3. Поиски в области теории и практики формообразования машинных и промышленных изделий в конце 19 – начале 20 в.

Шаг в теории и практики был сделан Земперов 1803-1879, архитектор. Он ввел учение о причинах определяющих характер формы вещей, он считал что каждая форма определяется целью, которой служит эта вещь, материалам из которых она сделана, характером технологии, социально – политическими взглядами, господствующие в обществе.

Рело 1829-1905, инженер и ученый. Большое учение он дал, из которого можно выделить главное: техника нуждается в искусстве для своего облагораживания, но и сама является носительницей культуры. Это новый элемент в понимании дизайна.

Ван де Вемде 1863-1957, художник, главным вопросом его деятельности был вопрос о художественном воздействие на техническую форму.

Другой деятель Мутезиус 1861-1972, дипломат, архитектор, социолог, теоретик. Писал о социальной роли дизайна в обществе, о влиянии художественной формы «машин» и изделий на потребителя.

Петер Беренс 1868-1940

В 1907 году пригласи или на должность художественного руководителя АЭГ всеобщая компания (основатель Ратенау).Формы найденные художником должны были символизировать достоинство всего предприятия. В его деятельности интересен момент создания определенного лица АЭГ. т.е.фирменного стиля. Это было вызвано необходимостью стандартизировать продукцию. Задачи массового вкуса определили направление продукции этой фирмы. Хотя фирма изделий предлагаемая им не всегда обусловлена функцией, его можно считать одним из первых представителей индустриального дизайна. Он часто пользовался архитектурным стилем. Свою деятельность как дизайнера он завершил в 1920 году. В дальнейшем работал в области архитектурного образования.

В 1907 году в Германии организовал союз художников.

Цели: 1.коммерческая

2.пропаганда товаров.

Практическая деятельность Беренса и Ван де Вельди и других художников и дизайнеров привела к новому прикладничеству помогающему промышленности сбывать свои товары.

Верн – Бунд 1907г., главный Тезиус. Целью союза является повышение качества промышленной фабрикации, путем совместных усилий деятелей искусства, индустрии и ремесла, а также пропаганды и изучение связанных с этим проблем. За три года 360 художников, 300 предпринимателей , 100 музейных работников. За художественным качеством продукции следил союз устраивал выставки и конкурсы. Откровенно коммерческие цели союза не были секретом. Изделия должны были быть совершенными в техническом смысле и пропитаны духовной идеей. Придавалось качество ремесленного изделия одновременно с достоинствами машинного изготовления.

В конце 19 в начале 20 века в индустриальном формообразовании сложилось 3 стиля: 1. архитектурный, изделия крупногабаритные проектировались с учетом архитектурных канонов.

2. инженерный, здесь решают сугубо утилитарно-функциональные задачи без учета эстетической составляющей, выдвигается конструкция изделия, а его эстетика на последний план, стиль лег в основу функционализма и рационализма в котором обнаженная конструкция считалась идеалом красоты и эстетики.

3. художественный, имитация художественных товаров, художники не понимали самой сути индустриального формообразования, занимались украшательством изделий. Имитируя тем самым изделия ручной работы.

4. теоретические взгляды Рескина, Морриса, Земпера, Рело на промышленное производство и технику и их взгляд в развитие теории дизайна.Представители художественной интеллигенции, такие, как инициаторы движения за обновление искусств и ремесел на Западе англичане Д.Рескин и У.Моррис, понимали, что продукты машинного производства не могут повторять декоративные формы ремесленных изделий, что в этом случае они выглядят уродливыми и убогими. Сравнивая ручную работу и машинную, Рескин явное предпочтение отдал первой. «Ручную работу, — писал он, — всегда можно отличить отмашинной; конечно люди могут превратиться в машины и довести свою работу до машинного уровня. Но покуда люди работают, как люди, вкладывая свое сердце в то, что они делают, и стремятся к лучшему, как бы плохи ни были работники, — все же в ручной работе есть что-то выше всякой цены… Общее впечатление такой работы в сравнении с работой, произведенной машиной… то же самое, как разница впечатления между хорошо прочитанным, прочувствованным стихотворением и теми же стихами, механически протараторенными». Д.Рескин резко восстал против применения машинных украшений, Рескин выступил против всякой лжи в формообразовании,. Мысли, изложенные Рескиным в его теоретических трудах имели большое значение для развития и становления технической эстетики как науки, а также впоследствии были использованы дизайнерами-практиками. Идеи Рескина были подхвачены его учеником и последователем У.Моррисом, который пытался осуществить их на практике. Созданные им художественные мастерские, наподобие средневековых, должны были, по замыслу их создателя, послужить делу оздоровления вкусов публики. Однако, как уже отмечалось выше, Рескин и Моррис выступали не только против украшательства в предметах, созданных машинным способом, но и против технических форм, а также машины вообще. Это объяснялось неприятием ими тех социальных уродств, которые были характерны обществу того времени. Невыносимые бедствия народа, потеря красоты в жизни и в искусстве — таковы были следствия социального развития того времени. Но Рескин и Моррис причину этих бед переносили из социальной жизни в сферу производства и во всем винили технику и машинную индустрию. «Как условие жизни, машинное производство в целом есть зло», — заявлял Моррис. Протест против техники рождал и отрицательное отношение к техническим формам, которые в XIX веке, как говорилось выше, были следствием рационального, утилитарного духа мировосприятия в нарождавшемся капиталистическом обществе. А это также было чуждо передовым мыслителям того времени. техническим формам в XIX веке отказывали в каких бы то ни было эстетических качествах. Их если и не осуждали, то только терпели как утилитарную неизбежность. Однако, инженер, проектируя предмет чисто утилитарного назначения, не мог не стараться в соответствии с уровнем развития своего эстетического вкуса создать его наиболее гармоничным. Всякая творческая работа содержит в себе эстетические начала, и всегда человек-творец созидает не только в целях чистой утилитарности, но и «по законам красоты». Поэтому, сознательно или бессознательно, инженер вносил в техническую форму элемент эстетического. То же относилось к проектировщикам объектов промышленного строительства: ангаров, мостов, силосных башен, которые в это время тоже часто имели чисто функциональные формы, лишенные каких-либо украшений. Поэтому неудивительно, что уже в XIX веке, именно в среде инженеров и архитекторов, появились люди, которые поняли, что и машинные формы могут быть красивыми. Одним из первых в защиту красоты технических объектов выступает немецкий инженер и теоретик машиностроения Франц Рело (I829-I9O5).. В своей работе «О стиле в машиностроении» (1862) Ф.Рело пытался подойти к красоте промышленных объектов, исходя из самой технической формы, но это были только первые попытки, и часто автор невольно склоняется к простому накладыванию искусства на технику. В частности, Рело считал, что учение о форме в строительном искусстве полностью применимо и к машиностроению, в результате чего он подпадал под влияние так называемого «архитектурного стиля», который выражался в том, что делались попытки формы, выработанные архитектурой в прошлом, вводить как эстетический элемент в формы промышленных предметов. Большое значение для осознания обществом эстетической значимости функционально обоснованных форм, лишенных ложных украшений, имели теоретические работы немецкого архитектора Готфрида Земпера и французского — Виолле ле Дюка. Г.Земпер приветствовал развитие машинного производства. В своем основном труде «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика» (1860-1863) Г.Земпер почти подошел к теории функционализма, выявив зависимость формообразования от изменения идей, материалов и техники их обработки. Он сформулировал свое знаменитое триединство: «Во-первых, каждое произведение искусства надо рассматривать с точки зрения той материальной функции, которая в нем заложена, будь то утилитарное назначение вещи или ее высший символический эффект, во-вторых, всякое произведение искусства является результатом использования материала, который применяется при его изготовлении, а также влияния орудий труда и технологических процессов.»