Тема 2.3. Отечественный дизайн в системе художественной культуры 20-30-х годов.

Формирование индустриального ядра Советского дизайна.

Формирование советского дизайна связано с именами В. Татлина, К.Малевича, А.Родченко, братьев Л. и В.Весниных, Л.Поповой, Л. Лисицкого и других, утверждавших принципы функционального удобства, конструктивной и образной комплексности, лаконичности предметной среды. В 1920 г. в Москве были созданы Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС), преобразованные в 1926 г. в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН), просуществовавший до 1930 г. Это учебное заведение готовило художников-мастеров прикладного искусства для работы в разных отраслях промышленности. Были разработаны специальные программы и методики. Студенты получали научную и художественную подготовку. Ими разрабатывались интересные проекты различных предметов быта (мебель, посуда, ткани, одежда и т.д.), эстетической основой которых была простота формы. ВХУТЕМАС идейно-эстетически был тесно связан с «Баухаузом» и в ряде моментов представлял с ним единое течение в художественном проектировании того времени.На первых порах стремление воплотить в промышленных изделиях новые эстетические ценности носило характер романтической мечты о прекрасных, совершенных технических формах. Примером может служить модель памятника III Интернационалу В.Татлина. Это башня, состоящая из стальной балочной конструкции с расположенными внутри нее помещениями геометрических форм, которые должны были вращаться вокруг вертикальной оси с различными скоростями.В 1930-е годы были организованы художественно-проектировочные бюро, а на некоторых крупных предприятиях — сформированы художественные отделы. Однако работа в промышленности — эта новая область деятельности художника. В 1925 г. был создан Международный совет организаций индустриального дизайна (ИКСИД). В его задачу входили содействие развитию художественного конструирования во всем мире, выработка согласованного понимания социальных целей и задач дизайна, повышение уровня профессиональной подготовки художников-конструкторов.

Художник и наглядная агитация

В тяжелые для страны годы Гражданской войны и иностранной интервенции самым мобильным, оперативным, быстрее всего откликающимся на новые идеи и самым распространенным видом искусства была графика. Она особенно ярко выразила всю пеструю картину борьбы и столкновения разнообразных мнений, острейших дискуссий, в которых происходило становление советского искусства.Из всех жанров плакат быстрее всего откликался на события, оперируя языком лапидарным и остро выразительным. Он печатался большими тиражами на разных национальных языках и потому проникал в самые отдаленные уголки страны. Так, первый плакат издательства ВЦИК «Царь, поп и кулак» (1918) вышел сразу на 10 языках. Лаконизм линии, силуэта, цвета, надписи, нарочитый примитивизм языка способствовал быстрой доходчивости того, что изображалось на плакате, его остро агитационной направленности. Плакат был доступен для малограмотных и вовсе неграмотных, звал на борьбу с врагом в форме, понятной для всех.Первыми плакатистами этого времени чаще всего были те художники, которые проявили себя в сатирической журнальной графике еще в революцию 1905–1907 годов. Они использовали свой опыт и традиции, свое умение остро, с агитационной страстностью трактовать тему уже на новом материале, воплощая идеи новой эпохи. У русского народного лубка плакат первых лет советской власти учился занимательности, яркой декоративности, точности детали.Революционный плакат создавался в борьбе с коммерческим рекламным плакатом.

Суперграфика

Одним из ярких проявлений синтеза дизайна (его графических форм), архитектуры и градостроительства стало широкое распространение в городской среде с середины ХХ в. такого нового в архитектуре города явления как «суперграфика», визуально независимой от плоскости или объема сооружений, на которых она изображается, как правило, зрительно их трансформирующей и являющейся тем самым атектоничной архитектурной или предметной форме в целом. Ее отличие от также контрастирующей в архитектурной среде рекламы заключается в идейно-смысловой или сюжетной направленности, подчеркнутой декоративности. Трансформируя визуально отдельную объемную форму суперграфика, при этом, как правило, подчиняется общей композиционной и сюжетной линии градостроительного ансамбля, становясь в его структуре пространственной и смысловой доминантой .Появившись изначально в городе на архитектурных объемах, причем зачастую как средство реабилитации художественно деградированных объектов, суперграфика затем нашла широкое распространение и в скульптуре, предметных формах, объектах городского дизайна и транспорта.

Успех советского дизайна на Парижской выставке 1925г.

Советский павильон на выставке был сооружён из дерева поблизости с Домом Инвалидов и стал одним из самых популярных на выставке^[. Павильон СССР являлся одним из первых осуществлённых новаторских произведений как в советской, так и в мировой архитектуре XX века. В залах павильона были развёрнуты экспозиции народов СССР, Госторга и Госиздата. Главным художником павильона СССР на выставке был А. М. Родченко. Для выставки Родченко оформил клуб рабочих СССР («изба-читальня») и обложку советского каталога. Рекламные плакаты А. Родченко удостоены серебряной медали выставки. «Русский раздел» выставки возглавлял художник Д. П. Штеренберг.В выставке приняли участие советские художники В. Г. Меллер(золотая медаль за оформление спектакля в театре «Березіль»), Ю. П. Анненков, Н. И. Альтман, А. А. Экстер, А. И. Кравченко (гран-при за графические работы), А. В. Лентулов (диплом выставки за оформление спектакля «Демон»), П. П. Кончаловский, А. Н. Бенуа, В. М. Голицын (золотая медаль по классу «Искусство и индустрия дерева» — за роспись деревянных изделий), модельер Н. П. Ламанова (Гран-при «за костюм, основанный на народном творчестве»), кинорежиссёр С. М. Эйзенштейн(серебряная медаль за фильм «Стачка»). Золотую медаль международной выставки получают изделия вологодских кружевниц.В результате советский отдел на Международной выставке, показав различные направления декоративно-прикладного искусства, проектирования предметной среды и архитектуры в СССР, тем не менее не охватил всей картины художественных поисков и направлений, в которых проявляли себя русские художники, так как фактически игнорировал творчество эмигрантов. Лишь некоторые из них разрозненно были представлены во французском отделе, главным образом, как иллюстраторы и декораторы (М.Васильева, И.Лебедев, С.Делоне и др.). В связи с подведением итогов Международной выставки и перечислением основных наград, которых удостоились участники из СССР, в диссертации называются и имена художников-эмигрантов, сотрудничавших с организаторами советского отдела - С.Фотинского, Ю. Анненкова. Среди эмигрантов, в известной мере лояльных советской власти и потому принимавших участие в составе советского отдела были также Ильязд (И. Здане-вич), В. Барт, В.Фалилеев, А. Щекатихина-Потоцкая, А.Экстер. Громкий позитивный резонанс советского отдела Международной экспозиции уже в конце 1925 года привел к расколу в действовавшем в Париже Союзе русских художников.