6. Музыка в звуковом решении фильма

В отличии от шумов и речи музыка – это вид искусства, к тому же самый эмоциональный. Поэтому музыка напрямую воздействует на слушателя. В отличии от «чистой» музыки киномузыка не самостоятельна в фильме, она носит прикладной характер. То есть ее выразительность зависит от внемузыкальных факторов – драматургии и изображения.

В фильме музыка может выполнять различные функции:

• Психологическая – сочетаясь с изображением, рассказывает о внутреннем мире персонажа;

• Драматургическая – активно включается в драматургию фильма, поддерживает каждый эпизод действия, забегая вперед и поясняя происходящее;

• Историко-контекстуальная – определяет достоверность, то есть характеризует время действия (мело) и место действия (национальные особенности тех или иных музыкальных произведений могут с наибольшей точностью охарактеризовать место действия, указать на принадлежность героев к определенной народности, подчеркнуть своеобразие архитектурных ансамблей разных регионов);

• Символическая – роль символа, то есть чего-то очень значимого для человечества. Чаще всего эту роль выполняет цитата из классической музыки;

• Формообразующая – вступает в синтез с изображением на уровне движения, становится равной или доминирует над изображением (используется в анимации и музыкальном кино);

• Носитель режиссерской концепции – это образная сторона тем музыкальной драматургии.

Внутри фильма музыка разбивается на темы. Темой в киномузыке называется небольшое музыкальное построение в любом исполнении, которое по своим музыкальным характеристикам способно вступать в синтез с изображением вместе, с которым оно звучит впервые. Темы ищутся режиссером, который отвечает за образную выразительность и пишутся композитором который подстраивается под режиссера. Темой могут быть фрагменты только закадровой музыки. Тем в фильме может быть от одной до трех, главными являются тем максимум две. Обычно в фильме тема в своем первоначальном виде звучит три – пять раз, остальные фрагменты - это варианты первоначальной темы или ее отдельные мотивы. Они меняют свою эмоциональность в зависимости от ситуации. Общим между темой и ее эмоционально - образными вариантами являются интонации (мелодико-ритмические обороты), а не характер звучания. Темы должны появиться в течении первых 10-15 минут - это соответствует ожиданиям зрителя. Если тема звучит на титрах - значит она связана с режиссерской концепцией фильма. Образная сторона темы формируется на связи ее первого проведения с изображением, на котором она звучит. Поэтому первое звучание темы в фильме - самое ответственное. Нужно, чтобы в этих кадрах музыка вышла на первый план и сумела задеть зрителя. Возможно введение первых коротких фрагментов темы до ее первого проведения, которое должно быть ярким, запоминающимся и достаточно продолжительным.

Существуют два метода работы режиссера и композитора над темой: либо они работают над темами до съемок, а варианты композитор пишет уже после того, как фильм отснят смонтирован (здесь главная проблема режиссера заключается в том, чтобы вообразить кадр и вчувствоваться в драматургию эпизода, в котором пойдет музыка); либо режиссер и композитор работают над темой под уже отснятое и смонтированное изображение.

У обоих методов работы над темами есть как плюсы, так и минусы. Когда композитор работает над темой без изображения, он подходит к этой задаче так же как при написании "чистой" музыки. Если же композитор пишет тему уже под готовое изображение, возникает угроза что, он пойдет по пути примитивной иллюстрации.

Существует несколько способов взаимодействия музыки и изображения:

• Иллюстрация музыкой изображения – то есть музыка повторяет изображение , дублируя драматическую ситуацию в звуковой форме;

• Раскрытие музыкой изображения – то есть музыка дополняет изображение, раскрывая образы персонажей и режиссерскую концепцию характером звучания;

• Конфликт музыки и изображения – это типично режиссерский прием, которым режиссеры пользуются редко и только в фильмах с яркой и сильной режиссерской концепцией. Этот ход можно осуществлять только с помощью цитат, символическая нагрузка которых вступает в конфликт с изображением. Так же этим приемом часто пользуются в анимации, где конфликт нацелен на смех.

Синхронное использование звука важный, но начальный элемент творчества. Это относится к применению естественных шумов и музыки. Открывает и закрывает человек рот, и мы слышим его чиханье или реплику, надувает лягушка щеки, и раздается кваканье, открывает пасть собака, и слышен лай. С музыкой — тот же эффект, если она совпадает с внутрикадровым движением по ритму. Это, по определению С. Эйзенштейна, та "фактическая синхронность", которая по существу лежит вне пределов художественного рассмотрения... Простейший случай — простое метрическое совпадение акцентов — своеобразная "скандировка"... Хотя на этой невысокой стадии синхронности тоже возможны очень строгие, интересные и выразительные построения, любые комбинации... Но следующий шаг — суметь в пластике передать движение не только ритмическое, но и мелодическое" (Эйзенштейн С.М. Собр. соч. Т. 2. С. 197).

Музыкальная концепция, характер музыки в фильме определяется замыслом произведения. Музыка дает необходимую эмоциональную окраску, выявляет основную идею произведения, дает авторское отношение к изображаемому. Музыкальное решение определяется прежде всего жанром фильма. Философская концепция произведения, его идея дает композитору или музоформителю направление творческого поиска. Авторская позиция и понимание предмета художественного исследования обусловливают выбор выразительных средств и систему организации материала. Одна из особенностей музыки для фильмов или — это способность сочетаться с изображением не только при совпадении с содержанием кадра по ритму и настроению, но и при асинхронности, т. е. при так называемом контрапунктическом звучании. «Синхронность уже давно превратилась в трафарет, хотя ею еще по сей день пользуются во многих случаях для подчеркивания особо важных зрительных моментов движения и выразительности». Английский теоретик кино Э. Линдгрен в своей книге «Искусство кино» делится своими мыслями по вопросам использования музыки в фильме: «Звуковой фильм больше не нуждается в иллюстративной музыке. Там, где ее вводят в фильм, она должна помогать действию, связывать между собой куски диалога, вызывать нужные ассоциации и развивать идею фильма. Она должна усиливать лирическую и эмоциональную кульминацию фильма и время от времени служить эмоциональной разрядкой». К этим высказываниям уместно добавить слова известного французского кинокомпозитора М. Жобера: «Мы приходим в кино не для того, чтобы слушать музыку. Мы хотим лишь, чтобы она углубляла наши зрительные впечатления. Мы просим ее не «объяснять» нам изображение, а придавать им новое, своеобразное звучание... Мы не требуем, чтобы она была «выразительна» и добавляла новое чувство к чувствам, переживаемым персонажами или режиссером, но чтобы она была «декоративной» и вносила свой собственный узор в картину, которую мы видим на экране... Тем лучше, если музыка незаметно обогащает ее, принося в дар собственную поэзию». Вот что говорит композитор А. Петров: «Кино еще очень молодое искусство, оно все в становлении и поисках, поэтому нащупывание разных путей, приемов представляется мне необходимым, а возможности к такому поиску — неограниченными. Поиски могут быть разными. Музыка может ошеломить, удивить, обратить на себя внимание. Но, наверное, гораздо важнее, если она будет в состоянии потрясти или растрогать. Зритель не унесет с собой необыкновенные звучания и эффекты, покинув зал. А несколько тактов простой, задушевной мелодии запомнятся...!» Какое значение придавал музыке в фильме кинорежиссер Г. Козинцев, видно из его дневников: «Самый большой музыкальный эпизод — война. На экране мы стремились показать безумие, хаос, уничтожение. Но музыкальную тему хотелось бы связать не с гибелью или разгулом сил разрушения, а скорее со скорбью, человеческим страданием, которому нет края. Не какая-нибудь отдельная жалоба, а горе народа. В шекспировском масштабе — плач самой земли. Может быть, реквием? Только не оркестровый, а один лишь хор, и без текста. Слов у горя нет, только плач: плачут женщины, дети, мужчины». Из приведенных высказываний можно сделать вывод, что использовать музыку в фильмах нужно с большой осторожностью, учитывая силу ее воздействия на зрителя.

В дипломной работе А. Тарковского «Каток и скрипка» в руках мальчика — длинный путь к настоящему искусству. Кто знает, может быть, сам режиссер тогда был сравним со своим героем, только начинающим двигаться по этому непростому пути. Через музыку может быть выражена авторская позиция, личное отношение. Выбор Тарковским скрипки в этом плане показателен: скрипка является символом искусства, как лира. К тому же прослеживается ссылка на картину Малевича «Корова и скрипка». Таким образом, налицо противопоставление рабочего человека и мальчика — деятеля искусства.

Интересно использована музыка в коротеньком мультфильме «Пятый». Сюжет мультфильма прост: квартет играет свою мелодию, но подходит пятый— маленький человечек с огромной трубой— и начинает свою мелодию. Четверо музыкантов всячески пытаются от него избавиться; они прогоняют его, наконец, заталкивают его в трубу и сбрасывают с обрыва. Но настойчивый музыкант каждый раз возникает вновь и вновь. В результате квартет сдается и начинает играть его мелодию.

Как добиваются мультипликаторы такого органичного слияния музыки с изображением? Ведь в мультфильмах действуют не живые актеры, которые могут синхронно сплясать и спеть под музыку, а нарисованные герои. Как же заставить их двигаться в такт музыке? Более пятидесяти лет тому назад американские зрители были ошеломлены, когда увидели, как на экране под музыку Грига и Сен-Санса пляшут скелеты, вышедшие в полночь порезвиться на кладбище. Ошеломлены не столько зрелищем (в мультипликации возможно и не такое), сколько абсолютной синхронностью движения и музыки. На экране была полная слитность изображения с музыкальными фразами. Все акценты движения точно соответствовали музыкальным акцентам. Это был один из первых звуковых мультфильмов Уолта Диснея «Пляска скелетов» (он и сейчас с большим интересом воспринимается зрителями). Как же был достигнут такой эффект?

Дело в том, что в мультипликации звук, как правило, записывается до съемки, до одушевления рисованного героя. Конечно, при таком методе режиссер должен очень четко представлять себе, в каком месте его мультфильма будет звучать музыка, какой она должна быть и сколько секунд звучать. Режиссер составляет подробную схему, нечто вроде графика, и дает ее композитору, который пишет для мультфильма музыку. На этой схеме существует масса различных пометок, которые должны помочь композитору разобраться, когда, на какой секунде заканчивается фрагмент веселой мелодии и начинается другая тема.

Естественно, композиторы, работающие над музыкой для мультфильмов, не очень любят такое «прокрустово ложе». Иногда хочется развить ту или иную тему или, наоборот, сократить. Поэтому в работе над музыкой к мультипликации очень важно, чтобы режиссер и композитор были единомышленниками. Ведь существует и обратная связь: после того как музыка будет записана, в "прокрустово ложе" попадает уже режиссер, который должен подогнать изображение точно под записанную музыку. А ему, например, надо разыграть какую-то сцену подольше или же подинамичнее. Но, увы, готовая музыка будет теперь диктовать ему темп и ритм действия. Иногда музыка к мультфильму записывается уже после того, как готово изображение. В таком случае оркестранты и дирижер во время записи музыки смотрят на экран, на котором демонстрируется «немой» вариант мультфильма, и стараются играть так, чтобы темп и ритм музыки совпадали с темпом и ритмом изображения. Такой метод действительно напоминает времена немого кино, когда тапер, глядя на экран, играл на фортепиано соответствующую мелодию. У того и у другого метода есть свои плюсы и минусы. Но если задача такова, чтобы в мультфильме изображение и музыка были синхронными, то, как правило, музыка записывается до того, как начинается работа над одушевлением героев. Идея мультфильма часто выражается лишь с помощью действия, ритма, цвета, музыки, без пояснительного текста или диалога. Этим мультипликация близка к таким условным видам искусства, как балет, пантомима.