считается основополож- ником объективного идеализма. В основе его философии лежит учение о двух мирах: мире идей, где живет душа до своего появления на свет и после смерти тела, и земном мире, который кажется Платону недействительным, иллюзорным, где человек

видит вокруг себя лишь «отблески идей». Поэтому человек не должен дорожить своей земной жизнью.

Из этого идеалистического взгляда на жизнь вытекает и отри- д^ателъное отношение к искусству, к сюжетной литературе. Ис- кусство, как принято было • считать, есть воспроизведение дей- ствительности. Но если действительность иллюзорна, то, следо- вательно, искусство уводит людей от истины. Кроме того, поэзия действует на эмоции людей и тем самым расслабляет разумную часть души, оказывает вредное воздействие на мораль человека, назначение которого — уподобляться божеству, посредством фи- лософского созерцания. Таким образом, поэзия (если только это не гимны богам и не прославление добродетели) для общества вредна. В идеальном государстве Платона Гомеру места нет:

ведь он говорит о богах без должного пиетета.

Эти взгляды Платона противоречили традиционному отноше- нию греков к поэзии и искусству. И сам Платон, отрицавший познавательное и воспитательное значение художественной литературы, был замечательным писателем-стилистом. Его произ- ведения представляют не только философский интерес, но и ли- тературный.

Почти все его произведения написаны в форме диалога — специфической форме философского изложения, получившей развитие в V—IV вв. до н. э.

Платон был мастером портретной характеристики: в его диа- логах мы находим не только столкновение разных мнений, но и яркие образы носителей этих мнений. Центральная роль в большинстве диалогов принадлежит Сократу, учителю фило- софа. Платон приписывает ему свои взгляды, тем самым ис- пользуя авторитет Сократа для их пропаганды. Поэтому вряд ли образ Сократа, нарисованный Платоном, можно считать вполне соответствующим Сократу как историчес- кому лицу. В диалогах участвуют и дру- гие современники Платона — поэты, фило- софы, молодежь сократовского круга. Диалоги по большей части носят назва- ние по имени одного из собеседников — «Протагор», «Критий», «Парменид» и т. п. Лучшие в художественном отношении диалоги Платона — «Пир», «федр» (о любви), «Федон» (о душе), «Тимей» (о мироздании); в «Государстве» и в «За- конах» Платон дает картину совершен- ного, по его мнению, устройства общества.

В «Государстве» он высказывает убеждение, что государство, идеалом ко- торого является для Платона аристокра- тическая республика, должно управляться лучшими гражданами, обладающими не-

обходимыми знаниями, т. е. аристократами-философами. Эти правители будут проводить своего рода селекцию, регулируя браки, соединяя «лучших» с «лучшими», а людей «худшей» по- роды с «худшими». Дети «лучших», призванные управлять госу- дарством, будут отбираться у родителей и воспитываться го- сударством: хорошая наследственность должна быть соединена с воспитанием в аристократическом духе. Таким образом, родители и дети не будут даже знать друг друга: для первых двух классов граждан будут отменены семья и частная собственность. Второй класс после философов в идеальном государстве должны состав- лять воины-стражи государства, третий — ремесленники и земле- дельцы.

В более позднем своем сочинении, в «Законах», Платон, оставаясь на реакционно-аристократических позициях, предлагает несколько иное государственное устройство, считая, что граждане идеального государства должны подчиняться не философам, ибо ему неизвестны философы, обладающие истинным знанием, а законам, изложенным в данном сочинении.

Платону принадлежит первое и единственное «свидетель- ство» об Атлантиде, до сих пор занимающей умы человече- ства. Платон рассказывает, что когда Солон был в Египте, жрецы сообщили ему, что у них сохранились описания многих великих подвигов афинян, среди которых самым великим они считают то, что 9000 лет тому назад афиняне обуздали грозную силу, направлявшуюся на всю Европу со стороны Атлантиче- ского океана, а именно из Атлантиды — государства, располо- женного на острове, находившемся в Атлантическом океане у входа в Средиземное море. Эта держава вознамерилась по- работить весь мир, но ей дружно противостояли эллины во главе с Афинами и, разбив атлантов, завоевали свободу для всех порабощенных и непорабощенных ими народов. Но позже в течение одних суток произошла колоссальная геологическая катастрофа, в результате которой Атлантида затонула.

В диалоге «Критий» Платон снова возвращается к Атлантиде, которая нужна была ему для воспевания доблести древних афи- нян. Как деспотическое государство Атлантида была для Пла- тона «отрицательной утопией» или антиутопией, которую он про- тивопоставлял «положительной утопии» — праафинскому госу- дарству, построенному по принципу платоновского идеального государства.

В рассказе Платона об Атлантиде все фантастично; ссылка же на свидетельство Солона не может быть принята всерьез, так как для доказательства своей правоты Платон выбирает сви- детелей самых невероятных событий среди лиц авторитетных, но умерших, не имеющих возможности его опровергнуть.

Если главной задачей Платона является изложение философ- ской темы, то художественное оформление этой темы облегчает для читателя ее понимание.

142

Платон проводил занятия с учениками в роще, посвящен- ной мифическому герою Академу. Весь участок вместе со своей школой он называл 'Ахобт^хю («Академия»). Вблизи Академии Платон был похоронен. До I в. до н. э. даже неприятели щадили Академию и гробницу Платона, пока римский диктатор Сулла не приказал срубить деревья для военных нужд.

Ученик Платона, энциклопедически образованный ученый Аристотель (384—322 гг. до н. э.), не будучи последова- тельным материалистом, в то же время не принимает идеализма Платона. В. И. Ленин в «Философских тетрадях» говорит, что в своей критике Платона «Аристотель вплотную подходит к ма- териализму».'

Из огромного наследия Аристотеля сохранилась незначитель- ная часть. От диалогов, представляющих собой ранний период его деятельности, дошли лишь отрывки. По-видимому, они от- личались более тщательной литературной обработкой, чем тракта- ты, в которых Аристотель не ставил перед собой художественных задач.

--^/ А"ристотель обращается в своих трактатах к самым разнооб- разным отраслям знания: к логике, собственно философии, этике, к естествознанию, экономике, к вопросам об управлении госу- дарством.

Для истории литературы наиболее интересно его произведение «Поэтика», которое является первым в Европе литературоведче- ским исследованием.

По утверждению Аристотеля, искусство и художественная литература имеют познавательное и воспитательное значение. В .этом смысле поэзия глубже истории (в ее античной форме), так как история фиксирует случайное, частное, а поэзия — за- кономерное, общее: путем анализа единичных явлений поэт обязан раскрывать их сущность. Взгляду Платона, считающего, что поэзия действует на душу расслабляюще, Аристотель противо- поставляет свою теорию «катарсиса» (очищения), переживаемого человеком под воздействием искусства. В этом отношении осо- бенно эффективен жанр трагедии, воздействующий на душу «посредством сострадания и страха».

Толкование «катарсиса» Аристотеля вызвало длительную дис- куссию среди ученых, продолжающуюся с XVI в. до нашего времени. Наиболее популярной была теория, выдвинутая теоре- тиками классицизма XVII—XVIII вв., которые понимали «катар- сис» как очищение человека от пороков. Другая теория, поддер- живаемая И. М. Тройским, состоит в том, что, вызывая страх и сострадание, трагедия воздействует на душу человека, осво- ^бождая ее от аффектов.

Некоторые исследователи настаивают на том, что сущность «трагического очищения» надо понимать в связи с мировоззрением

Ленин В. И. Полн. собр. соч. 5-е изд. Т. 29. С. 259.

143

Аристотеля, утверждают, что страх и сострадание, испытываемые зрителем, должны привести к очи- щению этих чувств от их бес- сознательной формы и раскрыть человеку корни явлении действи- тельности, заставив его задуматься над законами жизни

Вообще трагедия и эпос, по мнению Аристотеля, — основные жанры серьезной литературы И эпос, и трагедия изображают людей «лучшими, чем мы», но трагедия совершеннее эпоса, действие в ней более концентрировано, и она впияет на душу не рассказом, а действием, и поэтому влияет силь- нее При этом Аристотель говорит, что «поэту следуег быть больше твоппом сюжетов, чем стихотвоо-

ных размеров», утверждая таким образом приоритет со- держания над формой

До нас дошла только одна из двух частей «Поэтики», посвящен- ная трагедии и эпосу Во второй, не сохранившейся части речь шла о комедии и ямбографии

Аристотель изучил опыт всей греческой литературы и на этом материале обосновал и сформулировал требования, предъяв- ляемые к разным литературным жанрам. Он указал и впервые теоретически обосновал общественную значимость искусства

«Поэтика» Аристотеля тщательно изучалась теоретиками ис- кусства в течение многих столетий. На нее опирались как на непревзойденный образец Начиная с XVI в и до конца XVIII в «Поэтика» оставалась канонической теорией драмы, хотя теорети- ки классицизма и буржуазной драмы часто искажали эстетику Аристотеля в силу неисторического ее восприятия, так, правила, уместные для античной драмы, пытались механически перенести на драму нового времени, не учитывая изменений, происшедших как в сознании людей, так и в техническом устройстве сцены Иногда Аристотелю приписывали такие требования, которых он никогда не предъявлял к трагедии Например, знаменитый закон «трех единств» был сформулирован впервые в XVI в., между тем как Аристотель требует для драматического произведения только единства действия

Много места в своем исследовании отводит Аристотель рас- суждениям о фабуле, которую он считает душой трагедии Фабулы бывают простые и запутанные К последним относятся фабулы, содержащие перипетию и узнание (перипетия — неожиданный поворот в прогивоположную сторону, узнание ~ см с 153)

144

Школа Аристотеля Anxetov («Ликеи»^ находи мсь в парке при храме Аполлона Ликийского — отсюда ее название Учеников Аристотеля принято называть перипатетиками (от греческого леоглатесо «прохаживаться»), очевидно, потому, что философ имел обыкновение беседовать с учениками, прогуливаясь вместе с ними по парку

Аристотель обобщил все достижения греческой мысли до второй половины IV в до н э , и, таким образом, он как по содержанию своего творчества, так и по времени замыкает собой классический период греческой литературы и открывает путь в новый период истории античности, называемый эллинизмом