1 Чистая страница (лат.).

ЗАГАДОЧНОСТЬ, ПРАВДИВОСТЬ, МЕТАФИЗИКА

Критика и спасение мифа

Эстетика не должна осознавать произведения искусства как гер меневтические объекты; на современном уровне развития следовало бы осознать их непостижимость. То, что без малейшего сопротивле ния формулируется в виде абсурдных лозунгов, принимающих фор му расхожих клише, следовало бы исследовать с помощью теории, которая задумалась бы над проблемой истинности произведения. Это неотделимо от одухотворения произведений искусства как их контра пункта; он, по выражению Гегеля, составляет эфир произведений, сам дух в его всеприсутствии, а не содержит в себе никакого намерения загадать загадку. Ведь как отрицание природопокоряющего начала дух произведений искусства не выступает как дух. Он вспыхивает в на правленных против него законах, в веществе. Ни в коем случае не в самых современных из наполненных духом произведениях искусст ва. Свое спасение искусство обретает в акте, в ходе которого дух в искусстве отрицает самого себя. Искусство сохраняет верность свя щенному трепету не благодаря тому, что оглядывается назад. Оно ско рее является его наследником. Дух произведений искусства продуци рует этот трепет посредством его проявления в материально-конкрет ных вещах. Тем самым искусство участвует в процессе реального исторического развития, согласно закону Просвещения, который гла сит: то, что когда-то казалось реальностью, под воздействием само сознания гения переходит в сферу воображения и надолго обосновы вается в ней, при этом отчетливо осознавая собственную нереаль ность. Исторический путь искусства, содержанием которого явилось его одухотворение, привел как к критике мифа, так и к его спасению; то, о чем вспоминает воображение, укрепляется с его помощью в сво их возможностях. Такое двойственное развитие духа в искусстве пра история, отраженная в понятии искусства, описывает скорее как яв ление эмпирическое. Неудержимое движение духа в направлении того, что от него отнимают, говорит о наличии в искусстве того, что было утрачено еще в глубокой древности.

174

Миметическое и нелепое

Мимесис в искусстве — явление до-духовное, противоположное духу, и в то же время опять-таки именно оно воспламеняет дух. В произведениях искусства дух стал их конструктивным принципом, однако он не удовлетворяет своему телосу (цели) лишь там, где он возникает из того, что необходимо сконструировать, из миметичес ких импульсов, где он сливается с ними, а не диктует им свою суве ренную волю. Форма объективирует отдельные, единичные импуль сы только в тех случаях, когда она следует за ними туда, куда они устремляются, силясь вырваться из собственных рамок. Только это и является метексисом произведения искусства к процессу примире ния. Рациональность произведений искусства становится духом един ственно в силу того, что она тонет в том, что полярно противополож но духу. Не сглаживаемое никаким произведением разногласие меж ду конструктивным и миметическим, представляющее собой как бы наследственный грех эстетического духа, имеет своим коррелятом элемент дурашливости и клоунады, присущий даже самым значитель ным произведениям, художественная ценность которых в весьма боль шой степени зависит от того, что они не собираются маскировать это явление под слоем грима. Неудовлетворенность классицизмом любо го вида и толка вызвана тем, что он вытесняет этот момент из поля своего зрения; искусство, согласно канонам классицизма, не должно ему доверять. В процессе одухотворения во имя художественной зре лости и освобождения от опеки эта дурашливость акцентируется еще резче; и чем больше ее собственная структура благодаря ее гармо ничности и непротиворечивости становится похожа на структуру ло гическую, тем более явным становится отличие этой логичности от той, что господствует вне искусства, превращаясь в пародию на нее, и чем разумнее произведение по своей формальной конституции, тем глупее и дурашливее оно по меркам реального разума. Но глупость произведения искусства — это в какой-тот мере и своего рода суд над этой рациональностью; суд над тем, что она, став в ходе обществен ной практики самоцелью, превращается в иррациональное и безум ное, в средство для достижения целей. Глупость в искусстве, которое нехудожественные натуры чувствуют лучше, чем те, кто наивно жи вет в искусстве, и скудоумие абсолютизированной рациональности осыпают друг друга взаимными обвинениями; впрочем, к счастью, и секс, рассматриваемый с точки зрения самосохраняющейся практи ки, представляет собой точно такую же глупость, на которую тот, кто не находится во власти этого влечения, может так зло и язвительно показывать пальцем. Дурашливость — это осадок миметического в искусстве, та цена, которую искусство платит за свою герметическую изоляцию. И на стороне филистера, выступающего против нее, все гда существует некое постыдное право. Этот момент, как чуждый форме непроницаемый осадок, как нечто варварское, становится в

175

искусстве олицетворением всего плохого, всего скверного, если он не рефлексирует относительно самого себя в процессе создания художе ственной формы. Если этот момент остается на уровне детского вос­приятия и утверждается, где это только возможно, в этом качестве, то уже ничто не удержит его от скатывания на уровень скалькулирован ного fun1 культурной индустрии. Искусство в самом своем понятии предполагает китч, понимаемый в социальном аспекте в том смысле, что оно, исходя из намерения сублимировать данный момент, выдви гает в качестве предпосылки этого процесса привилегию образова ния и классовые отношения; за это оно подвергается наказанию в виде fun. Однако глупые, дурашливые моменты произведений искусства находятся ближе всего к их лишенным интенций слоям, и поэтому в крупных произведениях они ближе всего к их тайне. Дурацкие сюже ты, как, например, сюжеты опер «Волшебная флейта» и «Вольный стрелок», благодаря музыке содержат в себе больше правды, больше истины, чем «Кольцо Нибелунгов», в котором серьезное сознание рассматривает явления во всей их целостности и полноте. В элементе клоунады искусство утешающе вспоминает о праистории, вершив шейся в животном прамире. Человекообразные обезьяны в зоопарке совершают совместные действия, похожие на выходки клоунов. То понимание, с которым дети относятся к клоунам, сродни пониманию искусства, которое взрослые стремятся вытравить так же, как и пони мание по отношению к животным. Виду «человек» не удалось на столько отрешиться от своего родства с животным миром, чтобы оно вновь и вновь упорно не давало знать о себе, наполняя при этом чело века ощущением счастья; язык маленьких детей и язык животных выглядят удивительно похожими. Как клоуны похожи на животных, так и обезьяны похожи на людей; сочетание животное-глупец-клоун составляет один из основных пластов искусства.

Cui bono?

Если всякое произведение искусства как вещь, отрицающая вещ ный мир, априори становится бессильным, когда оно должно обрести законность перед лицом этого мира, оно не может просто отказаться от этой законности ради этой априорности. Удивляться загадочности искусства нелегко тому, для кого искусство не является источником удовольствия, как для человека, чуждого искусству, или исключитель ным, необычным состоянием, как для знатока искусства, для кого оно представляет собой субстанцию собственного опыта; но эта субстан ция требует от него сохранить верность моментам искусства, верить в них и не отступать от занятых позиций в тех случаях, когда опыт искусства сотрясает основы их существования. Предчувствие этого охватывает того, кто знакомится с произведениями искусства в той

1 здесь: смехачество, развлекательность, забава, развлечение, предмет шутки (англ.).

176

среде или в так называемых культурных ситуациях, для которых про изведения искусства являются чуждыми или неисоизмеримыми с их принципами. И тогда они предстают нагими на суд своего cui bono?1, от которого их защищает лишь дырявая крыша родной культуры. В таких ситуациях бесцеремонный вопрос, игнорирующий табу, нало женное на эстетическую зону, вопрос о качестве произведений, ста новится поистине роковым; если рассматривать качество произведе ний целиком извне, то его сомнительность полностью раскрывается изнутри. Загадочный характер произведений искусства намертво срос ся с историей. Именно благодаря ей они постоянно, вновь и вновь ста новятся загадками, и, наоборот, именно одна лишь история, создавшая произведениям искусства непререкаемый авторитет, не задает им му­чительного вопроса об их raison d'être2. Условием загадочного характе ра произведений является не столько их иррациональность, сколько их рациональность; чем больше подчиняются они заранее составленному плану, тем более рельефно проявляется их загадочность. Благодаря форме произведения уподобляются языку, и кажется, будто в каждом из своих моментов они сообщают лишь что-то одно, ограниченное и определенное значение которого тут уже ускользает от понимания.