Советское искусство 20 –30- х годов хх века.

20-е – 30-е годы ХХ столетия для русской культуры период сложный и противоречивый. Окончательно в России закрепляется новый политический курс – наступление социализма по всему фронту. Годом «великого перелома» называют 1929 год, когда новый курс в экономике утверждает свои принципы: происходит свертывание НЭП, отменяется самостоятельность предприятий, товарно – денежные отношения между предприятиями заменяются директивным планированием и государственным снабжением. В это время значительно расширяются капитальные вложения в промышленность при сокращении вложений в социальную сферу, проводится сплошная коллективизация на основе применения насильственных методов. По сути, происходит замещение экономических методов управления командно – административными.

С одной стороны, результатом экономического рывка стало создание мощной промышленности в стране, которая по объему промышленного производства вышла на второе место в мире после США. С другой, форсирование индустриализации страны погрузило ее в состояние всеобщей, как на войне, мобилизации и напряжения, так как планы в большинстве случаев были невыполнимы.

Конец 20-х – 30-х годов стал временем, когда правящая партия большевиков вновь и вновь пыталась реализовать свои представления о социалистическом обществе, опираясь не на законы экономического развития, а на порыв и революционное нетерпение масс, их энтузиазм.

Положение интеллигенции в этот период русской истории было довольно сложным, отношение правящей партии к ней было противоречивым. С одной стороны, молодая, становящаяся на ноги страна остро нуждалась в грамотных специалистах, которые и были представлены интеллигенцией, с другой, испытывала к ней крайнюю степень недоверия. При этом творческая интеллигенция была объявлена второсортной по сравнению с технической интеллигенцией. Такой подход обусловил эмиграцию многих представителей русской интеллигенции и принудительную высылку особо неугодных новой власти представителей творческой интеллигенции.

Под влиянием коренных изменений, происходящих во всех сферах общества, стал складываться и новый тип личности. Необходимо помнить, что с начала революционных действий и активного развития промышленного производства во многие центральные города хлынули крестьяне из русской глубинки. Они в скором времени пополнили ряды городских рабочих окраин, что повлекло за собой смену социальных групп в русском обществе. Правящая власть гегемоном объявила пролетариат, который по своему составу был далеко неоднозначным.

Формирование личности советского человека – процесс сложный и весьма противоречивый. Советские историографы рассматривали его как улучшение природы человека, воспитания в нем новых качеств – коллективизма, товарищества, самоотверженности, преданности социалистическим идеалам, умение подчинять личные интересы общественным. Сегодня оценка личности советского человека приобрела и отрицательные черты – он лишь исполнитель воли партийных боссов, находится, по сути, в рабском подчинении, лишен свободы и его идеал – убогое равенство. Но это крайняя негативная оценка. Очевидно, что тип личности советского человека формировался под влиянием различных факторов. Необходимо отметить, что проведенная в стране ускоренная индустриализация и урбанизация существенно изменила состав городского населения, многие ранее сельские жители в результате оказались оторванными от родной почвы и привычной среды, были вынуждены адаптироваться к новому для них городскому быту. Не всегда этот процесс носил сугубо положительный характер. Люди, выбитые различными обстоятельствами и в силу разных причин из своих социальных ячеек, теряли связь с традиционной культурой и вынуждены были привыкать к новому городскому укладу жизни.

В городах, в силу развития техники, индустриального труда, существенно менялись социально культурные характеристики общества. Многие русские философы того времени, в частности Н. Бердяев, считали, что техногенная цивилизация превращает человека в подобие машины, приводит к нивелированию человеческой личности, индивидуального начала, облегчая возможность власти манипулировать людьми. Все это имело место в советском обществе того времени. Важнейшим фактором формирования особого облика советского человека являлась официальная идеология, которая была призвана утвердить в обществе новую систему ценностей, нравственно – этических установок. Советская идеология претендовала на всеобщность и безоговорочность ее приятия, на воплощение неоспоримой истины в исторической справедливости, при этом ее идеалы должны были приниматься на веру, а их выполнение должно было осуществляться в далеком будущем.

В свое время многие русские философы утверждали, что отличие русского человека от советского весьма условное и кажущееся. Бердяев, Лосский, Федотов указывали на то, что революция разрушила в русском человеке верхние исторические пласты, которые сформировались в 18 – 19 веках, а более поздние – укоренили московский тип русского человека, с его вековой привычкой к повиновению, слабо развитым личным сознанием, стремлением к свободе, привычкой к коллективному началу жизни. Как считают современные исследователи Гуревич, И. Кондаков, именно этот архетип сознания русского человека, эта ментальность роднит его с обликом советского человека ХХ века.

Несмотря на определенные трудности, масштабность социально – экономических преобразований в стране 30-х годов ХХ столетия, рождала в людях чувство оптимизма, сопричастности великой эпохе. К этому времени в стране выросло поколение людей, чье формирование шло при советской власти, они были искренне убеждены в том, что в стране существует самый прогрессивный и справедливый общественный строй. Эти люди считали себя патриотами советской страны и готовы были защищать этот строй с оружием в руках.

К тому противостояние страны Советов капиталистическому Западу привел к укоренению в сознании людей деление мира на две категории: своих» и «чужих», на друзей и врагов, что соответственно нацеливало общество на борьбу. «Мы» - первое в мире советское государство, первая страна социализма, которая противостоит всему враждебному капиталистическому окружению, отсюда столкновение неизбежно.

Культура 20 – 30-х годов России ХХ столетия развивалась сложными путями. Социалистическая революция нанесла ощутимый удар по православной культуре, значительно изменила культурные традиции русской провинции, практически уничтожила усадебную культуру. Но именно в 20 – е годы на русской почве начинают складываться многие новые художественные направления, течения, появляются новые научные школы в социологии, психологии, педагогике, естественных науках.

Революция, таким образом, вызвала к жизни не только разрушительные силы, но и созидательные. Ведущую роль в развитии художественной культуры этого времени сыграла интеллигенция, представители которой различно относились к революционным преобразованиям в стране, но именно творческая интеллигенция стала проводником нового искусства, воспитывала новое поколение творческих людей.

Важным местом культуры 20-х годов являются многочисленные дискуссии об отношении к культурному наследию прошлых лет, о том какой должны быть новая культура. Сторонники левых течений считали, что необходимо отказаться от буржуазной культуры, порвать с прошлым и создать нечто совершенно новое, вне исторических и культурных традиций. Именно на создание такой культуры была нацелена деятельность Пролеткульта, созданного в 1917 году. Пролеткультовцы пытались создать культуру для пролетариата, которая адресовалась пролетариям и создаваться должна была только пролетарскими художниками и писателями.

По сути своей, пролеткультовцы выступили авангардистами, так как считали, что искусство является средством преобразования социальной действительности и воспитания нового советского человека. В эстетике русского авангарда важнейшим является положение о том, что искусство – это не только способ отражения реальной действительности и реального мира, но и средство его преобразования, изменения. В центре внимания дискуссий творческой интеллигенции 20-х годов оказалась идея «ковки нового человека». Эту идею разделяли представители различных течений русского авангарда. Поиском новых выразительных форм для решения этой задачи были заняты русские поэты – футуристы, в театре ею занимался Вс. Мейерхольд, в кино – Эйзенштейн и Козинцев. Эту проблему во главу угла ставили многие художники того времени, среди которых представители общества художников – станкистов, группы «4 искусства» (Петров- Водкин, Кузнецов), общества московских художников (Кончаловский, Машков, Лентулов, Фальк), конструктивистов (Татлин, Лисицкий и др.).

В силу своей революционной природы художники левых течений оказались в эпицентре социального взрыва. Они первыми стали сотрудничать с новой властью, видя в ней родственную им силу. Но не все было так просто и однозначно. Выдвинутая авангардистами фундаментальная концепция создания нового человека стала главной задачей советской культуры. Но в выборе и вопросе о выразительных средствах и формах новой культуры новая власть выбрала традиционное искусство реализма, выдвинув ряд запретительных директив против всякого роды экспериментов в области искусства. В 1933 году единственным художественным методом советского искусства был официально объявлен метод социалистического реализма.

О весьма не простой культурной ситуации 20- 30-х годов свидетельствует вышедшая в 1921 году в петроградском журнале «Дом искусства» статья писателя Евгения Замятина «Я боюсь», которая наделала много шума. В ней Замятин открыто заявил, что советский режим душит русскую литературу, поощряя приспособленцев, а честных писателей принуждает к молчанию. Подобный протест произвел тем более сильное впечатление, что исходил от писателя, лояльного к революции. Сам Замятин был когда- то членом партии большевиков, пользовался огромным уважением за свою независимость, порядочность и неподкупность.

Замятин, которого в Петрограде называли «гроссмейстером литературы», считал, что писательскому ремеслу можно научить. Он организовал своеобразную литературную студию, где читал лекции о мастерстве художественной прозы. В 1921 году наиболее талантливые ученики писателя организовали группу «Серапионовы братья», в которую входили Вениамин Каверин, Всеволод Иванов, Михаил Слонимский, Михаил Зощенко. Он оказался самым смелым и нетрадиционным писателем, так как отказался воспевать революцию в эпических романах в стиле «красного Толстого», а стал писать небольшие юмористические рассказы из жизни городских обывателей. По сути, Зощенко был первым, кто представил на страницах литературы тот новый, огромный слой городского обывателя, который хлынул из деревень и сел после войны и революции. Новый городской обыватель все чаще стал задавать тон в общественной жизни. Зощенко создал литературную маску торжествующего обывателя, необразованного, неприглядного. Конечно, подобный герой шел в разрез с официальным искусством, не соответствовал облику советского человека пропагандируемого официальной властью.

Важной областью культуры 20-х – 30-х годов стало киноискусство. Еще Ленин сказал: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», но именно Сталин сделал кино мощным и эффективным орудием своей политики. В области культуры Сталин ничего так не программировал так планомерно и последовательно, как кинофильмы, и программа эта былп связана с современными политическими задачами. Сталин довольно часто встречался лично с советскими режиссерами, предлагал им идеи для кинофильмов, внимательно читал и корректировал сценарии, активно участвовал в обсуждении уже отснятых фильмов, щедро награждал понравившееся киноленты, их создателей и актеров.

До революции русский кинематограф был сосредоточен в Москве, а в период 20-30-х годов ХХ века ведущей киностудией стал «Ленфильм». Советское кино стартовало в Петрограде почти с пустого места. Создавалось Петроградское кино пришельцами и аутсайдерами по происхождению и национальности. Это были безумно одаренные евреи – Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Фридрих Эрмлер и Сергей Юткевич. С их легкой руки на студии воцарились эксцентризм, озорство, дух художественного бретерства, склонность к формальным изыскам, но и явная подверженность оппортунизму и готовность следовать за любыми указаниями руководства, в первую очередь самого Сталина.

По началу, атмосфера на «Ленфильме» была бурная. Студия работала как единая группа, сами участники называли себя «коллективом убежденных индивидуалистов». Первыми важными образцами для авторов этой группы стали американские сериалы и немецкие экспрессионистские фильмы. Козинцев и Трауберг основали при студии «Фабрику эксцентрического актера», которая опиралась на разработанную ими сложную систему воспитания актеров немого кино. Эта система великолепно работает в снятом ими фильме «Похождения Октябрины», в котором молодая революционерка в буденовке и мини – юбке разъезжала на мотоцикле среди величественных петербургских колоннад, создавая тем гротескный контраст. По уверениям авторов, в этом фильме были все полезные для властей ингредиенты: сатира на буржуазию и Запад, антирелигиозная пропаганда, «агитация за новый быт». Тем не менее, советская цензура не поддалась на уловки авторов и отметила, что рядовой зритель ничего в картине не поймет. Свои эксперименты Козинцев и Трауберг продолжили в следующей работе по повести Гоголя «Шинель», сценарий к фильму был написан Юрием Тыняновым. Авторы продолжили тему развенчания императорского Петербурга, в соответствии с требованиями времени они представили город в виде огромной тюрьмы. Но первоначальный сценарий «Шинели» авторы переделывали буквально на ходу, фильм был снят и монтирован в рекордные сроки – за два месяца. В критике на фильм говорилось, что Гоголь – это народное достояние, а авторы экранизации «Шинели» его исказили; следовательно прокуратура должна их привлечь к суду за расхищение народного достояния. Провалился и следующий фильм молодых режиссеров, снятый в 1929 году «Новый Вавилон», который был посвящен Парижской коммуне. На этот «вредный во всех отношениях» фильм с негодованием обрушился комсомол. Музыку к фильму написал молодой Шостакович, который использовал совершенно новый прием, когда музыка была не связана с внешними действиями, происходящими в картине, а отвечала внутреннему смыслу фильма, и развивается она вразрез событиям, вопреки настроению сцены. Так, например эпизод трагической атаки на Париж немецкой кавалерии сопровождается гротескно обработанной Шостаковичем музыки из оперетты Оффенбаха. Понятно, что такой прием среднестатистическим зрителем не воспринимался.

Не смотря на провал картины, Шостакович был сразу принят и оценен как талантливый композитор, и именно его пригласили написать музыку к фильму, посвященному 15-летию советской власти. Это был государственный заказ, фильм повествовал о героических усилиях рабочих одного из ленинградских заводов, которые решили выпустить «сверх плана» мощную турбину. Этот фильм – «Встречный». Курировал съемки сам Киров, Сталин пристально следил за работой и нетерпением ждал окончания съемок. На фильм были отпущены огромные деньги. «Встречный» должен был воспеть достижения советских пятилеток развития промышленности. В нем впервые в советском кино зазвучала тема вредительства, здесь был представлен инженер – вредитель, который пытается сорвать осуществление славных планов героических советских тружеников. По сути, это дало толчок развитию в советском кинематографе зловещей параноидальной темы «скрытых врагов», вскоре ставшей доминирующей в искусстве. «Встречный» был открытым, хотя и мастерски выполненным, агитпропом, а посему был поддержан всей мощью советской власти. Фильм показывали везде, он пользовался огромной популярностью. Песня облетела всю страну и стала модной среди левых сил на Западе. После Второй мировой войны ее сделали гимном Организации Объединенных Наций. Восхищаясь мелодией песни не знали, что автор русского текста, талантливый ленинградский поэт Борис Корнилов погиб в годы сталинского террора.

«встречный» сделал знаменитыми имена своих создателей – Сергея Юткевича и Фридриха Эрмлера. С этого фильма на ленинградской студии практически прекращаются эксперименты и начинается поворот к становлению ведущей фабрики идеологически направленных грез. Изменения условий игры почувствовали все режиссеры этой студии. Тауберг и Козинцев вынуждены были отказаться от своих первоначальных опытов и сделали попытку реабилитироваться перед властью, сняв фильм «Юность Максима», который рассказывал о пути революционного становления строителя нового советского строя простого представителя из рабочего класса. Режиссеры задумали снять фильм доступный и понятный любому современному зрителю. Они задумали создать нового героя, в котором заложены лучшие черты и свойства класса, его сила и юмор. Этот фильм – первый опыт биографического романа в советском кино. У авторов стояла задача сделать фильм не только поучительным, но и занимательным. «Юность Максима» поставлена режиссерами талантливо и действительно занимательно. Музыку вновь написал Шостакович. Не удивительно, что на фоне отсутствия западного киноэкспорта, на фоне унылого советского ширпотреба, этот фильм пришелся по душе советскому кинозрителю.

Сталин, как политик, чувствовал, что именно такие киногерои должны заменить реальных кумиров и героев революционных лет в сознании советского народа. Поэтому он приветствовал и фильм «Чапаев» о второстепенном командире Красной Армии. Режиссеры фильма Георгий и Сергей Васильевы (однофамильцы, но не родственники) своими руками сотворили нового народного героя, который как нельзя удовлетворил запросы Сталина, вынашивающего планы ликвидации революционных полководцев первого ряда.

«Чапаев» стал самым популярным фильмом довоенного периода, люди смотрели его по 10 – 20 раз, всякий раз надеясь, что любимый герой останется жив.

В Москве этого времени работали Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Дзиги Вертов. Но их произведения в России почти не знали, они больше были знамениты на Западе. В их кинофильмах не было традиционного занимательно сюжета, обаятельных героев, а главным выразительным средством был язык метафор, так называемый «поэтический» монтаж.

Вполне естественно, что успех советского кинематографа довоенного времени был достигнут путем отказа высокоодаренных людей не только от авангардистских позиций своей юности, но и от попыток сохранить хотя бы иллюзорную независимость от партийной линии, даже когда последняя проделывала головокружительные зигзаги. Пиком развития советского кино этих лет стал фильм Эрмлера «Великий гражданин» - искусно переработанная история жизни и смерти Кирова в интерпретации, предложенной Сталиным: герой фильма боролся с оппозиционерами, шпионами, вредителями и погибал от их руки. «Великий гражданин» Эрмлера стал не только оправданием, но и гимном Большому Террору. По воспоминаниям современников, зрители выходили из кинотеатров под таким впечатлеем, что буквально были готовы порвать руками врагов советского государства, пытавшихся свернуть страну со сталинского пути. Эрмлер до конца своей жизни (умер в 1967 году) гордился этой своей работой, повторяя: «Я солдат партии!». Шостакович же предпочитал о своих ранних работах в кино не говорить, ссылаясь на то, что надо же было на что – то жить. Хотя нельзя не отметить и следующее, работа над такими фильмами для композитора являлась той охранной грамотой, которая давала возможность выжить просто физически в жестких условиях тоталитарного государства.

Подчеркнем, что в 30-е годы художественная культура становилась все более канонической, в ней утвердилась строгая иерархия жанров и тем. Она откровенно ориентировалась на социальный заказ правящей элиты. Так, уделяя огромное внимание показу революционных событий, гражданской войны, созданию образов вождей, писатели и художники зачастую сознательно создавали образы, имевшие мало общего с реальными лицами, с реальной действительностью. Так, это особенно очевидно в официальных портретах Сталина, где исчезли недостатки его физического образа, а перед зрителем представал не живой, реальный человек, а некий символ, олицетворение идеи. Подобным образом преображалось не только историческое прошлое, но и будущее. Например, в ответ на рост военной угрозы со стороны Запада в 30-е годы появилась, так называемая оборонная литература и кинематограф, которые изображали в полном соответствии с официальными прогнозами будущую войну как лихой поход, мгновенную победу над врагом без жертв и трудностей. Достаточно вспомнить фильм «Танкисты».

Необходимо отметить и специфику массовой аудитории 30-х годов. Массы трудящихся отличались довольно низким уровнем образования и культуры, что и обуславливало их интерес к наиболее понятным и доступным формам культурной жизни (кино – самый популярный вид искусства того времени). Эти формы при этом и были самыми действенными, большинство людей верили тому, что происходило на экране безоговорочно и слепо. Возможности искусства создавать «Нужные» образы использовались правящей элитой для создания мифа о счастливой жизни народа в стране, строящей социализм, для манипуляции общественным сознанием.

Критерием, основным и единственным, оценки произведений культуры 30-х годов являлось их соответствие официальной идеологии. С деятелями культуры, которые «выпадали» из этой системы, произведения которых не соответствовали методу социалистического реализма, велась непримиримая борьба. Так, в период второй половины 30-х годов была проведена компания за преодоление в искусстве «формализма» и «натурализма», в которых обвинили Шостаковича, Олешу, Заболоцкого, Эйзенштейна, Бабеля и др. Художников Лентулова и Штеренберга назвали «пачкунами со зловредными намерениями».

Важнейшей характеристикой советской культуры 20-30-х годов стал жесткий контроль со стороны партии и государства. Уже в 20-е годы были для этих целей созданы Главлит и Главрепертком, которые осуществляли контроль и цензуру за репертуаром театров, кино, прессой.

Этот контроль усилился в 30-е годы. Тогда были организованы различные творческие союзы, вне которых деятельность творческих людей была невозможны, ряд специальных органов, которые осуществляли централизованное государственное руководство культурой: Всесоюзный комитет по радиовещанию, Комитет по делам искусств, Главное управление кинематографии, Всесоюзный комитет по делам высшей школы и т. д. Таким образом, культура в СССР была практически полностью регламентированной.

Тем не менее, в стране создавались такие творческие союзы, которые пытались сохранить независимость от подобной регламентации. Например, в Ленинграде 1928 году была создана творческая группа ОБЭРИУ, расшифровывалось как «Объединение реального искусства». Участники группы не хотели ассоциировать себя с авангардным или левым искусством. Они стремились вообще избегать каких – либо «измов». В своем опубликованном в 1928 году манифесте представители ОБЭРИУ заявили, что они хотят стать творцами не только нового поэтического языка, но и создать новое ощущение жизни и ее предметов. Они утверждали, что их воля к творчеству универсальна, она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая все ее стороны.

Центральной фигурой этого творческого объединение стал Даниил Юткевич, взявший себе псевдоним Хармс. Это был гениальный поэт, прозаик, драматург. Он сознательно стилизовал себя под классического петербургского чудака. На литературных вечерах обэриутов Хармс выезжал на сцену на огромном лакированном черном шкафу и декламировал свои алогичные стихи: Как - то бабушка махнула

И тот час же паровоз

Детям подал и сказал

Пейте кашу и сундук.

Другие участники группы декламировали свои произведения разъезжая по сцене на велосипеде. Кульминацией театральных амбиций участников объединения стала постановка ими в 1928 году абсурдистской пьесы «Елизавета Бам». Пьеса была вся прослоена музыкой, актеры часто переходили с декламации на полупение, само начало пьесы было полупародийным – полууважительным вариантом оперы Глинки «Жизнь за царя», музыку которой Хармс обожал. Представление пьесы состоялось в ленинградском Доме печати, стены фойе и зрительного зала которого специально были расписаны Филоновым и его учениками.

Судьба художника – авангардиста весьма показательна для страны Советов предвоенного времени. Свою творческую деятельность Филонов начал с создания в 1910 году творческого объединения «Союз молодежи». Русские художники – авангардисты были фанатическими фигурами, но даже среди них Филонов выделялся своей беспредельной целеустремленностью, упорством, с которым он шел к намеченной цели. Филонов имел много последователей, его школа была самой многочисленной и насчитывала более 70 человек. В начале творческого пути художник начинал с экспрессионистических полотен, а затем перешел к так называемому «принципу сделанности», ставшему в последствии основным в его творческом методе. Своих учеников он учил, что необходимо научиться рисовать каждый атом точно и упорно. Филонов был убежден, что картина, как любое живое существо должно расти и развиваться, и этот процесс закономерен как для природы, так и для искусства. Поэтому большую картину он писал маленькой кистью, чаще начиная с угла, постепенно заполняя все полотно, расширяя композицию. В результате такой работы, даже небольшое полотно или акварели Филонова оказывались заселены очень плотно различными фигурами и предметами, сложно переплетенными формами, фигурами животных и людей, лицами. Даже в репродукциях его картины выглядят монументально, как старинные фрески. Работы художника абстрактны и фигуративны, так как из множества различных деталей Филонов синтезировал сложные символические единства, которые довольно часто он называл «формулами» - «Формула весны», «Формула революции», «Формула петроградского пролетариата». По своей сути искусство Филонова глубоко национально и уникально, своими корнями оно уходит в русский народный примитивизм и православную икону. Одна из учениц художника вспоминала, что Филонов отрицал существование души, духа, соответственно и Бога. Но по содержанию его творчество в высшей степени, духовно. Поэтому его произведения, не смотря на наличие в нем трагических тем, не производят угнетающее впечатление. Основной пафос творчества Филонова – в сочувствии обездоленным. Многие картины художника населены плебеями, пролетариатом. Мастер поэтизировал их жизнь, и рабочие районы Петрограда превращались в его картинах в карнавал многоцветных форм, фигур, лиц. Филонов работал одержимо, не на заказ, а по творческому вдохновению, часто в проголодь, иногда он растягивал фунт хлеба на два дня. Но при этом он отказывался продавать свои произведения, так как считал, что они должны достаться грезившемуся ему будущему музею «аналитического искусства». Со стороны государства отношение к Филонову, как и к многим другим модернистам, постепенно становилось совершенно нетерпимым и враждебным. В 1932 году власти стали преследовать учеников художника, вызывая их на допросы в ГПУ, расспрашивая о планах и художественном методе, политических взглядах опального мастера, затем арестовали двух его пасынков. Власть добилась своего, художник практически оказался выключенным из художественной и социальной жизни Ленинграда. Умер художник от голода, забытый абсолютно всеми, кроме самых преданных учеников в первую зиму блокады Ленинграда. После войны имя Филонова даже не упоминалось, как будто художника никогда не было на свете. Работы Филонова, около 300, хранила в своей квартире его сестра, певица Евдокия Глебова. К ней, по особой рекомендации, приходили люди, чтобы посмотреть картины талантливого художника. К широкому зрителю полотна Филонова вышли только в 1988, когда в Ленинграде была устроена первая персональная выставка художника. Советская пресса писала о творчестве художника как об открытии почти неизвестного живописца.

Но тем не менее, судьба Филонова оказалась не столь трагичной, как жизненный путь многих русских авангардистов. Его самого не арестовывали, не допрашивали в ГПУ – НКВД, не гноили бессрочно в северных лагерях. Не избежал допросов и пыток в НКВД известных советский поэт, участник ОБЭРИУ – Николай Зоболоций, который прошел и тюрьму, и лагерь, был сослан в Казахстан, и только в 1963 году смог вернуться в Москву. Был арестован и погиб замечательный ленинградский дадаист Олейников, бесследно исчез поэт – обэриут Александр Введенский, Хармса арестовали накануне войны в 1941году. Он был объявлен душевно больным, помещен в тюремную психиатрическую лечебницу, где через 2 месяца умер, то ли от «лечения», то ли от голода.

Таким образом, советская культура 20-30-х годов – этап в развитии отечественного художественного процесса довольно сложный, неоднозначный, трагичный. В нем переплетаются и положительные, и отрицательные тенденции. В целом можно констатировать, что советская культура этого времени формировалась как культура городская, индустриальная. Она противостояла не только культуре буржуазной, но и культуре крестьянской. По своей сути и содержанию она было культурой массовой. В ней тесно переплетаются процессы, свойственные любой культуре эпохи индустриальных революций, и специфические, характерные только для развития советского общества со всем его своеобразием. К первым можно отнести демократизацию культуры и образования, распространение новых видов искусства, основанных на использовании технических средств (кино, радио), что способствовало доступности культуры широким слоям населения страны, формированию массовой культуры.

Спецификой же советской культуры стала ее глубокая идеологическая направленность, директивное утверждение одного ведущего художественного метода, что всегда ведет к унификации культуры. Характерной чертой советской культуры является ограничение свободы творчества, утрата значительной части культурного наследия, уничтожение культурных традиций, возведение массовой культуры в ранг официальной, утилитарное отношение к ней, оторванность от мировой культуры.

12