II.2.4 Два искусства — два искусствознания, период «застоя»

1. Итак, недолгий период «оттепели» закончился, и в середине 60-х годов, был создан идеологический отдел вместо отдела культуры, функционировали идеологические комиссии. Начинался период, позже названный «застоем». Но годы «оттепели» не прошли напрасно. «Железный занавес» приоткрылся, и как бы ни стремились его опять опустить, этого не получилось. Кроме того, творческая интеллигенция уже получила «глоток свободы», слушали зарубежное радио, как-то попадали из-за границы книги. И хотя «неугодных» травили, но все-таки тотального физического уничтожения не было.

В те годы художественная культура отчетливо стала делиться на два пласта — официальный и неофициальный, другими словами, поддерживаемая государством культура и непризнанная им. Отсюда разделение художников на обласканных и не обласканных. Некоторые художники вели двойную творческую жизнь: официальную и для себя, как говорили, «в стол». Этот период 70—80-х годов параллельного существования двух культур позже был назван «застоем», а не признанное властями искусство — «нонконформизмом» или «андеграундом», были и отдельные художники, не примкнувшие к группировкам. Художественная критика тоже разделилась на два лагеря, но, пишет А.Морозов: «Раньше оно (искусство нонконформизма) было объективно как бы вне критики. Конечно, были подонки из советских искусствоведов, которые писали о «подполье» всякие гадости, но большее число наших критиков, не имея возможности работать с этим искусством, все же никогда о нем плохо не отзывались» и далее: «… ни один профессор в этой стране никогда не отвечал за то, какого художника и кто разрешает показывать. Мы тоже были в положении некоторых свидетелей, но не властей, которые решают, показывать Малевича или не показывать…» [13, с.50, 52].

Критика, по словам Кауфмана, часть искусствознания, которая по отношению к истории искусства является «авангардом» [3, с.3], так как исследует еще не исследованное, но неофициальное искусство фактически нельзя было объективно критиковать, так как любая критика автоматически становилась хулой. И здесь уместно также привести слова В.Еро­феева: «История современного искусства еще с 1970-х годов инспирирована самими действующими лицами — художниками, а все мы — искусствоведы, музейщики, коллекционеры — выступали в основном как марионетки, которых сзади двигают художники…» [13, с.19]. Ерофеев также пишет о том, что один и тот же человек, например, вице-президент Академии художеств мог «перед друзьями бравировать своим пристрастием к импрессионизму и символизму, а в прессе — громить… И дело здесь не в ханжестве, а в своеобразном феномене раздвоенности сознания и поведения советского человека» (подчеркнуто Н.Нольде)[17, с.192].

В 1970—1980-е годы исследуется западноевропейское искусство ХХ века, анализируются модернистские течения: экспрессионизм, кубизм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм и пр., хотя все опубликованные исследования сопровождались словами, наподобие: «Под модернизмом подразумевается искусство, порожденное кризисом духовной культуры загнивающего капитализма… проникнутое формализмом… общая позиция марксистско-ленинской эстетики по отношению к модернизму несомненна…» или «Искусство модернизма чуждо и враждебно культуре коммунистического общества… искусство социалистического реализма подлинно и современно…» [18, с.7—9].

2. Что касается не критики как таковой, а искусствоведения как исторической науки, то здесь можно констатировать совершенно другую картину. Практически все авторы и справочные издания, пишущие об искусствознании советского периода, отмечают высочайший уровень изучения истории искусства и преподавания искусствознания в университетах Москвы и Ленинграда, музейной науки. Высокообразованные специалисты: В.Н.Лазарев — один из величайших представителей отечественной науки [5], В.Н.Гращенков, его ученик, соединяющий «высочайший профессионализм историка искусства, глубину эрудиции с объективностью и честностью интерпретации фактов» [22], Д.В.Са­рабья­нов, И.А.Антонова и другие — отмечаются авторами.