5 Курс 9 семестр

Раздел 2.История развития отечественного дизайна

Тема 2.1.Проблемы формообразования предметно-пространственной среды в конце XIX – начала xXвеков и современное искусство России

Основные этапы и особенности развития отечественного дизайна.

Hа первом этапе развития (1917-1922) дизайн формировался на стыке производства и агитационно-массового искусства. Основным объектом стало художественное оформление новых форм общественной активности масс: политических шествий и уличных празднеств. Оригинальная конфигурация и устройство трибун, агитационных и театральных установок, киосков доказали обоснованность переноса акцентов с разработки новых стилистических приемов на художественно-конструкторские проблемы. Hаиболее интенсивно развивается графический дизайн, что проявляется в принципиально новом подходе к созданию плаката, рекламы, книжной продукции.

Второй этап развития дизайна в России (1923-1932) можно считать временем становления его профессиональной модели. Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров.

Третий этап (1933-1960) был достаточно печальным для развития дизайна в России: он перестает быть интегрирующей творческой деятельностью (вне зависимости от специфики объекта). Принцип стандартизации применялся не только к человеку, но и к создаваемой искусственной среде. Дизайн как единый процесс формообразования окружающей среды перестал существовать. Он был расчленен на узкоприкладные направления: инженерно-технический, предметно-бытовой и декоративно-оформительский, которые воспринимались как различные виды деятельности. Кончилась целая эпоха единой эстетической концептуальности, которая не зависела от специфики объекта.

В 60-е годы были пересмотрены многие стандарты. Пристальное внимание было обращено на функциональные и эстетические качества предметов народного потребления.Именно в то время дизайн получил самый массовый заказ за весь период своего существования в нашей стране. В связи с этим расширилось поле деятельности и для рекламы. Развивается система специализированных изданий.

В конце 80-х - начале 90-х годов появление предприятий частных форм собственности, развитие отношений конкуренции, с одной стороны, и коммерциализация прессы, с другой, возродили российскую рекламу как одно из важнейших средств массовой коммуникации. Появились чисто рекламные издания и многочисленные рекламные агентства. Соответствующие отделы были созданы практически во всех средствах массовой информации и крупных фирмах. В связи с этим в значительной степени повысился интерес к дизайну вообще и к графическому дизайну в частности. Однако общие тенденции развития данного вида деятельности привели к тому, что дизайн воспринимался исключительно в узкоприкладном значении данного термина: либо как промышленный, либо как графический дизайн, - все так же лишенный единой концептуальности, которая была традиционна для российского дизайна в период его возникновения и взлета в 20-е годы.

Неорусский стиль – направление в русской, в том числе в московской, архитектуре конца XIX в. — 1910-х гг., широко использовавшее мотивы древнерусского зодчества в целях возрождения национального своеобразия русской культуры. В отличие от предшествующего (и отчасти параллельного) ему «русского стиля», неорусский стиль характеризуется не точным копированием отдельных деталей, декоративных форм или объёмов, а обобщённостью мотивов, тонкой и творческой стилизацией стиля-прототипа. Общие принципы формообразования (от интерьера к наружным формам), пластичность, яркая декоративность построек неорусского стиля позволяют рассматривать его в качестве национально-романтического течения в рамках стиля модерн. В арсенал стилизуемых форм включались мотивы основных школ древнерусского зодчества (киевской, владимиро-суздальской, новгородской, псковской, московского барокко, народная деревянная архитектура). С середины 1900-х гг. неорусский стиль претерпел существенную внутреннюю эволюцию: свободная, импровизационная стилизация сменяется более жёстким ретроспективизмом, сходным с ретроспективизмом неоклассицизма. Представители позднего неорусского стиля почти буквально воспроизводят формы древнерусских построек (собор Марфо-Мариинской обители, 1908—12, архитектор А.В. Щусев) либо «накладывают» русскую традиционную орнаментику на рационально спланированные объёмы (здание Ссудной кассы в Настасьинском переулке, 1914—16, архитектор В.А. Покровский).

Неоклассика – стилевое направление в архитектуре XX в. Возникший в недрах стиля модерн, неоклассицизм был одной из попыток найти «большой стиль» эпохи. С модерном его роднит широко понимаемая стилизация, с классицизмом — рационализм архитектурных решений, упорядоченность форм, обращение к ордерной системе декора. Московский неоклассицизм имеет различные проявления. Общественные сооружения более монументальны и представительны, в них использованы новейшие для своего времени планировочные и конструктивные решения: Киевский вокзал, архитекторы И.И. Рерберг, В.К. Олтаржевский; «Деловой двор», архитектор И.С. Кузнецов; Аудиторный корпус Высших женских курсов на Малой Пироговской улице, архитектор С.У. Соловьёв. Для этой ветви неоклассицизма характерны мощь, парадность и монументальность, что впоследствии, уже в 1930—40-х гг., стало одним из основных направлений развития отечественного зодчества (постройки В.А. Щуко, В.Г. Гельфрейха, Л.В. Руднева, И.В. Жолтовского, А.Г. Мордвинова и др.).

Модерн

Модерн проявился как общеевропейское явление особенно отчетливо в архитектуре, в прикладном искусстве и моде. Основная идея нового художественного движения - сотворение прекрасного, которого нет или мало в действительности, что ведет к искусству для искусства, к эстетству, либо к преобразованию окружающей жизни красотой.

Эпоха модерна в России, казалось бы, синхронная с явлениями искусства в развитых странах Европы и в США, имела свои особенности.Модерн в архитектуре в России - это первый буржуазный стиль, даже в большей мере купеческий, явление, впервые наблюдаемое в странах Западной Европы в эпоху Возрождения и вполне вызревшее в России на рубеже XIX-XX столетий.

Модерн как умонастроение различных слоев общества напрямую отразился в развитии театра, что в России впервые наблюдается именно в среде купечества, то есть интеллигенции из купечества.

Модерн как умонастроение художественной интеллигенции, что заключало в себе особое настроение утонченной поэзии и грусти в восприятии природы и явлений искусства (мирискусники), вплоть до болезненной меланхолии или высших устремлений критика и публика воспринимала как декаданс, кто с критикой, кто с узнаванием своего мироощущения. Модерн в России не только эстетика особняков нуворишей и доходных домов, здесь деньги делали деньги в русле капиталистического развития; модерн - и эстетика театра, с революцией в театре (МХТ), с театром (Комиссаржевская) и драматургией (Чехов, Горький, Андреев), что стало рупором освободительных идей, как и графика в период первой русской революции, когда препоны цензуры были отброшены.

Громадное большинство художников открыто выступило на стороне народа, даже из круга мирискусников, не говоря о Валентине Серове, который видел в окна Академии художеств атаку кавалерии и стрельбу солдат по толпе рабочих с семьями. Графика 10-х годов свидетельствует наглядно о зарождении демократического искусства в России с эстетическими и моральными параметрами, каковые вскоре станут восприниматься как советские.

Проблемы формообразования в архитектуре 20-30х гг.

При разработке объемно-пространственной композиции здания широко использовали достижения прикладных наук, быстро внедрявшиеся тогда в проектирование и строительство (вопросы инсоляции, акустики и т.д.). Делались даже попытки довести уровень учета научных достижений до степени математизации самого процесса проектирования. Однако в целом при функциональном подходе к проблемам формообразования делали упор не на утилитарной, а на социальной функции сооружения. В то же время сама по себе простота новых архитектурных форм связывалась с их функционально-конструктивной оправданностью. С утилитарного как бы снималась эстетическая нагрузка, образная же идея выводилась из социального содержания сооружения. Конструктивисты считали основной задачей архитектора организацию новой жизни. В их проектах получил распространение так называемый павильонный метод композиции, когда здание (или комплекс) делилось на отдельные различные по назначению корпуса и объемы, которые затем соединялись друг с другом (коридорами, переходами) в соответствии с требованиями общего функционального процесса.

Констркутивизм

Конструктивисты поставили перед собой задачи: уничтожить абстрактные формы и старые виды искусства и рационализировать художественный труд. И все же в целом лидеры конструктивизма во второй половине 20-х годов в своих теоретических декларациях старались отмежеваться от тех, кто создание художественного образа считал важной самостоятельной задачей архитектора, а не сводил художественные проблемы к эстетическому осмыслению композиции, получившейся в результате решения функционально-конструктивных задач. Не поступали так и сами конструктивисты; разрабатывая конкретные проекты, они, конечно же, сразу, а не потом думали об архитектурно-художественном образе (иначе мыслить архитектор просто не может, если он архитектор), но в текстах они были непреклонны и отвергали все "попытки". Значит, архитекторы-конструктивисты сознательно отказывались от формально-стилистического наследия раннего конструктивизма художников, раннего рационализма и супрематизма. Принципиальный отказ от стилевых художественных поисков, третирование "конструктивного стиля" и противопоставление стиля методу практически блокировали во второй половине 20-х годов художественно-образные поиски в конструктивизме. А между тем стилеобразующие потенции раннего веснинского конструктивизма, олицетворявшегося для многих "Аркосом", быстро исчерпывались. в конструктивизм, лидеры которого оберегали своих сторонников от художественно-образных поисков, стилеобразующие влияния хлынули со стороны. Влияние это, начиная с середины 20-х годов, с каждым годом нарастало и стало явно сказываться на общей стилистике конструктивизма, не встречая активного противодействия и стилистической конкуренции со стороны стилеобразующих импульсов внутри самого конструктивизма. Таким образом, между стилеобразующим влиянием веснинских проектов 1923-1925 гг. и леонидовских конца 20-х годов было 3-4 года, когда стилистику конструктивизма определяли не только процессы формирования "конструктивного стиля", но и внешнее влияние. Прежде всего это было влияние зарубежной архитектуры. Кризис в области стилеобразующих процессов в конструктивизме второй половины 20-х годов безусловно был. Но дело не только, а может и не столько в ослаблении в эти годы внутреннего импульса стилеобразования в самом конструктивизме, но прежде всего в том, что начиная с середины 20-х годов лидеры конструктивизма сознательно переориентировали интересы членов ОСА в области формообразования с художественно-стилистических на социально-типологические проблемы.

Рационализм (от лат. rationalis - разумный), совокупность архитектурных направлений первой половины XX в.. программно осваивавших достижения современной науки и техники. В широком смысле рационализм иногда отождествляют с понятием "современная архитектура". Основы рационализма закладывались ещё в конце XIX в. Становлению рационализма в начале 20-х гг. во многом способствовали теории, пропагандировавшиеся группой, объединившейся вокруг журнала "Эспри нуво" во главе с Ле Корбюзье во Франции, и руководимой В. Гропиусом архитектурной школой "Баухауз" в Германии (функционализм). Сторонники рационализма организовали объединение СИАМ (Международный конгресс современной архитектуры, 1928-59); его градостроительные идеи были зафиксированы в так называемой Афинской хартии (1933), а его общие архитектурные концепции в 50-х гг. привели к созданию так называемого международного (интернационального) стиля (творчество Л. Миса ван дер Роэ и многих других архитекторов). Глубокий кризис рационализма в конце 50-х гг. был связан как с разочарованием в его социально-реформистском утопизме, не выдержавшем столкновения с капиталистической действительностью Запада, так и с настойчивыми попытками преодолеть присущий ему известный догматизм архитектурного мышления, приверженцев брутализма, возродившегося неоклассицизма, постмодернизма и других архитектурных течений.         В СССР рационалистами называли себя архитекторы выдвигавшие на первый план психофизиоло- гические особенности восприятия архитектурной формы и стремившиеся найти рациональные начала в образном аспекте архитектуры.

Деятельность художественных объединений.

1. “Мир искусства” (Петербург - Петроград - Москва: 1898-1904, 1910-1924 гг.)

2. “АХРР (Ассоциация художников революционной России)”: 1922 - 1932 гг.

3. “ИЗО отдел Пролеткульта” (Петроград-Москва: 1918-1932 гг.)

4. “Объединение художников “Уновис” (“Утвердители нового искусства”: 1919-1926 гг. Витебск - Петроград – Москва

5. “Объединение новых течений в искусстве” (Петроград: 1922-1923 гг.)

6. “ОБМОХУ (“Общество молодых художников”) Москва: 1919-1922 гг.

7. Группа художников “Маковец” (Москва: 1921-1926 гг.)

8. “НОЖ” (“Новое общество живописцев”) Москва: 1921-1924 гг.)

9. Общество художников “Бытие” (Москва: 1921-1930 гг.)

10. Общество живописцев и скульпторов “Московские живописцы” (1924-1925) и “Общество московских художников” (ОМХ: 1027-1932).

11. “ОСТ” (Московское общество художников-станковистов: 1925-1932) и Общество художников “Изобригада” (1931-1932)

12. Общество художников “Четыре искусства” (Москва: 1924-1931гг.)

13. “ОРС” - Общество русских скульпторов (Москва: 1925-1932 гг.)

14. Коллектив “Мастера аналитического искусства” - МАИ: Ленинград. 1925-1932 гг.

15. Общество “Круг художников” (Ленинград: 1926-1932 гг.)

16. “Октябрь” (Объединение новых видов художественного труда “Октябрь”. Москва: 1928-1932 гг.)

17. “ФОСХ” (Федерация объединений советских художников) Москва: 1930-1932 гг.)

18. “РАПХ” (Российская ассоциация пролетарских художников). Москва: 1931-1932 гг.