Тема 2.4. История графического дизайна (1920-1940-е годы).История политического плаката. Окна росТа. Советский рекламный плакат.Киноафиша.

Традиции оформления отечественной книги конца XIX – начала XX веков.

Качественные изменения в книжном деле: усовершенствование типографского производства, становление крупных частных издательств, их специализация, расширение издательского репертуара, привлечение новых слоев покупателей – приводят к существенным переменам во внешнем облике книги, ускорению ее производства и удешевлению, что способствует быстрому развитию издательского переплета. Открываются переплетные фабрики, их владельцы начинают помечать перепле­ты особым клеймом, указывающим на производителя, – бумажным ярлыком и тиснением на крышках. Но наряду с издательским переплетом продолжает существовать переплет индивидуальный. В этот период растет интерес к красиво оформленной книге, к ее материальной форме, не только в среде библиофилов, круг которых расширяется, но и в обществе в целом. Появляются издательства, специализирующиеся на выпуске библиофильских изданий, предполагавших последующую замену обложки художественным индивидуальным переплетом. Изготовители индивидуальных переплетов также начинают более последовательно маркировать свою продукцию, что дает возможность выделить московские переплеты этого периода из массы аналогичных индивидуальных переплетов. Границей хронологических рамок исследований стал 1920 г., что связано с изменением форм собственности и социальными потрясениями, изготовление индивидуального переплета замедляется, меняется состав заказчиков, многие мастерские прекращают свое существование.

Футуристическая книга

Слово futurum в буквальном переводе с латинского означает «будущее», «будущность». Так именовали себя литераторы и художники, которые в первые десятилетия ХХ века заявили о разрыве с творческими устремлениями и традициями минувших времен. В России футуризм заявил о себе вскоре после того, как здесь ознакомились с зарубежными манифестами. В 1911 году был издан «Пролог футуризма» Игоря Северянина (Игорь Васильевич Лотырев, 1887—1941), а год спустя — «Грамоты и декларации русского футуризма». В 1913­м появился нашумевший поэтический сборник с недвусмысленным названием «Пощечина общественному вкусу».Излюбленной техникой футуристической книги была литография.

Предпочитая воспроизводить текст своих книг от руки, футуристы, однако, не отказывались полностью от типографского набора, хотя использование его и было своеобразным. Характерный пример — книга «Нагой среди одетых» В.Каменского и А. Кравцова, увидевшая свет в феврале 1914 года. Напечатана она на оборотной стороне обоев, подобранных таким образом, что рисунок их составлен из ярких, контрастирующих между собой цветовых пятен. Есть здесь и многоцветье растений, и черные, без полутонов и штриховки, изображения животных — оленей, кабанов, медведей. Внешние углы книги обрезаны так, что в развернутом виде она шестиугольная. Текст книги набран шрифтами разного рисунка и кегля — курсив здесь соседствует с прямым начертанием. Использованы и типографские линейки. В книге есть контурные портреты А.Кравцова, изображенного во весь рост спиной к зрителю, и сидящего в кресле В.Каменского. Всего же в книге пять рисунков, воспроизведенных литографским способом. Издания русских футуристов — одна из ярких страниц в истории русской книги начала ХХ столетия.

Конструктивизм в полиграфическом искусстве.

Конструктивизм вырастал из символического романтизма еще чрезвычайно уязвимым в художественном отношении, что было связано в частности, с неподготовленностью потребителя к восприятию и оценке новых форм. Эта художественная незащищенность конструктивизма была очевидна и для сторонников неоклассики, говоривших и писавших об антихудожественности новых течений. Первый советский архитектурный журнал "Архитектура" (орган Московского архитектурного общества), обложку первого выпуска (№ 1-2), которого делал А. Веснин, имел крупный формат (25x32 см). Вся плоскость обложки заполнена лаконичным по форме рубленым шрифтом (без подсечек и с минимальными округлениями). С точки зрения, как бы сейчас сказали, визуальной коммуникации обложка решена безукоризненно: выделено главное, приглушено второстепенное. В обложке журнала "Архитектура" творческая концепция конструктивизма отражена в откровенной форме - вся композиция выполнена с привлечением только специфически типографских элементов, никаких дополнительных украшений. Важно и отсутствие диагональных линий. Конструктивизм в полиграфии столкнулся в жизни с устоявшимися критериями оценки, с позиций которых его приемы казались совершенно неприемлемыми. Резкое столкновение эстетических критериев вообще характерно для тех лет интенсивных творческих поисков, когда два тонких талантливых художника могли не только не принимать творческие позиции друг друга, но и просто отказывать один другому в художественном вкусе. Эти приемы широко использовались в 20-е годы в архитектурных изданиях. Процесс становления полиграфического конструктивизма по времени несколько опережал развитие архитектурного конструктивизма.

Концепция визуальной книги Л.Лисицкого.

Лисицкий - яркая фигура в искусстве XX в., но фигура очень непростая для исследователей. Первая треть XX в. - это этап, когда велись поиски новой художественно-композиционной системы, которая могла бы лечь в основу длительного стилевого периода. В 20-е годы Лисицкий был, пожалуй, наиболее типичным и ярким представителем художника с интегрирующим талантом Если у теоретиков и практиков отдельных творческих концепций в 20-е годы преобладало стремление сформировать творческое кредо данного течения, то у Лисицкого главным было стремление выявить в различных новаторских творческих концепциях то, что можно объединить в стилевом единстве в рамках нового стиля, т. е. для него были важнее не границы различных течений, а то, что их объединяет. Характерна в этом отношении его роль в переводе супрематизма из плоскости в объем. Лисицкий пришел в супрематизм на этапе, когда левая живопись "передавала эстафету" в формировании нового стиля архитектуре. Процесс формирования стадии объемного супрематизма ускорился и тем, что Лисицкий был не только архитектором, но и художником. В 1919-1921 гг. Лисицкий создает свои проуны (проекты утверждения нового) - аксонометрические изображения находящихся в равновесии различных по форме геометрических тел, то покоящихся на твердом основании, то как бы парящих в космическом пространстве. Проуны Лисицкого были своеобразными моделями новой архитектуры, архитектоническими экспериментами в области формообразования, поисками новых геометрически пространственных представлений, некими композиционными "заготовками" будущих объемно-пространственных построений. При этом Лисицкий сознательно делал ставку на архитектуру, рассматривая проуны как "пересадочную станцию на пути от живописи к архитектуре". Если говорить о происхождении проунов, то они, видимо, - от плоскостного (на белом фоне) супрематизма и от космических супремов Малевича. Космические супремы в отличие от плоскостных элементов обычных супрематических композиций все же можно себе представить как ортогональные проекции объемных элементов в беспредельном пространстве.

Книга и реклама в творчестве А.Родченко.

С начала 1920-х гг. внимание мастера переключилось на проблемы производственного и агитационного искусства. Родченко приступил к работе в полиграфии; вместе со Степановой он сформировал новый стиль, став классиком конструктивистского оформления книг, журналов, печатной продукции. Им были созданы образцы типографских шрифтов и иллюстрации для ряда издательств, а также для журналов «Кино-фот», «Огонек», Смена», «Книга и Революция», «Пионер», «Современная архитектура» и др.; с 1923 был оформителем журнала «ЛЕФ», в 1927-28 — «Нового ЛЕФ"а»; в 1933-41 работал совместно со Степановой над оформлением журнала «СССР на стройке». Фотомонтаж стал одним из важнейших художественных средств периода полиграфического конструктивизма Родченко Вскоре началось сотрудничество художника и поэта в области советской рекламы (плакаты, вывески, упаковка, значки, марки и т. д.). Стиль конструктивистского оформления Родченко наложил отпечаток на всю предметно-бытовую среду 1920-х гг.В 1925 Родченко участвовал в Международной выставке декоративного искусства и художественной индустрии в Париже по четырем разделам и по каждому из них получил серебряную медаль: искусство книги, искусство улицы, театр и ансамбль мебели (проект оборудования Рабочего клуба).

Концепция книги В.Фаворского.

Главной целью художника-иллюстратора является создание его книги, где все элементы, все детали подчинены целому, ритм иллюстраций и украшений организует логику чтения. Книга, по мнению Фаворского, как архитектурное сооружение должна быть логична и пространственно завершена. Само понятие «книжный макет», без которого сейчас не обходится ни одна книга, было впервые выработано на графическом факультете ВХУТЕМАСа. С середины 30-х гг. для передачи света и движения Фаворский чаще пользуется белым штрихом. В его зрелых работах философская глубина органично сочетается с лирическим и эпическим началами. В начале 1940-х гг. произошла стилистическая переориентация в творчестве Фаворского. Художник, отчасти вынужденный считаться с требованиями издательств, трансформирует формальную выразительность в тонкость обработки формы, изощренную технику штриха, психологическую глубину образов.Впервые Фаворскому было предложено выбрать литературное произведение и формат издания, что обусловило изобразительную свободу художника, позволившую ему обобщить лучшие стороны своего раннего и позднего творчества. Книге задан подчеркнуто горизонтальный строй, связывающий четыре произведения. Все ее элементы, по словам художника, служат для выражения ее серьезности, той страстности человеческих чувств, которой она полна.