§ 5. Основные методологические принципы лат

Общей методологической базой ЛАТ как науки, является марксистский диалектический метод, предполагающий рассмот­рение любого явления в развитии и взаимосвязи с другими яв­лениями действительности.

Как наука языковедческая, ЛАТ опирается на основные ме­тодологические принципы общего языкознания (см. 23, с. 254):

разграничение синтагматики — парадигматики, синхронии — диахронии, произвольности—непроизвольности языкового знака.

Исходя из основных постулатов общей лингвистики, ЛАТ

вырабатывает основные принципы анализа, ибо «методоло­гия — это учение не только о методах, но и принципах позна­ния» (24, с. 17).

1.Принцип историзма. Данный принцип предпола­гает, что исследователь должен находиться на позициях языко­вой и стилистической системы того временного среза, той эпохи, в которую было написано исследуемое произведение, в контекс­те «языковой жизни» определенного исторического периода. В целях изучения восприятия какого-либо текста (например, XII в. или XVIII в.) в наше время допускается анализ этого текста с языковых позиций современности.

Таким образом, часто требуется двоякая синхронная линг­вистическая оценка текста. Например, в повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка» слово девица в значении «девушка» с точ­ки зрения современных лексических норм может быть оценено как устаревшее, а с языковых позиций, современных А. С. Пуш­кину, как активное. Это необходимо учитывать при изучении повести в школе, чтобы исключить неверное толкование детьми сообщения С тех пор жил он (Андрей Петрович Гринев] в своей Симбирской деревне, где и женился на девице Авдотье Василь­евне Ю„ дочери бедного тамошнего дворянина.

Слово же недоросль, употребленное в I главе той же повеет ти в значении «молодой человек, не достигший совершенноле- i тия», являлось историзмом уже во времена А. С. Пушкина и, | следовательно, было употреблено им для создания колорита ' описываемой эпохи (XVIII в.). —^!

2. Принцип учета взаимосвязи, взаимообус­ловленности формы и с о. держания произведе­ния. Исследователь должен учитывать наличие в тексте язы­ковых средств, выбор которых, с одной стороны, обусловлен со­держанием, с другой стороны, служит для усиления воздейст­вующего характера этого содержания, его прагматической функции. Формально-языковые черты текста, таким образом, неразрывно связаны с его содержательной стороной. Например, уже до анализа поэтических текстов, содержание которых свя­зано с изображением морской стихии, можно сказать, что в этих текстах необходимыми будут лексика, тематически связан­ная с обозначением моря, волн, их движения, шума, цвета, а также фонетико-ритмические средства, передающие шум моря, его движение:

И бунтует, и клокочет, Хлещет, свищет и ревет, И до звезд допрянуть хочет, До незыблемых высот...

(Ф. И. Тютчев)

Буря промчалась, но грозно свинцовое море шумит. Волны, как рать, уходящая с боя, не могут утихнуть.

(А. Н.Майков)

Тишина немая в море, Волны темны, как свинец. (А. Н. Плещеев)

Прощай, свободная стихия! В последний раз передо мной Ты катишь волны голубые И блещешь гордою красой. (А С Пушкин)

Ср , например, лексические средства, передающие движение морских волн, в этих текстах: бунтует, клокочет, хлещет, (хо-че-i) допряпуть, (не могут) утихнуть, катишь (волны); лекси­ческие средства, передающие звуковые эффекты моря: клоко­чет, свищет, ревет, шумит, (не могут) утихнуть, тишина; лекси­ческие средства, передающие цвет моря: свинцовое, (волны) темны, как свинец, (волны) голубые. Как видим, отбор лекси­ки обусловлен содержанием текста. Ср. также звукоподража­тельные наименования типа клокочет, .свищет, хлещет, аллите­рации, которые имеются в текстах.

В стихотворении Ф. И. Тютчева динамичный, «напористый» хорей соответствует передаче шума, волнения волн, их неисто­вого движения. Метрическое членение стиха по полустишиям совпадает с синтаксическим выделением однородных сказуемых (см. 25, с. 152), в свою очередь передающих динамику описы­ваемого. Усилению воздействующей, прагматической функции текста содействуют, например, индивидуальные метафоры: (мо­ре) бунтует, (буря) промчалась; метафорические эпитеты:

свинцовое (море), мертвая (зыбь), немая (тишина), свободная (стихия), гордою (красой); сравнения: волны, как рать, уходя­щая с боя, не могут утихнуть; волны темны, как свинец.

3. Принцип уровневого подхода к анализу тек­ста. Этот принцип предполагает изучение текста как языковой уровневой структуры. Исследуется фонетическая организация текста, его морфологическая, синтаксическая, лексико-семанти-ческая, стилистическая организация'. Единицы уровня понима­ются как функционально значимые, содержательные единицы, обладающие двусторонней сущностью (план содержа­ния и план выражения). Рассматривая единицы разных уров­ней, следует прежде всего описывать те их свойства, которые вызваны индивидуально-авторским употреблением (в отличие от свойств структурно-языковых). Необходимо также помнить, что вычленение единиц разных уровней в качестве отдельного предмета анализа условно, ибо текст существует как система неразрывно взаимосвязанных, взаимодействующих единиц.

Образцом уровневого анализа могут служить работы Л. В. Щербы и А. М. Пешковского, нацеливающие на системно-функ-

' Схемы анализа отдельных языковых уровней художественного текста даны в заданиях к параграфу.

циональный подход к тексту, в ходе которого можно обнару­жить специфику его языковой организации, функции единиц каждого уровня в составе всей системы и особенности взаимо­действия этих единиц.

4. Принцип координации общего и отдельно­го. Данный принцип заключается в том, что, анализируя текст, мы постоянно учитываем взаимодействие в нем общеязыково­го, общестилевого, общежанрового, с одной стороны, и индиви­дуально-авторского, с другой стороны.

Далный принцип перекрещивается с принципом уровневого подхода к тексту, ибо текст является реализацией языковой си­стемы, языковых уровней и их единиц. Однако художественный текст — это не механическая реализация системы языка. Он представляет собой особым образом организованную (внутри себя) частную, индивидуальную динамическую систему, кото­рая, как всякая система, проявляется в отношениях общности, связанности и в отношениях противопоставленности (или оппо­зиции). Возьмем для примера стихотворение А. А. Фета «Ше­пот, робкое дыханье» (1850).

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья, Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца, Ряд волшебных изменений

Мллого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря, И тобзания, и слезы,

И заря, заря!.

В ходе лингвистического анализа этого текста устанавлива­ется, что индивидуальная специфика его языковой организации проявляется прежде всего на грамматическом уровне. Все произведение состоит из одного сложного предложения, структурные части которого представляют собой односоставные назывные предложения, несущие равнозначные сообщения. Данная синтаксическая организация обусловливает построение текста способом смыслового наложения, при котором происхо­дит постепенное нанизывание смыслов, передаваемых через од­нотипно построенные части одной сложной конструкции. В ре­зультате создается волнующая картина летней ночи, постепен­но переходящей в утро, в восприятии влюбленных.

Рассмотрение морфологической стороны текста показывает, что в его составе преобладают существительные (23 слова из общего числа 36); в нем семь прилагательных, два предлога п повторяющийся четыре раза союз и. Полностью отсутствует глагол (см. 26, с. 39—40) — часть речи, с помощью которой лег­че всего передается движение, динамика. Однако обращает на

себя внимание отглагольный характер многих использованных А. А. Фетом существительных: шепот (шептать), дыханье (ды­шать), колыха-ок (колыхать) и т. д. Такое существительное, как слеза, ассоциативно (с психолингвистической точки зре­ния) связано с глаголом плакать. Как видим, лингвистический анализ стихотворения выявил те языковые особенности, кото­рые помогают автору создать динамику нарисованной картины.

Описанные выше грамматические особенности текста явля­ются стилеобразующими, т. е. отражают специфику индивиду­альной творческой манеры, индивидуального стиля автора.

Индивидуальная специфика системной организации многих текстов проявляется в том, что они построены по принципу смыслового противопоставления. Это проявляется прежде всего в выдвижении и развитии смысловых противопос­тавлений (оппозиций), с помощью которых создается динамика смысла. Данный принцип лежит, например, в основе смысловой организации стихотворения В. Маяковского «А вы могли бы?» (1913).

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стл<лна,

я показал на блюде студня

косые скулы океана

На чешуе жестяной рыбы

прочел я зовы новых губ.

А вы

ноктюрн сыграть

могли бы

на флейте водосточных труб?

Центральной оппозицией этого текста является оппозиция я (подлинный художник)-<—>вы (художники на словах, ремес­ленники в искусстве). Данная оппозиция развивается через другую смысловую оппозицию: необычное, особенное, новое, яркое-<—»-будничное, повседневное, привычное.

Принцип оппозиций помогает поэту передать основную идею стихотворения: назначение истинного художника в том, чтобы в будничном, привычном, знакомом, как блюдо студня, увидеть новое и великое, яркое и необычное и воплотить это средствами искусства в подлинно новаторских произведениях. Динамика смысловых противопоставлений (оппозиций) во многом обус­ловливает развитие текста как частной системы «эстетически организованных языковых средств» (13, с. 53).

Смысловые наложения и оппозиции могут содействовать формированию тем (точнее, микротем) внутри текста. При этом темой условно называется тот общий смысловой признак, который объединяет несколько языковых (чаще всего лексиче­ских) элементов (см. 27, с. 226). Термин тема в данном случае не совпадает с аналогичным литературоведческим термином, означающим «круг жизненных явлений, отобранный писателем и освещенный им в художественном произведении», но и не про­

тиворечит ему. Лингвистическое выделение микротем текста углубляет понимание главной темы художественного произве­дения, позволяет точно ее сформулировать.

Смысловые наложения и смысловые противопоставления могут органически сочетаться в одном тексте, но один из этих способов организации смысла целого текста обычно преобла­дает.

Например, в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Парус» со­четаются два указанных способа организации смысла текста. При этом следует обратить внимание на то, что осуществлению наложения содействуют однотипно построенные синтаксичес­кие конструкции, синтаксическая однородность, симметричное расположение членов предложения и частей речи, а созданию оппозиций — антонимия и противительные союзы.

Играют волны — ветер свищет. Смысловое наложение формирует Я мачта гнется и скрыпит тему опасности (буря).

Под ним струя светлей лазури. Смысловое наложение формирует .Над ним луч солнца золотой... тему покоя*.

Смысловые оппозиции в данном тексте выражены вербаль-но, лексически: далекая (страна) — родной (край); буря — по­кой. Подобная лексико-семантическая речевая организация тек­ста является формой выражения сущности противоречий мя­тежной, ищущей натуры романтического героя.

Выявление особенностей построения частной динамической системы языковых средств текста дает возможность «увидеть триаду: идейно-эстетическое содержание — образный строй — художественная речь, в которой образный строй является формой идейно-эстетического содержания, но сам в свою оче­редь выступает как содержание по отношению к своей форме — художественной речи». Эстетическая ценность художественного произведения не может быть выявлена без выяснения функци­ональной нагрузки языковых средств текста: эстетической, сти­листической (см.28, с.32, 34).

Таким образом, соблюдение принципа координации общего и отдельного позволяет раскрыть логическое и эстетическое со­держание языковых средств текста, вычленить микротемы, оп­ределить способы их взаимодействия и способы структурно-смысловой организации текста. Все это помогает углубить по­нимание идейно-эстетического содержания художественного произведения.

Принцип координации общего и отдельного заключается также в признании того, что в каждом тексте есть общежанро­вые языковые особенности, языковые особенности общестилис­тического характера. Эти особенности существуют на фоне ин-

' Противопоставление под — над имеет частный характер и углубляет смысловое наложение.

дивидуального языкового своеобразия художественного текста. Следовательно, анализируя текст, необходимо учитывать его жанровую и стилистическую отнесенность. а также мировоззре­ние автора и направление, в рамках которого тот работает.

Несмотря на то что лингвистический анализ по сравнению с литературоведческим является закрытым, лингвист не может избежать сопоставлений с внешними факторами, которые обус­ловливают отбор языковых средств текста.

Например, глава русских декадентов эгофутурист И. Севе­рянин создает особый жанр «поэз»: он стремится выразить в них платформу всего направления, для которого характерен субъективный произвол, мистика, отказ от изображения явле­ний реальной действительности. Все это находит отражение в отборе языковых средств. Рассмотрим с этой точки зрения «Не­выразимую поэзу», в которой раскрывается тема неразделен­ной любви.

Невыразимо грустно, невыразимо больно В поезд удаляться, милое потеряв... Роено зачем в деревьях? В небе зачем фиольноТ Надо ли было в поезд? может быть, я не прав? Может быть, только плакать было бы проще, лучше Перед такой страдальной, рочно всегда чужой?.. Нежно письмо оскорблю; только когда ж получишь Эту цепочку строчек, спаянную душой? Бело ночеет поле, и от луны в нем мольно, Филины — пассажиры, и беспощаден пар... Невыразимо грустно! невыразимо больно! Хочется мне вернуться, но позади—кошмар!..

Смятенность чувств лирического героя, его страдания пере­даются через эмоционально-экспрессивную лексику; невырази­мо грустно (употребляется дважды), невыразимо больно (упот­ребляется дважды), плакать, кошмар, а также через окказио­нализмы с эмоционально-экспрессивным наполнением (стра­дальная, оскорблю) и через символ (филины-пассажиры). Сос­тояние нерешительности подчеркивается обилием вопроситель­ных предложений.

Мрачные чувства лирического героя противопоставлены идиллии в природе, которая мешает поэту отдаться своим стра­даниям, всецело раствориться в них. Отсюда окказиональные образования: роено (в деревьях), фиольно (в небе), мольно (в поле от луны). Идея невозможности передать свои чувства при­вычными средствами языка, выраженная в названии стихотво­рения, обусловливает обилие окказионализмов. Претензия на исключительность создает манерность, вычурность стиля.

Перечисленные методологические принципы лингвистическо­го анализа являются фундаментом, определяющим выбор конк­ретных приемов и методов анализа текста, с которыми мы по­знакомимся в следующем параграфе.

Контрольные вопросы

1. Как методологические принципы ЛАТ связаны с предметом этой дис­циплины?

2. Проанализировав следующее определение жанра: «Жанр—это род, разновидность произведений в составе художественной литературы, за кото­рым в известные исторические эпохи могла закрепиться та или иная разно­видность языка», ответьте, можно ли до чтения текста определить ведущие языковые средства таких жанров, как басня, былина, комедия.