Контрольні запитання

1. Які аргументи на користь радіомистецтва ви вважаєте більш переконливими – естетичні чи прагматичні?

2. Чи має, на вашу думку, радіодрама майбутнього комерційну перспективу?

3. Чи можна, наслідуючи форму звичного сучасної аудиторії рекламного радіокліпу, створити ефірний продукт, який спонукав би до самостійного мислення?

Практичне завдання

Прочитайте сценарій. Запропонуйте свою версію звукового оформлення програми. Спробуйте визначити авторське тлумачення ролі кожного з персонажів. Запропонуйте режисерське прочитання і акторську інтерпретацію ролей, які додали б до характеру героїв якісь несподівані риси й дозволили переосмислити обставини дії під несподіваним кутом зору.

  

Голос: Сімнадцяте століття. Акваторія Чорного моря.

(канонада)

Голос: Минають останні хвилини морського бою. Турецька військова галера оточена козацькими чайками, мов звір мисливцями. Турки майже втратили спроможність чинити опір.

(море, хвилі)

Молодий козак: Отуди б їм ще вцілити... Під щоглу...

Козак 2: Не варто... Там самі веслярі лишилися... Хто зна, у кого влучиш...

Молодий козак: У кого можна влучити на басурманській галері, крім басурмана?

Козак 2: А от зараз побачиш...

(звуки абордажу)

Голос 1: Сюди!

Голос2: Сюди, братчики! Розбийте ланцюги, швидше...

(дзвін)

Козак 2: Петро, ти?

Голос 1: Та я... У кайдани забили, прикували до весел, кляті...

Голос 2: Що вони з нами робили... Канчуки на сніданок, нагаї на вечерю...

Голос 1: Капітан їхній – нелюд лютий... Івана стрелив... Так, аби пістоля перевірити...

Молодий козак (здалеку): Капітана схопили!

(шум сутички)

Козак 2: Салям алейкум, баша ефенді... Звідки ж ти взявся такий – що на живих людях пістолі перевіряєш? Не розумієш по-нашому, недовірок християнський? Чи трохи розумієш?

Капітан галери: Великий султан помститься тобі і всій твоїй зграї... Ти ще позаздриш мертвим, собако!

Молодий козак: То він що, теж українець?

Козак 2: Він – ніхто... Не українець, не турок, не грек... Він – яничар.

Голос: За свідченням історика Дмитра Яворницького, веслярами чи не на всіх галерах флоту Османської імперії були невільники – українці. Служба на галері вважалася гіршою за будь-яку каторгу, звідти не було вороття. Та для так званих "потурчених" українців, що зреклися віри, відкривалися інші можливості. Вони вважалися "дітьми султана" і могли стати яничарами – воїнами, башами-наглядачами чи навіть полководцями або придворними чиновниками.

Раб, якому господарі можуть довірити зброю – гірший за раба, закутого в кайдани. Раб, що вважає себе вільним – гірший за раба, який страждає через неволю.

Пам'ятаймо. Українське радіо".

  

Розділ 4

Народження світової радіоп'єси: відкриття і таємниці

Для вивчення оригінальної радіоп'єси як жанру радіомовлення (у межах історії засобів масової інформації) та як жанру літератури (у межах літературознавства і мистецтвознавства) досліднику доведеться обирати різні хронологічні точки підрахунку. Адже перший оригінальний драматичний сценарій (Фред Сміт, "Коли пробуджується кохання", США, Цінціннаті, радіостанція WLW, 1923 р.) був, на думку більшості дослідників, суто рекламним комерційним твором. Мистецтвознавці відмовляють цій п'єсі у праві вважатися зразком справжнього мистецтва. Непрямим доказом суто функціональної мети її написання вважають збіг англомовної абревіатури, що утворюється першими літерами словосполучення "Коли народжується кохання ("When love warens"), і назви станції-виробника. Разом з тим, не варто забувати, що подібна оцінка запозичена з теоретичних робіт відомого дослідника і драматурга Е. Барноу та його сучасників. Опубліковані ці роботи були в період, коли літературознавство ігнорувало масову культуру взагалі, не вважаючи її гідною аналізу. Нині "сегрегація мистецтва" – поділ його не елітарне і популярне – менш актуальна. Та серйозна критики вперше звернула увагу на тексти масових літературних видань порівняно недавно. Переоцінка ж твору Ф. Сміта неможлива, оскільки залишився він тільки у спогадах слухачів. Досить імовірно (на користь цього свідчить сама атмосфера американського радіомовлення першої третини ХХ століття – культ позитивної естетики, засилля невибагливих розважальних програм; саме це, власне, і відштовхнуло від співпраці з радіо таких митців, як Т. Драйзер), що оцінка п'єси Сміта сучасниками була цілком об'єктивною. Але оскільки сам текст втрачено – точно ми про це не дізнаємося ніколи.

Незаперечним фактом більшість науковців вважає, що пріоритет у галузі радіодраматургії належить британцю Річарду Х'юзу. Написана ним на замовлення Бі-Бі-Сі п'єса "Небезпека" (1924) виявилася настільки вдалою, що майже одразу вийшла за межі інформаційного простору Великої Британії, була поставлена станціями Німеччини, Фінляндії, інших країн. Тільки в Радянському Союзі драма Х'юза друкувалася в різних перекладах тричі (останнє видання у збірці "Радіомистецтво", на початку 80-х років минулого століття). У цьому творі яскраво визначилися риси, притаманні радіоп'єсі взагалі: неможливість модифікувати його у візуальну форму без значних смислових і емоційних втрат, певний схематизм дії, що комплексувався психологічною достовірністю характерів, мінімалізм виразних засобів, який залучав фантазію слухача до повноцінної співтворчості, а також послідовне дотримування умов "уявного експерименту", котрий ніби ставився автором над героями, принципів побудови умовної моделі реальності засобами мистецтва.

"Небезпека" залишається в репертуарі світового радіотеатру понині. Та чи була вона насправді першою оригінальною радіоп'єсою, гідною слави? Становлення радіодрами саме як літературного жанру (ознакою чого стало видання радіодрам окремими збірками та публікація їх у періодиці) не збіглося в часі з блискавичним виникненням і розповсюдженням радіомистецтва. Затрималося на кілька (у деяких країнах – навіть на десять і більше) років. Тому думка літературознавця М. Шишліної про те, що перші спроби в галузі оригінальної радіодраматургії, не видані друком, не зафіксовані на плівці чи платівках, "....у буквальному розумінні розчинилися в ефірі..." [126], є цілком слушною і корисною для будь-якого дослідника. Визначивши прізвище першого українського радіодраматурга (О. Димінський) і назву першого національного радіотвору ("Uber alles"), автор залишає за собою та іншими дослідниками безумовне право на уточнення цих даних – у разі виникнення нових інформаційних джерел. Щоправда, подібна можливість – гіпотетична і не дуже ймовірна: на жаль, українські радіоп'єси 30-х років надбанням літератури й частиною літературного процесу не стали.

Однак і крім забутих або втрачених сценаріїв у теорії та історії радіомистецтва залишається чимало загадкового. Досі нерозв'язаною остаточно дослідниками є загадка спонтанного виникнення радіодраматургії. Задовго до того, як радіохвилі було вперше використано для зв'язку, чимало митців і футурологів (найвідоміші з них – Ж. Верн і А. Робіда [26]) пов'язували майбутнє мистецтва з розвитком телекомунікаційних технологій, з вирішенням проблеми передачі звуку й зображення на великі відстані. Щоправда, у творах згаданих авторів акустичний канал розглядався виключно як засіб репродукції, а не як знаряддя, здатне збагатити автора та виконавців новими виразними можливостями. Дещо інакше, випередивши певною мірою ідеї Г.М. Мак-Люена, дивився на радіомовлення (якого, до речі, у рік публікації його прогностичного твору ще не існувало) В. Хлєбніков. У книзі "Кол из будущего" [113] він передбачав, що функції радіо можуть виявитися значно цікавішими й різноманітнішими, ніж технічне розповсюдження традиційних мистецьких форм. Але практика у випадку з радіодраматургією настільки випередила найсміливіші прогнози, що це дивує навіть сучасних дослідників.

Одним з феноменів радіодрами є спонтанність, непередбаченість, миттєвість її народження. Навіть ті фахівці, що заперечують несподівану швидкість формування жанру радіоп'єси, використовують щодо "Небезпеки" Х'юза термін "Бог з машини" [65]. (І "машина" – у цьому з античної естетики запозиченому визначенні – слово не випадкове.)

"Радіодрама з'явилася у світ як Мінерва з голови Юпітера – досконалою, чудовою та .... несподіваною [63]. "У неї не було передісторії, їй не передували недосконалі спроби пера – вона одразу відлилася в ідеальну для радіоп'єси форму" [61]. Звичайно, Р. Х'юз не був новачком у драматургії (хоча у 1924 р. цьому письменнику, визнаному, до речі, ще за життя класиком, виповнилося тільки 23 роки). Х'юзову театральну п'єсу "Трагедія сестер" сам Бернард Шоу називав кращим з відомих йому одноактних сценічних творів [81]. Але проблема в тому, що радіодрама і драма театральна з точки зору виразних засобів, композиції, динаміки розгортання дії, навіть ідейно-тематичного спрямування та змісту дуже не схожі. Настільки не схожі, що досить часто театральний драматург, який оволодів технікою створення сценічної п'єси, виявляється неспроможним писати для радіо, і навпаки – радіодраматург, котрий намагається підкорити аудіовізуальну, наприклад телевізійну, драматургію традиціям акустичного мистецтва, зазнає творчої поразки. Засновник британської Гільдії сценаристів кіно і телебачення, відомий теледраматург лорд Тед Уїлліс мав рацію, стверджуючи, що радіодраматурги погано пишуть для телебачення (хоча це, звичайно, не абсолютна істина – чимало радіоп'єс з успіхом перенесено на кіно або телеекран).

Так чи інакше – перша у світі радіоп'єса (з тих, що збереглися) виявилася довершеною і досконалою. Це досить дивно. Адже будь-яке мистецтво на шляху до досконалості проходить певну еволюцію. Від "низьких" вуличних жанрів – до вишуканих комедій Теренція, від досить примітивних містерій, культових творів – до величі Еврипіда. Так, принаймні, стверджує класична естетика.

І якщо навіть погодитися з думкою дослідників, які вважають "вишколом" радіодрами ефірну інтерпретацію творів Шекспіра (постановка уривків шекспірівських п'єс передувала на Бі-Бі-Сі трансляції драми Х'юза (до речі, один з перших і найвідоміших німецьких радіо драматургів, великий Б. Брехт теж починав роботу для радіомовлення з мікрофонної адаптації Шекспіра)) – усе одно "проміжної еволюційної ланки" між учнівським початком драматичного радіомистецтва та, наприклад, естетично бездоганним Брехтовим "Допитом Лукулла" не існує.

Та, власне, і початок не був учнівським і безпорадним. Ніби суспільство і творчий загал давно готувалися до появи радіоп'єс і чекали тільки технічної можливості втілення подібних творів.

На думку автора, ключ до розуміння цього феномена є в лекції Миколи Бердяєва "Криза мистецтва". Цікаво, що думки, які з повним правом можна вважати філософським обґрунтуванням радіомистецтва, великий мислитель висловив у 1917 р. – приблизно за два роки до експериментальної передачі в ефір голосу замість морзянки та за вісім – до прем'єри першої оригінальної радіоп'єси. "Те, що відбувається з мистецтвом зараз, не може бути названо одною з криз у низці інших. Ми присутні при кризі мистецтва взагалі, при найглибших зворушеннях у тисячорічних його основах" – стверджував філософ [8].

Звісно – за таких умов митці почали шукати нові засоби вираження власного творчого потенціалу і віддзеркалення навколишнього світу. Вони не могли проігнорувати науково-технічний потенціал століття, що так бурхливо розвивався, і звернулися до досягнень прогресу в пошуках виходу з кризи.

"Людський дух звільняється від старої влади органічної матерії. Машина лещатами вириває дух з влади у матерії, руйнує стару скріпу духу і матерії. У цьому метафізичне значення появлення машини у світі... Нове мистецтво творитиме вже не в образах фізичної плоті, а в образах іншої, більш тонкої плоті, воно перейде від тіл матеріальних до тіл душевних" – стверджував Бердяєв [8]. Ось у чому розгадка блискавичного, миттєвого виникнення радіомистецтва. Драматурги були підсвідомо готові взяти на озброєння потужність кінокамер і радіопередачів. За допомогою машин "відірватися від землі", почати роботу в ефірному просторі. І якщо незграбна недосконалість кіноапаратури зумовила і певну примітивність перших кінострічок, радіотехніка одразу зробила можливою репродукцію досить складних драматургічних задумів. (Щодо суто технічного боку передач в ефір слів, шумів, музики – то на час виникнення перших радіодрам великий досвід у цій галузі набуло шляхом спроб і помилок документальне радіомовлення. І радіодраматурги з успіхом його використовували. Адже всі вони були свідками чи навіть учасниками формування традицій радіожурналістики. Якщо не співробітниками радіо, то, принаймні, слухачами.)

У 1921 р. встановлений на відкритому повітрі мікрофон першої Київської станції широкого мовлення "КОДР" передавав разом з людським голосом природні шуми навколишнього середовища.

Дещо пізніше в Німеччині з'явилася розважальна музична програма "Граємо разом", що, на думку дослідників, вплинула на естетику й поетику радіоп'єс Б. Брехта. Прикладів того, як досвід, напрацьований документальним радіомовленням, плідно використовувався в радіодраматургії, можна навести багато.

Повертаючись до майже медитативного передбачення М. Бердяєва щодо мистецтва, здатного творити "в образах більш тонкої плоті", варто підкреслити: ця концепція втілилася не тільки в технічний природі радіомистецтва (адже його "носії – речі ефемерні: радіохвилі, звукові коливання, своєрідне злиття в суб'єктивній реальності, слухацькій уяві шумів, голосів, музики та власної пробудженої виставою фантазії), а й у художніх особливостях радіодраматургії. Навіть ті письменники, що в прозі заявили про себе як реалісти, для радіо створюють абстрактні, відірвані від побутового натуралізму моделі реальності п'єси. Утім, подібним творам, як правило, притаманний реалізм психологічний (той, що ґрунтується на природності характерів і вчинків, не вимагаючи від автора зруйнувати "умовний простір" вистави конкретизацією місця та часу дії). Реалізм філософський. Звичайно, "ефірна ефемерність" радіодрами – це не втеча від дійсності, від правди життя: іноді " вигаданий" світ радіоп'єси краще відтворює, окреслює, прогнозує актуальні проблеми сучасності, ніж протокольно точні в подробицях випуски "Останніх новин".

Не можна не пригадати й ще одне загадкове явище, пов'язане з оригінальним радіомистецтвом – так звані "радіопаніки". У різних країнах світу і в різні часи трансляція радіоп'єс, (здебільшого написаних і поставлених в естетиці так званого "псевдоевристичного репортажу", тобто художньої імітації документальної програми), викликала спалахи масового затьмарення свідомості. Предметом уваги громадськості всього світу став один з подібних епізодів – скандальна історія вистави "Війна світів" (Сі-Бі-Ес, 1938 р.) [107]. Але перший з відомих авторові випадків радіопаніки трапився у Великій Британії. Жертвами масового безглуздя внаслідок впливу певних радіопрограм ставали за різних обставин мешканці Еквадору, Чилі, СРСР. Існує чимало спроб пояснити цей феномен. Але остаточного і повного – поки що нема. Можна лише стверджувати, що спроби відтворити подібний ефект засобами телебачення, які час від часу здійснювалися з метою підвищення рейтингу програм або з відверто провокаційною метою (під час політичних кампаній) – себе не виправдали і до очікуваних результатів не призвели. Це свідчить про потужність такого комунікаційного знаряддя, як радіомовлення. І застерігає від етично сумнівних експериментів з радіоаудиторією.