Глава 3.

У современных исследователей другая точка зрения. Подходя к процессу творчества осознанно, Чехов понимал, что новое мироощущение, новая концепция мира и человека должны реализоваться в новой форме, и поискам в области формы он придавал большое значение. Согласно воспоминаниям современников, Чехов лично не раз повторял эту мысль: «Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы».²⁸

Хотя режиссеры и драматурги конца XIX - начала XX вв. смело ломали старые эстетические каноны, старую театральную систему, хотя современники русского писателя, представители «новой драмы», сделали много открытий в драматургической и театральной стилистике, ввели тематику и проблематику, созвучную новой эпохе, однако, как справедливо заметил Вл. И. Немирович – Данченко: «только с Чехова определяется новый театр»²⁹, потому что только Чехов сумел удачно соединить новое содержание и новую форму.

Новые формы в драматургии определили новый тип театральной условности, ибо «театральность – это не результат причудливой и прихотливой фантазии, рожденной в театре XX в. В ней нашло выражение мятежное и новаторское искусство целого ряда художников прошлого и настоящего, породившее изменение драматургической формы и театрального стиля», - писал известный американский знаток театра Дж. Гасснер.³⁰

В литературоведении и искусствознании проблема чеховской условности изучена недостаточно. Мало того, среди друзей Антона Павловича, почитателей его таланта, исследователей его творчества распространено мнение, что театр Чехова – это театр полной иллюзии жизни. Даже такой мастер сцены, как Вл. И. Немирович – Данченко, вроде бы стесняется заметить в чеховских пьесах условность: «У Чехова за жизнью, как он ее рисует, вы не видите искусства»³¹. В научных работах по драматургии Чехова вопрос о театральной условности либо вообще не поднимается, либо рассматривается так: «В сущности, Чехов выступал против специфической театральной условности, за то, чтобы создать полную иллюзию жизни а сцене во всей ее безыскусственности, в ее эпическом объективном самодвижении, передать «поток жизни»³².

С подобным утверждением согласиться нельзя. Условность была свойственна древним театрам: греческому, японскому, китайскому, была характерна для комедии дель арте, театра Лопе де Веги, Шекспира, своеобразно проявлялась в эпоху классицизма и романтизма; позднее она была низведена на нет натуралистическим методом.

Чехов «по природе своей был театральный человек», «ему была свойственна театральная, сценическая чуткость», что, естественно, не могло не отразиться на почерке драматурга³³.

Чехов по определенным законам искусства творил свой художественный мир со своим уровнем абстракции. Чехов создал новую театральную условность, она «не столь обнажена, но все же ощутима»³⁴.

В последнее десятилетие понятие «художественный мир» прочно вошло в отечественную поэтику. Наиболее четкое толкование данной категории дает А. П. Чудаков: «Если в слова мир писателя вкладывать не ныне распространившееся вольное, а терминологическое содержание, то их следует понимать как оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатленное словесно. Мир большого художника всеохватен. Он показывает восприятие писателем всех явлений бытия; что не дано прямо, достаточно точно читателем домысливается»³⁵.

Специфика художественного мира драм Чехова определяется особенностями эстетического мышления писателя, тем, что оно формировалось и развивалось в эпоху, когда потребностью духовной жизни было стремление создать целостную картину бытия. В литературе все это проявилось в художественном синтезе, который обусловил поэтическую систему Чехова-драматурга и повлиял на его отношения с читателем и зрителем. С ними Чехов устанавливает творческий контакт, а при написании пьес обращается к смежным искусствам: музыке и живописи.

«Музыкальный образ мира» - это часть мира драмы, созданная средствами музыкального письма, переведенными, естественно, на язык словесного искусства.

«Живописное начало» в драматическом произведении – это изобразительная реальность, сотворенная цветом, светом, перспективой, но «запечатленная словесно». Музыкальный и живописный ряды вступают в сложное взаимодействие с семантическими, эмоциональными компонентами литературной системы пьесы и ее формальными структурами и способствуют возникновению художественной условности.

Кроме того, запахи, предметные детали и пр., будучи составляющими мира произведения, попадая в сферу указанных связей, обнаруживают дополнительные смыслы, получают глубинную перспективу, что также «работает» на формирование условности³⁶.

Музыкальный образ мира и его драматургические модели.

Музыка была частью духовной среды, в которой формировалось и развивалось эстетическое мышление Чехова- драматурга, музыка стала одним из компонентов художественного мира его пьес. Интерес Антона Павловича к музыке объясняется не только особенностями его натуры, не только поэтическими тенденциями новой драмы, которые он развивал, в частности синтетичностью, но имеет также философские истоки. Суть этого вида искусства составляет гармония: «мелодия и гармония являются двумя определяющими началами в музыке», - утверждал итальянский поэт Джузеппе Мадзини³⁷.

В некоторых пьесах играет оркестр. В «Вишневом саде» Раневская произносит монолог – покаяние «О, мои грехи…» на фоне музыки, которую едва слышно играет оркестр, состоящий из четырех скрипок, флейты и контрабаса. В третьем, кульминационном акте пьесы функция оркестра усложняется. Он играет в течение всего действия, и под его музыку развертываются события, раскрываются характеры, вырисовывается душевное состояние персонажей, формируется определенное настроение. Музыка как бы делит время и пространство на два плана: в гостиной действие происходит в настоящем, здесь озабочены судьбой имения, сюда Раневская приходит с тревожным вопросом: «Отчего так долго нет Леонида?», здесь она узнает, что вишневый сад продан, встречается с его новым владельцем и горько плачет. В зале пытаются оживить призрак прошлого благополучия и великолепия: устраивают бал. При появлении нового хозяина имения «слышно, как настраивается оркестр», он настраивается на другой лад. Требование Лопахина: «Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать!» изгоняет фантом, настоящее приобретает четкие очертания. Музыка начинает звучать резко диссонантно внутреннему состояния Любови Андреевны, «которая сидит, сжалась вся и горько плачет». Однако настроение вскоре выравнивается за счет гармонизации силы звука оркестра – «Тихо играет музыка» и интонаций последней реплики Ани, ее слов: «…и радость тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..».

Музыкальные произведения исполняются на сцене или за сценой, что также влияет на настроение. Меланхоличность второго акта «Вишневого сада» в некоторой степени определяется силой звучания гитары. В начале действия Епиходов под аккомпанемент гитары поет жестокий романс на сцене, в процессе действия «В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре» и в конце акта «слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню», т.е. за сценой. Разная сила звука образует музыкальный рисунок от форте к пиано, с помощью которого передается развитие эмоционального мира. На этот художественный прием в чеховской лаборатории обращал внимание Вл. И. Немирович – Данченко: «У Чехова в каждом акте своя музыкальность, свой музыкальный рисунок»³⁸. Тщательно разрабатывая музыку того или иного настроения, драматург постоянно отмечает силу ее звучания: умиротворенность весеннего утра в конце первого акта «Вишневого сада» воссоздается тихой мелодией свирели: «Далеко за садом пастух играет на свирели».

Живописное начало в художественном мире пьес.

Чехов был художником по натуре. В своих пьесах он нередко использовал художественные средства живописи, разумеется, переводя их в план литературной специфики, так как «литература – это искусство, которое пользуется только словами»³⁹.

В поэтике чеховской драматургии заметное место занимает такой аспект живописного письма, как освещение. В заставочной ремарке к первому акту «Вишневого сада» сообщается: «Рассвет, скоро взойдет солнце», а вошедшая со свечой Дуняша замечает: «Уже светло» и тушит свечу. Иной раз об освещении говорится только в репликах действующих лиц: «На дворе октябрь, а солнечно, тихо, как летом», - произносит Лопахин. Световая окраска может оставаться постоянной на протяжении всего акта (III акт «Вишневого сада») и может изменяться: в «Вишневом саде» поле, старая часовенка, тополя сначала освещаются лучами заходящего солнца, затем рассеянным зодиакальным светом, наконец, луной. В рамках одной пьесы драматург прибегает порой к резкой смене световой тональности: действие «Вишневого сада» начинается на рассвете, продолжается на закате и глубокой ночью, завершается в солнечный день⁴⁰.

Чехов, как и импрессионисты, стремится запечатлеть ускользающий миг и показывает один и тот же пейзаж при разном освещении. В реплике Раневской на возникающий из воспоминаний о детстве образ молодого счастливого сада в лучах утреннего солнца наплывает изображение темного сада, ненастной осени и холодной зимы, которое в свою очередь вытесняется сиюминутной светлой картиной цветения.

Но особенно любит драматург переходные моменты в освещении. Этого он добивается сочетанием наречий только что, скоро с глаголами соответственно в прошедшем и будущем времени: «только что зашло солнце», «скоро взойдет солнце», соединением глагола начинает с глаголом в неопределенной форме: «начинает восходить луна». Так фиксируется мгновенное впечатление, выражается текучесть света, его переливчатость, вибрация воздуха. В заставочной ремарке к первому акту «Вишневого сада» посредством переходного момента в освещении рисуется изящный пейзаж, передается акварельная прозрачность воздуха: «Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник». Благодаря освещению писатель может ограничивать намеками, делать очертания предметов зыбкими, размывать их контуры; подобным образом обрисовывается город в заставочной ремарке ко второму акту «Вишневого сада»⁴¹.

Освещение сопрягается с художественным временем. Во временной структуре произведения светом конкретизируется момент действия. Так строится второй акт «Вишневого сада»: «Скоро сядет солнце», «Солнце село», «Восходит луна». Раневская возвращается в отчий дом на рассвете: «скоро взойдет солнце», а через некоторое время Варя тихо отворяет окно со словами «уже взошло солнце…», и все начинают любоваться чудесными деревьями в цвету⁴².

Освещение – прием живописного письма – используется в пьесах при создании пейзажа, эмоциональной атмосферы действия, для психологической характеристики персонажа, при формировании временных, тематических, композиционных категорий, что, в конечном счете, определяет своеобразие художественного метода Чехова – драматурга⁴³.

У Чехова был особый интерес к цветовой окраске мира. Понятно, что драмы в силу жанровой специфики по колориту намного сдержаннее эпических произведений.

В последних драмах Чехова преобладает белый цвет и его масса увеличивается от пьесы к пьесе. «Вишневый сад» называют «белой симфонией»: «цветут вишневые деревья», «вишня вся в цвету», «сад весь белый», «покойная мама идет по саду в белом платье», «белое деревцо склонилось».

В тексте пьесы прилагательные покойный и белый, попадая в один семантический ряд, уравнивают в значении смерть и белизну. В реплике Вари: «Как холодно, у меня руки закоченели. (Любови Андреевне.) Ваши комнаты, белая и фиолетовая, такими же и остались, мамочка», прерывающей восторженное обращение Любови Андреевны к детской, белый цвет попадает в мотивное поле холода (холодно, закоченели) и взаимодействует с фиолетовым. Толковые словари связывают фиолетовый с цветом фиалки: «Фиолетовый цвет похожий на фиалку», «Фиолетовый цвета фиалки». Соединение белого цвета с фиолетовым приобретает символический потенциал: гибнет барский дом, красивый сад, уходит время раневских и гаевых. Прощаясь с родным гнездом, своими привычками, Леонид Андреевич загоняет белый биллиардный шар дуплетом в угол: «Круазе в середину, белого дуплетом в угол…»⁴⁴.

Живописное начало в пьесах свидетельствует об особом складе эстетического мышления Чехова – драматурга, способствует полифонии художественного мира его произведений.

Особенности комического в пьесе «Вишневый сад».

Проблемой жанра «Вишневого сада» занимались многие исследователи (С. Д. Балухатый, Г. П. Бердников, В. В. Ермилов и др.). М. П. Громов, рассматривая комедийную природу этого произведения, применил к пьесе учение о комическом, развитое в русской эстетике. Он считает, что в «Вишневом саде» изображается общественно значимое противоречие, заключающееся в том, что «люди по логике событий утрачивают смысл своего бытия, сохраняя до времени прежнюю форму жизни». Следовательно, речь идет о противоречии как источнике комического на содержательном уровне⁴⁵.

В художественной организации внешнего пласта действия драматург прибегает к одному из конструктивных принципов поэтики импрессионизма - статике. Принципы создания образов персонажей также статичны, только из акта в акт варьируются, оттеняются их отдельные черты, показывается импульсивность психики, воспроизводится сложная гамма разнообразных переживаний.

Комедийная сущность образа владелицы вишневого сада проявляется в том, что основой его структуры является ретроспекция. Задолго до появления на сцене Раневская входит в действие из воспоминаний Лопахина: в детской комнате молоденькая, худенькая девушка утешает мальчика. Первое слово, которое Любовь Андреевна, войдя в комнату, произносит радостно, сквозь слезы: «Детская!», и вторая ее реплика начинается этим словом: «Детская, милая моя, прекрасная комната…». В общей эмоционально-смысловой системе пьесы этот факт имеет принципиально важное значение, так как выявляется отчетливая связь образа Раневской с мотивом детской, т.е. с прошлым. Так как прошлое воспоминание зыбко и ускользающее, то и настроение Раневской меняется часто. Показывая сложные перепады в настроении Раневской, оттеняя тонкие нюансы ее подвижного эмоционального мира, драматург создает комический образ нового типа: Раневская олицетворяет женственность, изящество, утонченность, почти детскую наивность и вместе с тем человеческие слабости, бездумье, безответственное легкомыслие и эгоизм⁴⁶.

В драматургии Чехова первый акт – это целая пьеса, в «которой перед взором зрителей проходит определенный, вполне завершенный цикл психологического и событийного развития»⁴⁷.

Основное настроение второго акта обуславливается мотивами угасания, надвигающейся катастрофы. Во втором действии свет и звук являются носителями определенного эмоционально – смыслового содержания. Мотив угасания реализуется уменьшением света. В заставочной ремарке сообщается: «Скоро сядет солнце». Второй акт заканчивается восходом луны. Структура Эмоционально- смыслового поля второго акта намного усложнилась за счет постоянного взаимодействия противоположных эмоционально – образных сфер. Характеры персонажей приобретают стереоскопичность благодаря художественной проекции. На монолог Шарлоты об одиночестве, неустроенности, неприкаянности проецируется монолог Раневской «О, мои грехи…» с аналогичными мотивами. На действие Шарлоты: «достает из кармана огурец и ест» накладывается действие Раневской: «достает из кармана телеграмму, рвет телеграмму». Так достигается глубинная сопряженность главных персонажей с шаржированными, гротескными фигурами пьесы и показывается их нелепость⁴⁸.

В последующих актах акцентируется внимание не только на эмоциональном мире персонажей, но и на их интеллекте. Поэтому импульсивные восклицания, столь характерные для первого действия, сменяются размышлениями, критическими рассуждениями героев. Усложняются поступки главных действующих лиц. Кроме того, персонажи все чаще совершают поступки, раскрывающие негативные черты их характера: Раневская легкомысленно отдает золотой прохожему, а «дома людям есть нечего», нанимает музыкантов, а платить нечем. Диссонанс, определяющий художественную структуру пьесы, становится конструктивным принципом третьего акта. С помощью диссонанса передается обостренное восприятие действительности, зыбкая грань между утопическим миром веселья и жестокой реальностью. Вот почему в третьем акте нет веселья, а есть только маска веселости, за которой прячутся отчаяние, ожидание катастрофы. Такая организация сюжетного материала способствует взаимопроникновению различных эмоциональных пластов, что свидетельствует об умении автора тонко улавливать внутренние взаимосвязи в событиях и в отношениях к ним⁴⁹.

Финал «Вишневого сада» также представляет собой взаимодействие двух противоположностей – звука и тишины. Шум отъезжающих экипажей, шорох шагов, звук лопнувшей струны сменяются тишиной. Так реализуется мотив ухода, который воспринимается не только как событийное явление – отъезд Раневской из проданного за долги имения, но и как своеобразная метафора – это завершение целой эпохи. В финале «Вишневого сада» абсолютно все персонажи покидают сену, оставляя после себя пустоту: «Сцена пуста». Мотив угасания, в который трансформируется мотив ухода, материализуется фигурой больного Фирса, верного слуги прошлого. Действие завершается ремаркой «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальны. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву»⁵⁰.

Подобная организация художественного мира делает «Вишневый сад» сродни притче: «он незаметно перерастает повседневность и достигает сферы философии»⁵¹.

Особенности комического в «Вишневом саде» обусловлены своеобразием творческого мышления Чехова – драматурга, синтетичностью. Все это позволило М. Горькому назвать талант Чехова «таким красивым и тонким»⁵².

Заключение.

Для читателя пьеса остается текстом, обладающим своими закономерностями восприятия. Как отмечает А. Б. Муратов, в смысле психологическом то, что Немирович-Данченко назвал «подводным течением», есть выразившаяся в «сценическом действии» «внешняя» правда, правда, «данная в реалистическом плане спектакля», но вытекающая из правды «внутренней» драматического текста, т.е. из особенностей чеховского психологического подтекста, который есть свойство текста, предназначенного для чтения.⁵³ В тексте диалоги и реплики читателю понятны потому, что психологически в нем мотивированы. Психологический подтекст – эстетическая категория, относящаяся к драматургии вообще, и она несоответствие плана выражения и плана содержания. У Чехова это несоответствие прямое, наглядное: его герои говорят о незначительном, но за их словами ощущается другое, важное, словами не выразимое в силу того, что это только томление о красоте, красота невоплотимая.

Указанное разграничение понятий «подводное течение» и «психологический подтекст» как относящиеся к разным искусствам, - очень существенно. Это категории, относящиеся к разным объектам, и их структуры не могут совпадать между собой.⁵⁴

Недоразумения в понимании «Вишневого сада» вызывались не только ложной мыслью о несоответствии между содержанием пьесы и высказываниями о ней со стороны самого Чехова. Те авторы, который в своих суждениях опирались на текст пьесы, находили там материал для самых противоречивых суждений. В зависимости от того, на что устремлялось главное внимание критики, из разных элементов пьесы выделялась какая – либо одна сторона, и ее содержание распространялось на смысл пьесы в целом. Поэтому имеется такая пестрота мнений о социальном смысле «Вишневого сада».

Одни критики, обращая преимущественное внимание на сочувственные моменты в изображении Лопахина, считали этот образ наиболее близким для социальных симпатий самого Чехова. Другие подчеркивали и выдвигали сочувственное изображение уходящего дворянства, утверждая, что «Вишневый сад» является «выражением феодально-дворянской романтики». Третьи считают «наиболее симпатичным» персонажем для Чехова студента Трофимова.

Советский исследователь С. Д. Балухатый в последних работах, оперируя текстом пьесы и высказываниями самого Чехова, приходит к выводу о непримиримой несовместимости разных элементов в сложении как отдельных персонажей «Вишневого сада», так и всей пьесы в целом. Он утверждает, что по первоначальному авторскому замыслу «Вишневый сад» должен был быть оптимистическим гимном новым силам жизни, пришедшим на смену старому дворянскому миру. Но с такою задачею Чехов не справился в силу промежуточности своего классового положения.

Постоянный защитник всего, что в человеке есть чистого, светлого и бескорыстно доброго, Чехов видел, как в условиях его времени, среди грубого деспотизма в нравах, в обстановке социальной несправедливости, обывательской тупости, низкопоклонства, мещанской ограниченности и жадности, вянет нежность, гибнет любовь, тускнеют порывы к красоте и простору, останавливается веселость и грубо уродуются отношения даже между близкими людьми.

Список литературы.

1) Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972.

2) Скафтымов, А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. - С. 339-380.

3) Скафтымов, А. П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. - С. 404-427.

4) Бялый, Г. А. Чехов и русский реализм: Очерки [Текст] / Г. А. Бялый. - Л., 1981. - С. 94.

5) Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. - С. 215-339.

6) Берковский, Н. Я. Литература и театр [Текст] / Н. Я. Берковский. - М., 1969. - С. 48-132.

7) Балухатый, С. Д. Проблемы драматургического анализа [Текст] / С. Д. Балухатый // Вопросы поэтики. - Л., 1990. - С. 28.

8) Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993.

9) Муратов, А. Б.О «подводном течении» и «психологическом подтексте» [Текст] / А. Б. Муратов // Вестник Санкт-Петербургского ун-та. – Сер. 2. Литературоведение. – СПб., 2001. - №4. – С. 86-87.

1Скафтымов, А. П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. – С. 404.

2 Там же.

3Скафтымов, А. П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. – С. 405.

4 Там же, с. 412.

5 Скафтымов, А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. – С. 340.

6Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 254.

7 Там же, с. 257.

8 Цит. по: Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 262.

9 Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 262-263.

10 Там же, с. 279.

11 Цит. по: Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 279-280.

12 Там же, с. 280.

13 Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 284.

14 Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 306.

15 Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 306.

16 Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985.– С. 317.

17 Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 326-327.

18 Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 327.

19 Там же, с. 328.

20 Там же, с. 328.

21 Цит. по: Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 328-329.

22 Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 332-333.

23 Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 333.

24 Там же, с. 336.

25 Цит. по: Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 337.

26 Там же, с. 337.

27 Бялый, Г. А. Чехов и русский реализм: Очерки [Текст] / Г. А. Бялый. - Л., 1981. – С. 94.

28 Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С. 4.

29 Там же, с. 4.

30 Там же, с. 4.

31 Там же, с. 4.

32 Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С. 4.

33 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С. 5.

34 Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.5.

35 Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.6.

36 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.6.

37 Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.7.

38 Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.22.

39 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.55.

40 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.56.

41 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.56.

42 Там же, с. 57.

43 Там же, с. 62.

44 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.68.

45 Там же, с. 69.

46 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.71-72.

47 Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.72.

48 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.73-74.

49 Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.74-75.

50 Там же, с. 76.

51 Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.76.

52 Там же, с. 76.

53 Муратов, А. Б.О «подводном течении» и «психологическом подтексте» / А. Б. Муратов // Вестник Санкт-Петербургского ун-та. – Сер. 2. Литературоведение. – СПб., 2001. - №4. – С. 86-87.

54 Там же, с. 87.