8.2. Живопись Италии

Задания:

1. Посмотреть видеофильмы, слайды, репродукции с произведениями живописи Италии XVII в.

2.Запомнить наиболее знаменитые из них.

Братья Караччи (Людовико 1555–1619 гг.; Агостино 1557–1602 гг.; Аннибале 1560–1609).

Святые жены у гроба воскресшего Христа (1590-е гг. Эрмитаж).

Роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме (1597–1604 гг.).

Организация «Академии идущих по правильному пути» в Болонье (1585 г.).

Караваджо (Микеланджело Меризи) (1573–1610):

Больной вакх. Рим. Галерея Боргезе.

Вакх (1590 г. Флоренция. Уффици).

Юноша с корзиной фруктов (Рим. Галерея Боргезе).

Мальчик, укушенный ящерицей (Флоренция. Собрание Лонги).

Лютнист (около 1595 г. Эрмитаж).

Гадалка. Париж. Лувр (около 1592–1594 гг.).

Святые Марфа и Магдалина. Детройт. Институт искусств.

Отдых на пути в Египет. Рим. Галерея Дориа-Памфили.

Юдифь. Рим. Национальная галерея.

Призвание апостола Матфея. Рим. Церковь Сан Франчези.

Обращение Савла. Рим. Церковь Санта Мария дель Пополо.

Трапеза в Эммаусе. Лондон. Национальная галерея.

Трапеза в Эммаусе. Милан. Библиотека Брера.

Христос у колонны. Милан.Музей изобразительных искусств.

Смерть Марии. Париж. Лувр.

Гвидо Рени (1575-1642):

Юность Девы Марии (1610-е гг. Эрмитаж).

Иосиф с младенцем на руках. Эрмитаж.

Два мула. Москва. ГМИИ.

Бернардо Строцци (1581–1644):

Старая кокетка (1620-е гг. Москва. ГМИИ).

Аллегории:

Аллегория искусств (около 1640 г. Дрезден. Картинная галерея).

Аллегория музыки (Дрезден, Картинная галерея).

Доменико Фетти (1589–1623):

Притча о потерянной драхме (1618–1621. Дрезден. Картинная галерея).

Портрет актера (начало 1620-х гг. Эрмитаж).

Притча о сеятеле плевел (около 1621 г. Прага. Картинная галерея).

Архимед (Дрезден. Картинная галерея).

Гверчино (1591–1666): Росписи виллы Людовизи в Риме (1621–1623 гг.).

Пьетро да Картона (1596–1669): Роспись плафона палаццо Барберини в Риме (1633–1639 гг.).

Сальватор Роза (1615–1673):

Пейзаж с мостом (1640-е гг. Флоренция. Галерея Питти. Флоренция).

Пейзаж с философами (1645 г. Галерея Питти. Флоренция).

Воины, играющие в кости.

Гварино Гварини (1624–1683): Палаццо Кариньяно в Турине (1679 г. – после 1683 г.).

Лука Джордано (1632–1705):

Кузница Вулкана.

Битва Лапифов с Кентаврами.

Идолослужение Соломона. Рига. Музей зарубежного искусства.

Джованни Баттиста Гаули (1639–1709): Роспись плафона церкви Иль Джезу в Риме («Поклонение имени Христа»). 1670–1680 гг.

Андрея Поццо (1642–1709): Роспись плафона церкви Сант Иньяццо в Риме («Апофеоз Игнатия Лойолы»). 1691–1694 гг.

Требование: анализ произведений живописи Италии XVII в.

Рекомендации:

1. Необходимо учесть, что стремление к более естественному выражению чувств, проявившиеся в живописи в это время, было выражением своеобразного протеста против условности и склонности к стереотипам маньеризма в искусстве предыдущего периода. Можно учесть, что в XVII в. тематика изобразительного искусства в основном делится на два комплекса: мифологические образы и бытовые мотивы. При анализе важно выявить то, в какой степени рассматриваемое произведение отражает ведущие тенденции этого времени:

формирующийся академизм (классицизм),

укрепляющий свои позиции реализм,

проявляющееся во всех сферах барокко.

2. Анализируя произведение, необходимо выявить, насколько новая академическая школа оказала на него воздействие. При этом важно понимать сущность этого нового направления, связанного с Болонской Академией братьев Караччи, которые в 1585 г. организовали «Академию идущих по правильному пути» в Болонье (болонский академизм). «Вместо обучения в мастерских, они выдвинули идею систематического преподавания предметов, которые необходимы в практике художника»: обучение рисунку, живописи, перспективе, истории, мифологии, литературе, рисование с натуры (натурщиков).

Их творческой программой было возрождение монументального искусства и традиций Высокого Возрождения, живопись которого им представлялась неким «абсолютом». Она являлась не столько отправным пунктом для творческих исканий, сколько источником, откуда можно черпать уже найденные эстетические решения (это привело к рассудочному эклектизму). Однако академисты занимались и натурными штудиями. Но поскольку натура для академиста груба и несовершенна, они старались её преобразить, идеализировать в соответствии с нормами классического искусства.

Таким образом, искусство для «болонских академиков» противопоставлялось жизни, поэтому для их творчества характерны:

отвлечённость образов;

замена искренности высокопарной риторикой;

величия страстей — театральным пафосом;

эмоциональной экспрессии – «этюдами выражения»;

подмена понятия прекрасного идеализацией;

монументальности внешним великолепием и импозантностью.

3. При анализе необходимо обратить внимание и на влияние реалистической тенденции в искусстве, для которой характерно утверждение художественной ценности реальной действительности, что отразилось и на тематической картине, и на портрете, и на пейзаже, бытовом жанре, натюрморте. Нельзя не учесть при этом влияние творчества Караваджо («караваджизм»), когда впервые отдельно взятый натурный объект (частный мотив: человек, сценка или предмет) предстали как самодостаточный завершенный художественный образ. Это свидетельствовало о том, что искусство вышло из рамок «мифологизма».

Он открыл, что в искусстве нет другого критерия истины, кроме следования правде реальной натуры.

Реформа Караваджо — отказ от образов идеального строя и его обращение к реальности (не преображённой) кардинально изменило отношение и к мифологическим образам. Можно проанализировать, насколько «караваджизм» повлиял на рассматриваемое произведение.

4. При выявлении «караваджизма» следует особое внимание обратить на характер освещения изображаемого.

5.При анализе можно выявить и характерные особенности барокко в живописи этого периода: напряженную экспрессию, чувственную осязаемость, поиск новых композиционных и живописных приемов (в композиции – это свобода и как бы случайность, вместо уравновешенности композиций эпохи Возрождения). Этому способствовали смещение композиционного центра, объединение фигур в динамические группы (главным образом по диагональным линиям).

6. При анализе пространства барокко можно отметить, что вместо обычного для эпохи Возрождения деления пространства на отдельные слои, теперь оно охватывается единым взглядом, создавая впечатление случайного фрагмента необъятного целого. Можно обратить внимание на то, что стремление к экспрессивности приводит к использованию контрастов (образов, освещенных, теневых планов, контрастов цвета). Для барокко характерно и изменение живописной фактуры: от линейно-пластической трактовки форм — к живописной.

7. При рассмотрении монументальной живописи барокко необходимо выявить тяготение к декоративности, иногда в ущерб содержанию, а также отсутствие большой идеи.

8. Чтобы успешнее выполнить задание, необходимо обратиться к картотеке репродукций произведений искусства (в частности, к ее разделу «Италия XVII в.»), а также видеофильм «Великие музеи мира. Лувр. Итальянская живопись», которые находятся в методическом кабинете кафедры искусствоведения факультета.