Часть II. В ряду современных искусств

Глава 5. Две ветви новаторства

Образное документирование истории

В первой трети нашего века музу фотографии продолжали еще нередко изображать в виде статной женщины в ниспадающих одеяниях, с пальмовой ветвью в руке; перед нею возвышался треножник с фотоаппаратом, вдали над горизонтом всходило солнце. Так внушалась мысль, что посетитель фотосалонов приглашается под сень изящного искусства. Документальные снимки, снимки для прессы по-прежнему не находили себе места на выставках художественной фотографии.

Но периодические издания все чаще печатали хроникальные сюжеты. Расширялась область применения научной и прикладной фотографии. К этому внимательно присматривались деятели фотографии с широким взглядом на ее будущее. Так, предисловие к едва ли не первой книге, посвященной фотографированию для прессы, в 1913 году написал Рудольф Дюркооп. Книга содержала разделы: политические события; катастрофы; спорт; театр; городские и "воздушные" снимки и т. д. Один из виднейших фотографов-художников Европы доброжелательно напутствовал мастеров новой области светописи (Knoll, 1913).

Фотография становилась зрительной летописью истории, поставщиком визуальной информации. Эту ее сторону недооценивали в фотографических обществах и клубах. А редакции иллюстрированных журналов нередко еще отдавали предпочтение хроникальным рисункам от руки, хотя эти рисунки подчас изготовлялись по снимкам.

Первая мировая война прервала связи в области искусств. Поредел состав членов фотографических обществ. Продолжавшие выходить журналы художественной фотографии жили узкопрофессиональными интересами: на их страницах господствовали снимки с игрой светотени, пейзажные этюды с "мерцающими полутонами", снимки на отвлеченные мотивы. Редко прорывался сюжет, связанный с событиями войны. Препарированный гуммиарабиковым или масляным способом печатания, он терял силу достоверности. Даже смертоносную технику войны иные фотографы показывали как украшение ландшафта.

Между тем на страницах иллюстрированных еженедельников начали печататься снимки военных корреспондентов. Поднялся спрос на документальную фотоинформацию. Недавние любители фотографии и профессионалы, призванные в армию, высылали корреспонденции в редакции журналов. И если в фотографических обществах они когда-то вели беседы об изысканности позитивного процесса, о художественных достоинствах монокля, то здесь, вблизи фронта, они познали достоинства исправленных объективов, преимущества моментальной съемки, силу документа и ценность отпечатка, сделанного обычным способом на бромосеребряной бумаге. Они пользовались зеркальной камерой, малоформатным фотоаппаратом, удобным в событийной съемке.

Фотография вместе с развивавшимся в военные годы хроникальным кинематографом осознавала свою роль нового вида документального искусства.

В России фотографии суждено было осуществить прорыв в мир социальных событий огромного исторического значения. Во время Великой Октябрьской социалистической революции первые фото- и кинокорреспонденты по поручению органов революционной власти снимали на улицах Петрограда и Москвы великие события. И первые пропуски-разрешения, выданные в Смольном фотохроникерам революции, можно назвать первыми путевками в будущее новому искусству, призванному документально отражать деяния народа, творца истории.

Молодая Республика Советов жила в окружении фронтов, боролась с интервентами и силами контрреволюции в тяжелых экономических условиях. Газеты с тоновыми иллюстрациями не выходили. Выпускались лишь единичные издания, иллюстрированные фотографиями. Снимки рассылались по городам и рабочим клубам, вывешивались в витринах на улицах, площадях, на железнодорожных станциях. Ни о какой художественности подобных снимков не могло быть и речи. Однако традиции, заложенные этими съемками, сказались впоследствии на развитии всей творческой фотографии, и не только советской. Чем дальше в прошлое уходили дни Великого Октября, тем явственнее проступали признаки новаторства, внесенные в искусство советским документальным кинематографом и фотографией. Именно фоторепортаж и кинохроника Великой Октябрьской социалистической революции положили начало разделу эстетики, плодотворно разрабатывающему ныне природу образа в документальных искусствах.

Самоотверженному труду фотолетописцев Великого Октября и раннего периода строительства социализма в стране посвящен обстоятельный труд историка фотографии Л. Ф. Волкова-Ланнита "История пишется объективом" (Волков-Ланнит, 1971, 1980).

В книге названы одиннадцать фотографов революции, а их было, разумеется, больше. Это достойные имена мастеров раннего советского фоторепортажа. Многие из них были известны как хроникеры еще до революции (отец и сыновья Буллы, П. Оцуп, H. Кобозев, А. Савельев и др.). Но истинное их дарование развернулось именно в годы Октября, в съемке событий революции, на фронтах гражданской войны, в показе жизни народа на социалистических началах. Названием книги Л. Волкова-Ланнита послужили слова вождя революции и основателя первого в мире социалистического государства В. И. Ленина, сказанные в беседе с фотожурналистом П. Оцупом. Ленин дал такую оценку просмотренным документальным снимкам: "Очень хорошо история пишется объективом. Она ясней и понятней, эта история, в снимках. Ни один художник не в состоянии запечатлеть на полотне того, что видит фотоаппарат..." (Оцуп, 1941).

Ленин давал указание об использовании кино и "интересных для пропаганды фотографий с соответствующими надписями". В одной из бесед с народным комиссаром просвещения А. В. Луначарским Владимир Ильич Ленин заметил, что первой целью производства кинофильмов является "...широко осведомительная хроника, которая подбиралась бы соответствующим образом, т. е. была бы образной публицистикой, в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты" ("Ленин о культуре и искусстве", 1956). Это указание коснулось и фотографии. Публицистическая основа советской фотографии была заложена именно еще в годы Октября.

Приведем несколько снимков. Виктор Булла сфотографировал расстрел юнкерами и казаками мирной рабочей демонстрации в Петрограде, выступившей против политики буржуазного Временного правительства (162).

Большую историческую ценность приобрели снимки, составившие фотографическую Лениниану, – портреты В. И. Ленина и сюжеты из его политической и государственной деятельности. Таковы близкие студийной манере работы М. Наппельбаума (170) и П. Жукова (166), репортажные снимки разных авторов (164, 167-169).

Ценнейшие снимки и редчайшие кинокадры Ленинианы служат десяткам живописцев, режиссеров театра и кино, а также скульпторам для увековечения образа вождя революции и создателя первого в мире социалистического государства.

Фотография в дни Октябрьской революции вошла в систему информации и пропаганды вместе с устным и печатным словом, плакатом, кинематографом.

Начался длительный, целенаправленный процесс эстетического освоения действительности в ее диалектическом развитии искусствами, покоящимися на технической основе. Накапливался материал для обобщения. Первыми появляются теоретические работы по эстетике кино.

В 60-е и 70-е годы некоторую определенность получает и эстетика документальной фотографии (Арнхейм, 1960; Beiler, 1969; Базен, 1972; Кракауэр, 1974; Tausk, 1977; Каган, 1968; Вартанов, 1973 и другие).

Некоторые зарубежные исследователи обходят молчанием новаторское значение документальной советской фотографии периода 1917 – начала 1930-х годов, но на страницах трудов советских теоретиков оценка этого явления дается с должной объективностью и, что важно, в связи с анализом достижений ранней советской кинематографии.

После победы над интервентами и контрреволюционными силами молодая Страна Советов приступила к восстановлению разрушенного народного хозяйства и строительству социалистического общества. Фотография стала развиваться на основе классовой пролетарской идеологии неотрывно от советской периодической печати. Наряду с оживлением деятельности в области собственно художественной фотографии, стали возникать фотографические кружки на предприятиях, в учебных заведениях, при редакциях журналов и газет – городских и сельских. Число фотографов – непосредственных свидетелей событий революции – пополняли молодые фотолюбители из рабочих и крестьян. Многие из них стали профессионалами – фотографами печати.

Однако лишь отдельные работы репортажного характера признавались пока за художественные. Молодое искусство фотографии Советского Союза на международных выставках в 20-е годы представляли мастера "старой школы". Юрий Еремин, Николай Андреев, Сергей Иванов-Аллилуев, Петр Клепиков, Василий Улитин и некоторые другие пользовались известностью в фотографических кругах стран Европы. Они получали награды.

К середине 20-х годов значительно усовершенствовалась техническая вооруженность фотографа. Подвергнутый некогда остракизму в кругах фотохудожников импрессионистского толка объектив анастигмат обратился теперь в целую серию объективов – коротко- и длиннофокусных. Немецкая фирма Лейца выпустила малоформатный портативный аппарат "лейку". В сочетании со сменными объективами и светофильтрами, сенсибилизированными фотослоями высокой светочувствительности, машинками для магниевых вспышек и переносными электрическими светильниками "лейка" и другие аппараты открывали перед пытливыми фотографами новые горизонты.

В начале 1928 года в Москве состоялась выставка "Советская фотография за десять лет (1917-1927)". Она вылилась в форму соревнования, если не противопоставления, двух направлений.

Одно, наделенное опытом десятилетий, направление "художественной фотографии". В большинстве своем оно было представлено приверженцами мягкорисующих объективов, бромойля и гуммиарабикового процесса, искушенными знатоками лирического пейзажа, камерного портрета. В некоторых работах этих мастеров тоже была отражена тематика современности, но приглушенная "облагороженной" техникой печати. Другое направление представляли фоторепортеры, фотолюбители из заводских клубов и фотокоровских кружков.

На стендах второй группы участников выставки было немного мастерски выполненных снимков. Новизна сюжетов из жизни страны иногда сочеталась с ученической незрелостью техники. И все-таки стало ясно, что впервые фоторепортаж выходил из области хроникальной фотографии в область действенного искусства. Была сделана смелая творческая заявка на право пролетарской фотографии стать оперативным искусством народа и для народа. Этому искусству предстояло все настойчивее вторгаться в жизнь и отражать важные темы из жизни трудящихся, под руководством Коммунистической партии Советского Союза взявшихся за строительство социализма.

Раздавались голоса в защиту традиционных взглядов на художественную фотографию. В таком свете обстоятельно рассмотрел вопрос о фотографии документальной и художественной в обширной статье искусствовед Ипполит Соколов. Статья была напечатана в журнале "Фотограф", в ней сделан обзор выставки 1928 года. Автор писал, что "принципы документальной фотографии прямо противоположны принципам художественной фотографии", что "художественная фотография – это образ, вымысел, иллюзия, ирреальность...", а фоторепортаж – это "механически точная передача явления, его фактичность и протокольность" (Соколов, 1928).

Но уже невозможно было задержать уверенную авангардную поступь документальной фотографии.

В Москве и Ленинграде в 20-х годах прошло несколько выставок фоторепортажа. Программной для тех лет можно назвать небольшую выставку работ фоторепортеров – сотрудников журнала "Огонек", устроенную в Москве в 1930 году. Журнал в 20-х – начале 30-х годов объединял крепкую группу мастеров фоторепортажа. Что удивляло на выставке? Устремленные поиски тех черт нового, что внес в жизнь народа Октябрь. Видны были и поиски живого языка "прямой фотографии".

Фотография больше не стыдилась себя. Сами участники выставки писали в введении к каталогу, что их влечет "...уменье найти грань между простотой и новизной фотоизложения, уменье, отвергая очень частые и сугубо вредные подражания приемам живописи, применять чисто фотографические методы" (Фотовыставка журналов "Огонек", 1930).

Снимки молодых советских мастеров отражали темы новой советской жизни: труд и отдых рабочих; стройки; явления нового быта в деревне. Не было в снимках ни грустных закатов солнца, ни туманной дымки, ни элегических аллей парков, не было беспредметных фотографий. Со стендов на зрителя смотрели малыш в шлеме-буденовке, пионеры, работница "Трехгорной мануфактуры", читающий газету пастух, солдаты Красной Армии, ребята из детского сада, крестьяне у трактора; зрители видели леса строек, дома отдыха. В композиции иных снимков было заметно влияние конструктивизма. Приемы такой композиции применялись в сюжетах новой тематики.

Оперативным видом советской фотографии становился публицистический фоторепортаж. Об этом знаменательном явлении в истории фотографии несколькими годами позже писал один из видных теоретиков молодой документальной фотографии Л. Межеричер: "Она (советская фотография. – С. М.) не могла и не хотела выступать как бесстрастный протоколист, как механический фиксатор фактов и лиц, потому что это противоречило боевой и активной природе пролетарской печати. И фотография, в лице лучшей части фоторепортажа и рабочего фотолюбительства, облеклась в формы активные и выразительные – формы художественные. При этом нельзя было использовать формальный опыт подражательно-живописной фотографии, потому что эта оболочка была узка и убога для тематики социалистического наступления.

Именно поэтому фоторепортаж, дитя печати и кино, противопоставил себя старой фотошколе с ее идейной скудостью и ограниченным лирически импрессионистическим кругом вялых форм.

Он не собирался уничтожать или вытеснять "старую школу" – в этом не было нужды. Он только хотел занять одно из ведущих мест в фотоискусстве – и он его занял, хотя был технически еще слаб и в технике владения фотографией как таковой резко уступал фотохудожникам "старой школы".

То, что фоторепортаж стал во главе фотоискусства, – факт, явно недооцененный... и недостаточно понятый еще и сейчас. Он определяет собою то, что в СССР фотография порвала путы своей вековой подражательной ограниченности, что в ее полутемные и несколько затхлые палаты ворвалась жизнь со своими яркими красками" (Межеричер, 1935).

Выставка "огоньковцев" вызвала дискуссию на тему: нужна ли художественная фотография? Некоторые участники дискуссии сочли, что репортаж позволяет отрицательно ответить на этот вопрос. Л. Межеричер, как видно из его выступления, ставил фоторепортаж "во главе фотоискусства". Другой организатор и руководитель фотографического дела в стране, С. Евгенов, высказался так: "...Эта маленькая выставка говорит о том, что у нас уже есть художественная советская фотография, подлинно художественные снимки, черпающие свое содержание в … повседневном социалистическом строительстве, в наших праздниках и буднях. Недаром Третьяковская галерея купила пятнадцать снимков с этой выставки" ("Советское фото", 1930).

Во второй половине 20-х годов в советской фотожурналистике появились имена плодотворно работавших молодых репортеров Москвы: H. M. Петрова (1892-1959), М. Альперта (1899-1980), А. Шишкина (р. 1899), Б. Кудоярова (1898-1974), Г. Петрусова (1903-1971), А. Скурихина (р. 1900), Д. Дебабова (1901-1949), Б. Игнатовича (1899-1976), И. Шагина (1904-1982), М. Маркова-Гринберга (р. 1907), Г. Зельмы (1906-1984), С. Фридлянда (1905-1964). Проявили себя талантливыми корреспондентами периодических изданий фотографы и других городов страны.

Самым популярным в советской печати было имя фотокорреспондента-художника Аркадия Самойловича Шайхета (1898-1959). Выходец из ремесленной среды, он, после службы в Красной Армии, в 1922 году поступил ретушером в одну из московских фотографий. И сделал первый шаг: дебютировал своими снимками в столичной массовой "Рабочей газете". Вскоре Шайхет стал одним из активнейших сотрудников журнала "Огонек". Это был вездесущий фотокорреспондент. Он стремился к репортажному отражению событий из повседневной трудовой и общественной жизни страны. Его стиль работы определялся скорее этическими, общественно-нравственными предпосылками творчества, нежели интересами в духе традиционной художественной фотографии. А. Шайхет и его товарищи по профессии выискивали и доносили до массового читателя сюжеты, в которых с визуальной достоверностью раскрывались черты новых взаимоотношений людей, новых явлений в труде, в быту, в семье.

Художник-публицист, Шайхет умело подмечал типическое в каком-либо событии или новом явлении общественной жизни, и это типическое отражал в композиционно крепко построенном снимке.

Шайхета, как и многих других мастеров новой школы социальной фотографии, отличало пытливое желание освоить в своей практике сильные стороны композиции снимков мастеров "старой школы" художественной фотографии, а также применить на практике достижения в области формы фотографов-экспериментаторов. Перерабатывая и проверяя этот опыт в повседневных съемках, Аркадий Шайхет развил остроту глаза фотографа, чутье художника. И непременно – меткость наблюдения журналиста. В одном из последних обзоров творчества Аркадия Шайхета читаем, что он был всегда озабочен созданием композиционно свежего, а значит, и впечатляющего, запоминающегося кадра, смысловое прочтение которого должно быть однозначно – обязательное условие журналистского снимка – и суть которого читатель и зритель должен усвоить с первого взгляда (Чудаков, 1982).

К 1930 году Аркадий Шайхет стал уже зрелым мастером событийной фотографии. Его снимки составили ядро выставки журнала "Огонек", которая была отправлена в Лондон.

Фотовыставку в Лондоне открыл друг Советского Союза Бернард Шоу. Писатель-фотолюбитель, некогда поддержавший своими высказываниями молодое искусство светописи, доброжелательно отозвался о собрании московских фотографов. Выставка побывала еще в четырех английских городах. Около сорока работ были включены в экспозицию Международной выставки, устроенной в Лондоне Королевским фотографическим обществом.

Социальная тематика в фоторепортаже, подобно А. Шайхету – "На съезде рабселькоров" (173), "Бригадир молодежной ударной бригады текстильщиц" (176), разрабатывалась С. Фридляндом – "Ликбез" (172) и А. Шишкиным – "Мы за колхоз!" (174), Г. Зельмой, H. M. Петровым.

Можно было бы привести примеры подобных снимков, выполненных и многими другими фотожурналистами тех лет.

Новая тематика влекла к себе и профессионалов-портретистов. Обобщенный образ "Пролетарий" (175) был создан тогда в студийных условиях известным портретистом А. Штеренбергом.

Проникновение в художественную фотографию документализма 20-х – начала 30-х годов наблюдалось и в фотографии других стран.

В Германии, например, был создан Союз немецких рабочих-фотографов. Это было объединение, революционное по духу, классовое по идейно-социальной направленности и новаторское по отношению к изобразительной форме репортажных снимков. Традиционное понимание художественной фотографии не отвечало новым потребностям в зрительной информации.

Немецкие рабочие-фотографы создавали публицистические снимки (Rinka, 1981). Выпускались журналы "Рабочий фотограф" и иллюстрированный еженедельник Союза – журнал "Арбайтер Иллюстрирте Цайтунг" ("AIZ"), быстро завоевавший признание в прогрессивных кругах Германии и других европейских стран. Все большую популярность приобретала репортажная событийная и жанровая фотография.

В "AIZ" печатались, в частности, фотомонтажи талантливого революционного художника Джона Хартфильда (178).

Достойно упоминания как бы особняком стоящее имя немецкого фотографа того времени Августа Сандера (р. 1876). Он – автор интересных серий снимков людей трудовых, рабочих профессий, представителей разных социальных слоев населения. Сандер умел давать точную социальную характеристику героев своих снимков (179).

Когда в Германии пришел к власти Гитлер, редакторы и активные сотрудники "AIZ" эмигрировали, журнал некоторое время выходил в Чехословакии. Организация рабочих-фотографов в Германии была разгромлена. Но несколько лет деятельности прогрессивного Союза вошли заметным явлением в историю фотографии Европы.

В фотографии Чехословакии господствовала многочисленная группа последователей пикториальной фотографии. Сильнейшим мастером оставался Йосеф Судек. На некоторых фотографов заметное влияние оказывали разные течения модернистского искусства. Немалой известностью пользовались работы уже упоминавшегося Ф. Дртикола, снимки Адольфа Шнеебергера. Но формировалась и фотография, близкая репортажу.

Один из сторонников такого направления, П. Коблиц, в книге "Жанр – фотография сцен жизни" (1931) высказывался так: "Ведь наше время стремится к жизни, движению, действию и не хочет подчиняться старым канонам композиции" (Скопец, 1976). Многие чехословацкие фотографы покинули клубы. В октябре 1931 года в Праге при Левом фронте – организации прогрессивно настроенной художественной интеллигенции – была создана группа "социальной фотографии"; одним из руководителей ее был впоследствии известный историк кинематографа Любомир Линхарт (1906-1980). Взгляды группы он выразил в книге "Социальная фотография". Этот труд интересен и в наши дни. Он касается вопросов новой эстетики творческой фотографии (Linhart, 1934). В Словакии была создана группа под названием "Социофото" (Нlаvač, 1974 ).

По идейной направленности движение рабочих-фотографов в Германии и "социальной фотографии" в Чехословакии было близко стилю фотографии Советского Союза.

Слабели традиционные связи творческой фотографии с изобразительными искусствами, зато крепли ее связи с кинематографом и жанрами документальной литературы.

Писателю Эгону Эрвину Кишу, близкому в то время советским писателям-документалистам, принадлежит примечательное высказывание; оно относится к 1930 году:

"Репортаж – это литературная пища будущего. Но, конечно, репортаж должного качества. Я убежден, что наступит время, когда люди не захотят читать о мире ничего другого, кроме правды" (Мацку, 1973). Такое максималистское высказывание отражало веяние времени. "Физическая реальность" (заимствуем это понятие у 3. Кракауэра) реабилитировалась в те годы не только в визуальных "технических" искусствах, но и в литературе.

Если пикториальная, картинная фотография бытовала на стендах преимущественно камерных, салонных выставок – национальных и международных, или видела свет на страницах малотиражных художественных альбомов, то теперь событийные и жанровые снимки печатались на страницах периодических изданий. И хотя в 30-х годах журналы или иллюстрированные сборники выходили еще относительно небольшими тиражами, печать как средство массовой информации занимала уже прочное место в обществе.

Фотография породнилась с периодикой. В Советском Союзе в 1926 году известный журналист Михаил Кольцов создает журнал "Советское фото"; по инициативе А. М. Горького возникают иллюстрированные журналы "СССР на стройке" (ныне "Советский Союз") и "Наши достижения", в которых набирали силу молодые жанры литературного и фотографического очерка.

Писатель Илья Эренбург берет в руки фотокамеру с боковым видоискателем и, находясь в начале 30-х годов в Париже, увлекается моментальной съемкой уличных сцен на полюбившихся ему окраинах французской столицы. Фотографирует типичные бытовые сюжеты, сценки в кафе, у съестных лавок, на тротуарах, в чахлых скверах. Книга его выходит во Франции, затем под названием "Мой Париж" в 1933 году в Москве. "Конечно, строгий моралист может меня осудить, – писал впоследствии Эренбург, – но таково ремесло писателя – мы только и делаем, что стараемся заглянуть в щелку чужой жизни" ("Советское фото", 1961). Эти слова в известной мере могут быть отнесены и к манере провозвестника реалистической репортажной фотографии Эжена Атже, и к современным мастерам съемки методом "скрытой камеры".

Советская революционная репортажная фотография, целенаправленное движение рабочей фотографии в Германии (20-е – начало 30-х годов) и движение "социальной фотографии" в Чехословакии начала 30-х годов – эти явления истории фотографии нами выделены; они оказались обойденными в известных трудах историков фотографии Б. Ньюхолла, X. Гернсхейма, П. Поллака.

Вторая половина 20-х и начало 30-х годов выдвинули фотожурналистику как форму визуальной информации на видное место в общественной жизни многих капиталистических стран Европы и Америки. Приведем лишь два имени мастеров немецкого фоторепортажа, в таланте которых ярко воплощены достижения этой профессии, – Эриха Саломона (1886-1944) и Феликса Мана (р. 1893).

Саломону – вездесущему наблюдателю дипломатических встреч – довелось быть хроникером нередко конфиденциальных бесед политических деятелей Европы. Элегантно, строго одетый, он умудрялся появляться неожиданно, это даже перестало удивлять высокопоставленных особ. К нему привыкли. Тем более, что иногда в руках Саломона камеры не было, она находилась в отдалении, репортер держал в руке только нажим спуска, соединенного с камерой незаметным длинным тросом. "Сильные мира сего" выходили подчас на снимках Саломона в схваченных врасплох позах, с нечетко изображенными лицами. И такие снимки попадали на страницы периодических изданий. Изменялась психология восприятия подобных фотографий. Решал успех снимков факт достоверности сюжетов. Фотографии давали пищу для размышлений.

В истории фотожурналистики Саломон интересен еще тем, что он утвердил репортаж высокого класса, пользуясь немецкой камерой "Эрманокс", выпущенной в 1923 году. Редко кому из фотографов удавалось получить с помощью этой камеры такие репортажи. Журналистская фотография преуспела затем с выпуском "лейки", но это было чуть позже.

Эрих Саломон оставил ценнейшие снимки не только политических деятелей и дипломатов, но и людей науки и культуры; он фотографировал Фритьофа Нансена (177), Артуро Тосканини, Сергея Эйзенштейна. После захвата власти в Германии Гитлером фотожурналист эмигрировал в Голландию, но и там не спасся от рук фашистов: он погиб в нацистском концентрационном лагере.

Феликс Ман (настоящая фамилия Бауман) обратил на себя внимание в Германии снимками, сделанными еще в окопах первой мировой войны. Это были снимки из "окопного быта". Получив после войны художественное образование в Мюнхене, Ман в течение нескольких лет работает художником журнала, зарисовщиком преимущественно событий спортивной жизни. В конце 20-х годов он берет в руки фотокамеру и с успехом выступает в качестве спортивного фоторепортера. Активно участвует в создании берлинского агентства "Дефот", обслуживавшего фотоинформацией периодическую печать (в этом агентстве проявил свои способности молодой фотограф венгр Андре Фридман, позже он стал известен под именем Робер Капа). Феликс Ман показал себя талантливым фотографом, сумевшим оперативно работать с относительно громоздкой, непортативной аппаратурой, фотоаппаратами на треножнике. В этом отношении он был несколько даже старомодным. Он производил иногда снимки нерезкие, объекты лишь очерчивались в условиях слабого освещения, но получались фотографии, выразительные по своей внутренней динамике. Ман искусно пользовался контражуром и, вопреки скепсису коллег, вызывал симпатию у читателей-зрителей именно нерезкостью, некоторой недосказанностью рисунка; это было новым словом в технике репортажной съемки, где как раз стремились достигать четкости изображения.

Фотографировал ли Феликс Ман знаменитого дирижера Артуро Тосканини за роялем в домашнем кругу, в окружении актеров, или Игоря Стравинского за дирижерским пультом (181-183), или рабочих в сталеплавильном цехе, выискивал ли забавные сценки на народных праздниках, его снимки оказывались наделенными притягательной силой. Спустя некоторое время после прихода в Германии к власти фашистов Феликс Ман вынужден был покинуть родину, он переехал в Лондон.

Итак, нами включены в обзор некоторые явления фотожурналистики 20-х – начала 30-х годов нашего века. Явления новаторские в истории фотографии.

В пикториальной фотографии конца прошлого – начала нашего века новыми для того времени способами позитивного процесса, мягкорисующими или резкорисующими объективами пользовались как фотографы, исходившие из положений идеалистической эстетики, отвечающей интересам буржуазного общества, так и фотографы, отражавшие позицию прогрессивной, демократической идеологии. Подобное можно сказать и о документальной фотографии периода после первой мировой войны. Были в Европе крупные мастера репортажа, обслуживавшие буржуазную периодическую печать, консервативную в идейно-политическом отношении. Создавались сообщества прогрессивных деятелей журналистики, пролагавших путь демократической социальной фотографии. Новаторским явлением в фотографии тех лет, несомненно, был классовый пролетарский фоторепортаж первой в истории социалистической страны – СССР.

Еще одно заключение общего характера. Именно в 20-х – начале 30-х годов обозначились черты неизбежной раздвоенности роли творческой фотографии: как искусство, она укрепляла свою связь с кинематографом, с изобразительными искусствами современности, однако, не меньшее, если не большее, значение приобретала ее роль как формы визуальной информации в развивающейся системе средств массовой коммуникации. Здесь ее место оказывалось рядом с документальным кинематографом. Репортажная фотография стала неотъемлемой, обязательной формой сообщений на страницах периодической печати. В плане теоретическом возникла и в будущем стала настойчиво ждать своего исследования проблема соотношения в фотографии информационности и художественности. 

Поэтика нового видения

Фоторепортаж в первые десятилетия нашего века оказался отраслью фотографии, наделенной в лучших своих проявлениях новыми эстетическими признаками.

В 20-х годах начались страстные поиски и на другом пути новаторской мысли: поиски языка художественной фотографии, который бы не вторил языку живописи или графики, освободил бы фотографию от подражательных тенденций. Быстрое развитие кинематографа, полиграфии и искусства дизайна подкрепляло искания в этом направлении.

Одним из центров новых идей, в частности, в фотографии оказалась немецкая художественная школа Баухауз. Школа была основана в 1919 году в Веймаре, затем в 1925 году переведена в Дессау, наконец, в Берлин. В основу подготовки художников были положены функциональность, логика, простота. В программах получил отражение своеобразный культ техники, точных наук. Ласло Моголи-Надь (1895-1946), с 1923 года профессор "кафедры композиции пространства и материаловедения", был одним из идеологов школы Баухауз. Художник-конструктивист, он сотрудничал как проектировщик декораций с известным новатором театра Эрвином Пискатором. В кино и фотографии Моголи-Надь видел возможность выражения своих мыслей на новом в истории искусств языке. Станковое искусство с "ручными приемами" художников, казалось ему, будет вынуждено уступить свою роль иным методам создания произведений.

В своей программной книге "Живопись или фотография" Моголи-Надь провел мысль, что до изобретения фотографии перед живописью стояли две задачи: собственно изображения и "красочного выразительного построения". Теперь, по мнению Моголи-Надя, в ведении живописцев остается область чисто красочного построения, что касается изображения, то эта область переходит к фотографии. Под собственно изображением он понимал воспроизведение предметной взаимосвязи, "воплощение закономерностей, коренящихся в нашем практическом опыте". Живописцам впредь этим заниматься не следует, отныне это дело фотографов. А как строить изображение фотографам? В соответствии с возможностями техники фотографии, не связанной "теми узкими границами, которые поставлены нашему глазу его физическим устройством". Моголи-Надь призывал и сам следовал своему призыву: показывать явления жизни, предметы, вещи в необычных ракурсах, с необычной точки зрения, не только так, как видит глаз, но и как видит техника. Моголи-Надь не проводит границу между утилитарным и художественным в фотографии. Макроснимки и астроснимки должны, по мнению автора, показать, как много нового вносит в изображение мира фотография. Она позволяет увидеть и показать то, что недоступно "ручному труду" живописца или графика. Моголи-Надь приводит примеры рентгенографии, печатает снимок глаза марабу с отражением фигуры человека в зрачке.

Провозглашая свои тезисы, Моголи-Надь находил и иллюстрации к ним из творческой практики фотографии. Как пример ошибочного устремления к подражанию живописи, он отважился привести в своей книге снимок Алфреда Стиглица "Улица в Париже", выполненный в 1911 году. Он сопроводил это произведение Стиглица следующей надписью: "Путь импрессионизма или неправильно понимаемая фотография. Фотограф является художником и должен свой аппарат использовать фотографически". В пору господства в салонной фотографии импрессионистского влияния подобные комментарии Моголи-Надя воспринимались как дерзкий выпад против традиций художественности (Моголи-Надь, 1929).

Заметна, однако, двойственность во взглядах Моголи-Надя. Порицая, например, подражание фотографов импрессионизму в живописи, Моголи-Надь в своей эстетике смыкался с формалистическими направлениями живописи и графики, с супрематизмом, абстракционизмом.

Как эстетик, Моголи-Надь подходил к искусству фотографии с позиций буржуазной идеологии. И близкие ему теоретики, подчеркивая утилитарность фотографии, ставили ее на службу потребностям буржуазного общества.

Моголи-Надю вместе с тем принадлежит немало нововведений, оказавшихся ценными для дальнейшего развития художественной и прикладной фотографии. Например, обоснование техники съемки без фотоаппарата. Экспонируется непосредственно пластинка или фотографическая бумага. Снимок в этих случаях представляет собой совокупность тональных пятен, линий, узоров без намека на какое-либо содержание. Подобные снимки были названы фотограммами (207). Этот метод получил впоследствии и в наше время большое развитие. Им пользуются фотографы, подражающие абстракционизму. Но фотограммы создаются иногда с привлечением совершенно реальных предметов. Метод съемки без фотоаппарата используется и в реалистической фотографии, не говоря уже об области дизайна.

С приходом к власти Гитлера, в 1933 году, школа Баухауз была закрыта. Многие преподаватели ее эмигрировали. Среди них был и Моголи-Надь.

Скажем о заслуге другого апологета новой фотографии, Вернера Грэффа. Он выпустил книгу, в которой провозгласил, что на смену подражателям живописи пришел новый фотограф. Книга В. Грэффа насыщена фотоиллюстрациями. Здесь люди, вещи, пейзажи в непривычных ракурсах. Все было ново для тех лет. Только что вводимая в практику портативная аппаратура со сменными объективами позволяла производить моментальные съемки в произвольных ракурсах.

В. Грэфф доказывал, что фотография может делать открытия в знакомом мире, что она способна представить загадочным простое, что новый фотограф иную мелочь быта возводит в образ, что он создает микроснимок, который воспринимается эстетически, что фотографии свойствен юмор, что она может разить шуткой и разоблачать документом. Спустя более чем полвека многие фотографические опусы книги Грэффа кажутся ученическим озорством новичков. Но тогда они оценивались как нечто новое. Фотография приучала к своей специфике.

Если когда-то художники считали моментальные снимки идущего человека изображениями карикатурными, теперь, в 20-х годах, читатели газет и журналов стали постепенно привыкать к подобным снимкам. Фотографическое видение воспринималось спокойно, и моментальные съемки стали новым методом показа окружающего мира в движении. В. Грэфф выступил сторонником отхода в фотографии от традиционного понимания художественности, хотя и не претендовал на теоретические выводы (Graff, 1929).

Разработке техники нового видения в фотографии отдал много труда мастер Альфред Ренгер-Патч (1897-1966). Он искал красоту в съемке животного и растительного мира, предметов, показываемых в неожиданных ракурсах. Его фотография воспринималась как вид новой поэзии. Он говорил: "Оставим искусство художникам и попытаемся с помощью фотографических средств создавать изображения, которые могли бы защитить свою честь фотографическими качествами, не прибегая к кредиту из области искусств".

Альфред Ренгер-Патч вошел в историю фотографии как провозвестник течения, получившего название: Neue Sachlichkeit, "новая вещность", "новая предметность" (Renger-Patsch, 1929). В раскрытии красоты "вещности", "предметности" средствами фотографии – широко понимаемое программное положение Ренгера-Патча оказалось удачным, точно характеризующим одну из возможностей фотографического видения (185). Спустя полвека это понятие, пополнившееся новым содержанием, сохраняет свою актуальность и в трудах теоретиков, и в высказываниях мастеров фотографии.

Одним из проявлений новаторства со стороны Ренгера-Патча и близких ему фотографов было открытие мира прекрасного средствами макро- и микросъемки. Этим светопись как бы продолжала дело визуального открытия мироздания в областях, недоступных оку и кисти живописцев. Здесь уместно сослаться на книгу профессора Карла Блосфельдта "Проформы искусства", которая вышла в Берлине в 1929 году. Сто пятьдесят листов фотографий цветов, листьев, корней деревьев и прочих подобных объектов составляли интересный, по-своему поэтический сборник.

Именно в 20-х – начале 30-х годов нашего века идеи сближения образного видения с научно-познавательным нашли в какой-то мере воплощение в практике фотографии и кино. Процесс сближения двух способов освоения мира интуитивно давно предвиделся деятелями культуры.

Например, на рубеже XIX и XX веков не раз в своих лекциях и статьях касался вопроса сближения в фотографии научного и образного познания природы страстный русский фотолюбитель, естествоиспытатель К. А. Тимирязев. Он полагал, что фотография как средство познания природы возможностями образного ее показа привлекает в свой стан множество любителей красоты и тем самым "увеличивает сумму эстетических наслаждений" (Тимирязев, 1904). Именно такую оценку роли фотографии, данную Тимирязевым, поддержал в своем письме к ученому художник И. Левитан.

Вопросы сближения научного и художественного познания мира остаются актуальными по сей день. Проблемам внедрения в искусство как литературного, так и визуального документа посвящаются статьи, сборники, монографии. Эти проблемы остаются дискуссионными. Следует заметить, однако, что в первой трети XX века именно фотография оживила высказывания на эти темы.

К новаторам фотографии нужно отнести и упомянутого уже Джона Хартфильда (1891-1968), известного немецкого художника, активного антифашиста. "Многие художники испугались развития фотографии, – говорил он, – испугались технического глаза. Они бежали от механической репродукции" (Третьяков и Телингатер, 1936).

Выступая новатором формы, Джон Хартфильд питался теми же бунтарскими взглядами на фотографию и живопись, что и Моголи-Надь. Однако по-разному сложилась творческая устремленность этих двух талантливых художников, причастных к фотографии. И здесь оправдывается правильность положения марксистско-ленинской эстетики о двух культурах.

Л. Моголи-Надь подходил к фотографии с позиции буржуазной идеологии. Творчество Джона Хартфильда было непосредственно связано с демократической, прогрессивной культурой немецкого народа. В отличие от большей части буржуазных художников, близкий идеологии рабочего класса, он принял на вооружение и документальную фотографию. "Пролетарский художник, – говорил Джон Хартфильд, – должен смело смотреть в лицо факту изобретения технического глаза, ибо этим фактом в значительной степени определяется его (художника. – С. М.) развитие". "...Фотомонтаж был и остается оружием революционных художников", – добавлял Хартфильд. Он применял технику фотомонтажа в оформлении театральных спектаклей, а не только в полиграфических изданиях.

Даже спустя тридцать лет после второй мировой войны выставки произведений этого талантливого художника-публициста неизменно восхищали выразительной силой фотомонтажа.

Поиски в области "нового видения" в советской фотографии второй половины 20-х и начала 30-х годов связаны с именами многих художников и фотожурналистов. И прежде всего с именем Александра Михайловича Родченко (1891-1956), Он родился в Петербурге, художественное образование получил в Москве и Казани. Профессиональная его работа развернулась после Октябрьской революции. Живописец-"беспредметник" в начале 20-х годов стал глашатаем "утилитарного искусства". Молодой профессор, затем декан факультета Московского высшего художественного учебного заведения – ВХУТЕМАСа, позже – ВХУТЕИНа, Родченко посвятил себя деятельности в областях художественного конструирования, полиграфии, книжной иллюстрации, рекламы; выступал художником театра и кино.

Дружески близкий Владимиру Маяковскому, Родченко рисовал и монтировал обложки книг поэта. От фотомонтажа он постепенно подошел к самостоятельным занятиям фотографией (примерно в 1924 году). Родченко разделял некоторые положения Моголи-Надя, по манере был близок направлению "новой вещности". Но в творчестве Родченко отражены воодушевляющие идеи социалистической революции. И это коренным образом отличает новаторские искания советского художника от авангардных явлений в буржуазном искусстве. Как художник-конструктор, дизайнер, как театральный художник и фотограф, Родченко исходил в своих исканиях из задач молодой социалистической культуры, чем определилось его место в истории творческой фотографии. Один из создателей журнала "ЛЕФ" ("Левый фронт"), он выступал на страницах этого журнала с высказываниями о принципах фотографии как нового в искусстве метода видения. Склонный к конструктивистскому мышлению, Родченко не проводил резкой границы между созданием произведений искусства и деланием вещей. Опыты с поиском цветовых решений в живописи, конструирование мебели, фотомонтажи, оформление полиграфических изданий или занятия радио входили равноправными составляющими в дела художника. Родченко утверждал принцип фотографирования: показывать обычное, знакомое с необычных, новых точек зрения, например, сверху вниз и снизу вверх. Его увлекали ракурсы и деформации. Он ценил свойство фотографии передавать фактуру предметов. Любил крупный план. Экспериментировал с освещением.

"Перевести все, что от искусства, на выдумку и на тренировку, видеть новое даже в обыкновенном и привычном, – писал Родченко в одной из статей. – А то у нас в новом норовят увидеть старое. Трудно найти и увидеть в самом обыкновенном необыкновенное. А в этом вся "сила".

А. Родченко допускал крайности в эксперименте, чем вызывал порой недовольство части общественности. Некоторым критикам казалось, что явления и вещи искажаются им. В защиту друга выступал В. Маяковский. Поэт защищал право на "субъективность фотообъектива".

Объективу Родченко принадлежит серия великолепных портретов (186, 189). По манере они далеки от традиционных студийных портретов. Например, портрет Маяковского, сидящего на стуле. В серии портретов крупным планом господствует напряженность взгляда. Серия характеризует не только поэта, но и фотографа, резко отмежевавшегося от привычных признаков павильонной съемки.

Родченко поддерживал мнение некоторых своих соратников, считавших, что техника фотографии позволяет внести радикально новое в способы портретирования. Так, стало необязательным в едином изображении раскрывать черты характера, личности человека. По прошествии десятилетий, нынешняя журналистская и любительская фотография прибегает именно к неоднократной съемке человека в действии; подобные секвенции позволяют получать собирательное документально-образное представление о модели. Одна из статей Родченко так и названа: "Против суммированного портрета, за моментальный снимок". Вот слова из этой статьи: "Фиксируйте человека не одним "синтетическим" портретом, а массой моментальных снимков, сделанных в разное время и в разных условиях. Пишите правду. Цените все настоящее и современное. И мы будем настоящими, а не игровыми людьми" (Родченко А., 1928).

Такой совет – бросок в будущее моментальной фотографии. Сам же Александр Родченко снимал и "суммарные" портреты, хотя и методом, близким репортажному. Таковы его портреты Маяковского.

К программным снимкам Родченко относится "Портрет матери" (188). Крупный план. Фактурно изображенное лицо, очки, запросто поднесенные к глазам, и родинка, увеличенная стеклом очков. Сосредоточенность лица женщины, простого, обрамленного сверху темной косынкой в крапинку, создает законченный реалистический образ. Нет и намека на подражание живописи или графике! Все ясно, точно, ново, смело, фотографично.

Вызывал в свое время упреки снимок "Пионер-горнист" (187). Но и эта работа Родченко обрела достойное место среди снимков, в которых фотография показала возможности нового видения.

Мостовая улица с прохожими, снятая с высоты десятого этажа (190), – откровенная простота восприятия. Она позволяет как бы первый раз увидеть то, что мы не видим часто с уровня глаз человека, идущего по мостовой.

Интересен "Новый МоГЭС" – здание электростанции, смело снятое снизу вверх (191). Снимки деревьев, сфотографированных им в такой же манере, воспринимаешь как новое слово в ландшафтной фотографии. Позже и в наше время подобные съемки стали уже штампами. Надо приложить немало выдумки, чтобы и ныне такие приемы фотографирования приводили к поэтическому восприятию натуры. В годы создания этих программных снимков Родченко они воспринимались, по словам современника фотографа, близкого группе ЛЕФ, писателя Виктора Шкловского, как "красота, которая не досталась по наследству, а создается человеком" ("Прометей", 1966).

Родченко один из тех фотографов мира, которые своим новаторским творчеством вводили фотографию в систему интеграции искусств. Советская фотография заявила о себе как новое эстетическое явление в ряду визуальных искусств. Формотворческое начало Родченко мы вправе рассматривать в близкой связи с новаторством в кинематографе. В. Шкловский в той же статье 1966 года пишет: "Родченко умел, повышая емкость, смысловую значительность кадра, показать людей нового времени... Он подсказал дорогу революционной советской кинематографии – Дзиге Вертову, Льву Кулешову, Сергею Эйзенштейну". Смелый вывод В. Шкловский объясняет так: "Родченко – один из тех художников, которые учили людей смотреть с новых горизонтов. Его ракурсы потому и приняты в кинематографии, что они были необходимы. Они созданы новой человеческой культурой, новыми человеческими возможностями и их предчувствиями". Вспомним, к примеру, сцену из фильма "Война и мир" С. Бондарчука: мысли Андрея Болконского сопряжены с обыгрыванием камерой в разных ракурсах векового дерева; подобный прием рожден новаторской фотографией 20-х годов.

Высказывания В. Б. Шкловского – это "свидетельское показание" писателя-исследователя, чье понятие "отстранения" как приема в литературе в 20-х годах вошло в литературоведение. Им пользуются в искусствах поныне. Родченко как бы иллюстрировал это понятие средствами фотографии.

Одновременно с поисками новых ракурсов, освещения (192), с выбором точки съемки и соответствующего объектива для показа явлений, предметов, портретируемых людей Александр Родченко находил возможности запечатлевать преходящие сцены жизни Москвы и чисто репортажной техникой съемки. Серия бытовых сюжетов, снятых этим художником-экспериментатором, предельно проста. По вниманию к людям большого города Родченко сближается с Эженом Атже, чье наследие, впрочем, вряд ли было еще известно русскому фотографу.

В творчестве Родченко проявилась типичная для советского искусства черта: поиски в области формы сочетать с реалистическим документально-репортажным решением той или иной темы из окружающей жизни, то есть с поиском нового содержания.

Это сказалось и на теме спорта, любимой фотографом. Дочь художника Варвара Родченко в своих воспоминаниях об отце дает емкое пояснение к серии его спортивных снимков: "...После революции прорыв людей к спорту был одновременно и социальным освобождением... "Теперь и мы спортсмены!" Тогда особенно любили массовые ритмические шествия, перестроения, групповые пирамиды. Человек раскрепощал себя, свое тело... Спорт носил характер коллективного действия" (Родченко В., 1977). В работах, сделанных даже с близкой точки съемки, Родченко выразительно показывал масштаб спортивных зрелищ.

Чтобы глубже понять, как, отмежевываясь от пластических искусств, советская фотография шла на сближение с искусством слова и кинематографом, интересно познакомиться с программными выступлениями кинодокументалиста-новатора Дзиги Вертова.

Дзига Вертов работал на материале советской современности, стремился к показу жизни такой, какая она есть, что было сродни фотографии: приемы его работы были близки программе Родченко (кстати, они были сотрудниками).

Вот выдержка из творческого кредо Дзиги Вертова:

"Я киноглаз. Я – глаз механический.

Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть.

Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой, я в непрерывном движении, я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами" (Очерки истории советского кино, 1956).

Как много общего оказалось теперь между "бунтарями" – кинооператорами и фотографами! Изобразительные искусства – в их представлении – до сих пор отражали неподвижность человеческую. Ракурсы и монтаж открыли путь новому искусству современности.

"Скачки" (193) – снимок, решенный фотографом совсем в духе "киноглаза" Дзиги Вертова: "Я двигаюсь рядом с мордой лошади". Родченко схватил в снимке момент быстрого движения. Стоит сравнить подобные снимки с картинами Э. Дега из серии "ипподромных". Фотография в передаче движения пошла дальше художника, талантливо предвосхитившего своей кистью ее возможности видения. Этот снимок Родченко – фотографический образ, чистейшее фотографическое произведение.

Значительна роль А. Родченко в становлении жанра фотомонтажа, рекламной фотографии и фотоплаката. Здесь, однако, уместно назвать и имена других советских талантливых знатоков техники фотомонтажа той поры, например, Эль Лисицкого, Густава Клуциса. Сказывалось взаимовлияние мастеров в этом жанре – и советских, и зарубежных. Широко известен монтаж Родченко "Беломорско-Балтийский канал" (194), посвященный одной из важнейших тем 30-х годов – теме социалистической индустрии.

После второй мировой войны, когда развернулось увлечение "непосредственной" жанровой фотографией, репортажной техникой съемки, память о Родченко несколько было угасла, чтобы, однако, с новой силой опять заявить о себе. Вышли монографии о Родченко, появляются все новые публикации о нем (Волков-Ланнит, 1968; Linliart, 1964; Karginov, 1973). Экспонируются его работы на советских выставках и за рубежом.

Александр Родченко относительно недолго работал как фотограф, но многие мастера в той или иной мере испытали влияние его творчества. Опыт Родченко сказывается в работах нынешних фотографов. У него продолжают учиться.

Назовем еще несколько имен советских фотомастеров, вместе с Родченко стоящих в ряду новаторов 30-х годов и последующих лет.

Жизнь Дмитрия Георгиевича Дебабова (1901-1949) – пример целеустремленного труда. В юности ученик токаря, Дебабов вскоре увлекся театром и стал играть в самодеятельной труппе на заводской сцене. Потом – профессиональный актер-эксцентрик. По совету кинорежиссера Сергея Эйзенштейна занялся фотографией, стал сотрудничать в печати и уже в начале тридцатых годов выдвинулся в число ведущих фоторепортеров-художников. Дебабов овладел смелой, броской, самобытной изобразительной манерой. Умело сочетал в снимках первый и дальний планы; отлично пользовался приемом выявления фактуры; любил декоративные мотивы, особенно в пейзаже. Наделенный острой наблюдательностью, мог взволновать зрителя необычным сюжетом.

Это был фотограф-непоседа. Предпочитал не ждать заданий от редакции. Предлагал темы сам. Любил поездки в отдаленные области страны. Занимался обстоятельной съемкой коренных изменений, происходивших в самом ходе социалистических преобразований. В истории фотографии стал провозвестником тех "больших репортажей" из жизни народностей, которые вошли в творческую практику фотожурналистов многих стран значительно позже, в 50-е годы.

Подобными съемками Дмитрий Дебабов занимался преимущественно на северо-востоке Сибири. Нарымский край, Таймыр, Дудинка, остров Врангеля, залив Святого Лаврентия, Арктика – в целом вот география его репортажей. Бывал он и в Средней Азии. Снимал ли Дебабов рыбаков, охотников (197-199), езду на собачьих упряжках, сюжеты из семейного или общественного быта, серии его снимков или книги-альбомы вызывали живой интерес у зрителей-читателей.

В круг Александра Родченко входил Елеазар Лангман, экспериментатор в области формы; он прилагал свой опыт к съемке актуальных тем социалистической перестройки индустрии, сельского хозяйства. Он много поработал в Казахстане, доказав, что новаторские приемы отлично помогают в практике фотожурналистики (195).

Заметным явлением новаторства в фотографии было творчество Бориса Всеволодовича Игнатовича (1899-1976). Это был мастер, оперативно работавший в разных жанрах. Такая непривычная в искусстве деталь, как тень от самолета, с борта которого был снят "Исаакий" (196), свидетельствовала о самобытных возможностях изобразительного языка фотографии.

Около Б. Игнатовича сгруппировалось несколько одаренных фотографов. Одно время все они подписывали свои снимки, публиковавшиеся в газете "Вечерняя Москва", обобщенно: "Бригада Игнатовича". В журналах и на выставках каждый из участников этой творческой группы показывал работы под своим именем.

Энергично, метко пользовалась новаторскими приемами в приложении к репортажным сюжетам съемки Ольга Игнатович, начавшая работу на рубеже 30-х годов (216) и входившая в "творческую бригаду" своего брата.

Группа выступала против канонов салонной фотографии, против режиссуры. Игнатович и его единомышленники стремились при съемке к конструктивному размещению в кадре элементов композиции. Отсюда излюбленные точки съемки и ракурсы. Это называлось "внутрикадровым монтажом". Руководствуясь своей теорией, фотографы старались заполнить все поле кадра "активным материалом", изображением объектов, которые именно в сочетании создавали бы представление о сюжете и теме. Было разработано несколько универсальных приемов: "упаковка" (в кадр попадал нужный материал); "разгон по углам" (все четыре угла прямоугольника кадра непременно несли сюжетную нагрузку); "косина" (горизонтальные и вертикальные линии в кадре шли под острым или тупым углом к линиям обреза снимка); применение оптики "наоборот" (съемка широкоугольным объективом или телеобъективом сюжетов, которые обычно фотографируют объективами с другим фокусным расстоянием).

В разработке этой теории активно участвовал фотограф и журналист, теоретик группы Илья Сосфенов. Приемы "внутрикадрового монтажа", несомненно, обогатили изобразительные средства фотографии, принесли пользу практикам, и не входившим в группу Игнатовича.

Индустриальные, сельскохозяйственные объекты, механизмы, здания, люди – все служило материалом для использования новой формы. Поистине полная противоположность эстетическим канонам камерной фотографии! Авторы снимков выказывали много находчивости. Их фотографии удивляли, восхищали, а иногда шокировали любителей "красивости" в светописи.

Но теория "внутрикадрового монтажа" не выдержала испытания временем: в ней немало было рассудочного, форма иной раз подавляла чувство. Тем не менее исподволь в этих исканиях зарождалась мысль о возможности приложения к фотографии понятия знака; делалась попытка определения синтаксиса языка фотографии (неожиданность сочетания и взаимоотношения объектов в кадре, построенном необычно, создавали непредвидимую ситуацию, что порой увеличивало количество информации). Заимствование понимания образа из эстетики изобразительных искусств переставало удовлетворять советских фотографов круга Александра Родченко, группы Бориса Игнатовича. Советская фотография в лице ее новаторов искала путь в интеграцию искусств с условием сохранения самостоятельных изобразительных средств и приемов. В этих исканиях виделись предвестия будущего, уже современного нам разворота как практики, так и теории фотографического искусства.

Отказавшись от догматической верности "внутрикадровому монтажу", Борис Игнатович и его сторонники пошли по пути широкого понимания изобразительных средств реализма.

Многолетние искания в области формы приучили Б. Игнатовича к строгой требовательности. Это был мастер, экономный в изобразительных средствах, с верным чувством композиции. Он успешно работал и как портретист. Кстати, уже в 40-х годах возвратился к работе портретным объективом Першайда и как бы, вернул этому объективу молодость: он сочетал живописные достоинства этого объектива с навыками мастера новой школы. Интересны его жанровые снимки, серия лирических русских пейзажей: в них вложена большая культура фотографа, познавшего и выразительность передачи фактуры, и эффекты мягкорисующих объективов, и эмоциональную силу приемов тональной композиции. Мастерство Игнатовича было по достоинству, как бы заново, оценено в 60-х годах. Молодые мастера нового поколения стали тщательно изучать работы Игнатовича, заимствуя его приемы.

И Родченко, и Игнатович, защищая в своей практике примат чисто фотографических способов построения изображения, выступали нередко со снимками, казавшимися дерзкими в свете требований традиционной фотографии.

В свою очередь их формотворческие поиски оказали влияние на практику испытанных сторонников пикториальной фотографии.

Юрий Еремин, мастер импрессионистской манеры, уже в конце 20-х годов заимствует у "бунтарей" прием смелого сочетания первого и дальнего планов (217). Он берет в руки "лейку" со сменными объективами. Его снимки приобретают свежесть нового видения.

Абрам Петрович Штеренберг (1894-1979), долгое время работавший в условиях портретной студии, талантливо выполняет серию портретов в репортажной манере. Едва ли не лучший из них портрет В. Маяковского, выполненный в 1930 году на фоне плакатов РОСТА. И он работает "лейкой", успешно выступает как оперативный фоторепортер-журналист.

Сергей Иванов-Аллилуев, пейзажист и портретист, сначала откликается на охватившие фотографию новшества съемкой этюдов в манере экспрессионистов, а затем под влиянием репортажной фотографии снимает сюжеты, характеризующие разительные перемены, внесенные в жизнь революционной перестройкой.

Новаторство оказало свое влияние и на других талантливых мастеров "старой школы". Например, на портретиста-профессионала М. С. Наппельбаума (1869-1958). Начав работать в павильоне еще в конце прошлого века, он прошел через многие периоды становления жанра фотопортрета. Ему посчастливилось стать автором одного из первых портретов В. И. Ленина, выполненного в его рабочем кабинете в 1918 году (170). Портрет сразу стал известен во всем мире. Наппельбаум – автор редчайшей по своему значению серии портретов деятелей революции, руководителей Советского государства, писателей, художников, артистов. Многие его студийные портреты наделены характерным признаком "наппельбаумского почерка": он заметен, например, в использовании направленного светового пучка или в "светлых пятнах" на фоне. Строг и изящен портрет поэта Анны Ахматовой (204). Явные признаки влияния новаторского стиля видны в смелом портрете художника В. Татлина (205). Пикториальные признаки заметны в портрете Джамбула (234) работы А. Штеренберга.

Как уже было сказано, новаторство в советской фотографии было явлением, родственным революционной перестройке молодого искусства кинематографа. В те годы развернулось дарование классиков-режиссеров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, операторов Э. Тиссэ, А. Головни, документалиста Дзиги Вертова. Из среды фотожурналистов в документальный кинематограф перешел в те годы в будущем известный кинооператор, режиссер Роман Кармен.

Но в кино не была отвергнута и "живописная" фотографическая манера. Назовем имя Даниила Демуцкого.

Будучи фотографом-художником, он в начале века состоял членом киевского общества "Дагер", потом перешел на работу оператором в художественную кинематографию. Его привлек к сотрудничеству кинорежиссер Александр Довженко. В съемках фильма "Земля", вышедшего на экран в 1930 году, Демуцкий для передачи красоты украинской природы воспользовался мягкорисующими объективами, создав пейзажи, которые знатоки кино без преувеличения называют классическими. Подобного же рода фотопейзажи Ю. Еремина, Н. Андреева и других мастеров, объединенных общностью стилистических признаков, вошли в золотой фонд советской фотографии.

Своеобразное сочетание живописного, пикториального подхода к жанровым снимкам и к пейзажам вместе с освоением новаторских приемов формы проявилось в работах некоторых, молодых тогда, фотографов-журналистов. Назовем, например, Анатолия Скурихина (р. 1900), Ивана Шагина (1904-1982). Пейзаж А. Скурихина "Родина" (206) содержит традиционный мотив русской природы, переданный, однако, нетрадиционными средствами: дан крупный план (стволы берез) со сниженной линией горизонта (даль полей).

Однако в советской фотографии понятие "новаторство" не сводится только к новациям формы. Оно обусловливается и подкрепляется идеями социалистического строительства. Фотопублицистика, репортажная, журналистская фотография – одна ветвь новаторства; новое видение, поиски чисто фотографических изобразительных средств – другая ветвь новаторства, обе они вместе, во взаимосвязи, во взаимопроникновении и определили развитие советского фотоискусства 20-х – начала 30-х годов. Это было новым явлением и в истории творческой фотографии Европы.

Диалектическую связь этих двух ветвей новаторства подтверждает практика прогрессивных немецких фотографов конца 20-х – начала 30-х годов (об этом шла речь выше). Смелых новаторов содержательности формы выдвинуло движение "социальной фотографии" в Чехословакии. Таким было творчество талантливого Яромира Функе (1896-1945). Член Пражского фотоклуба, в 1924 году он был исключен оттуда за непримиримое отношение к пикториальной фотографии. Интересно отметить, что одновременно был исключен из клуба и Йосеф Судек, представитель традиционной художественной фотографии: он признавал теперь только "чистую фотографию", оставаясь верным работе с материалом на солях брома. Возникло Чешское фотографическое общество, независимое от Союза фотоклубов. Яромир Функе несколько лет преподавал фотографию в Братиславе, затем был профессором пражской Государственной школы графики. Во время оккупации Чехословакии он был отправлен фашистскими захватчиками на принудительные работы.

Известность к Функе пришла уже в 1933-1934 годах, после его участия в двух выставках социальной фотографии. Чешский мастер испытал на себе влияние Александра Родченко и адепта "новой вещности" Альфреда Ренгера-Патча. В духе, близком Родченко, Функе снял, в частности, выразительную серию, посвященную строительству электростанции в городе Колине (1933). Одновременно с ним работал другой чешский мастер-новатор Эуген Вишковский. Оба они занимались съемкой конструктивно-функциональной стройки, возводившейся по проекту новатора архитектуры Ярослава Фрагнера. Ракурсы и деформации увлекали Функе (209). Занимался он и фотографированием без фотоаппарата. Делал фотограммы, допускал символические, едва ли не абстрактные изображения (210), но был строг в исканиях на этом пути.

"Фотограмма стала учителем красоты, скрытой в черно-белом одеянии, и носителем трансфигурации формы ...из которой... вырастает вдруг новая и вновь открытая игра теней. В этом заключается фотографическая поэзия", – писал Функе; и тут же предупреждал: "Фотограмма, ставшая самоцелью, подходит к пределу своих возможностей и изживает себя... Она выполнила свою миссию, показав, какие волшебные картины можно создавать с помощью игры света..." Яромир Функе, как и Моголи-Надь, предвидел, однако, прикладное значение техники фотограмм, в частности, в искусстве рекламы.

Отдавал предпочтение Яромир Функе фотографии эмоциональной. Он мечтал о "сказочных безднах", которые сумеет преодолевать фантазия человека с помощью фотографии. И одновременно ратовал за показ "новой вещности" (Функе, 1976).

Таков был диапазон взглядов талантливого чешского новатора на возможности искусства, которому он служил.

Более близкие декадентству композиции, нередко с деформацией объектов, создавал уже упоминавшийся в книге чехословацкий фотограф Франтишек Дртикол (208).

Венгерский мастер Андре Кертец также вошел в фотографию искателем новых аспектов видения. Его снимок "Сергей Эйзенштейн" – пример смелого, озорного взгляда фотоглаза на знаменитого кинорежиссера в рабочий час (203). Достаточно сопоставить этот снимок со студийным портретом режиссера, выполненным С. Ивановым-Аллилуевым (201): два разительно отличающихся подхода к портретному изображению.

Из явлений новаторства в фотографии стран Центральной и Восточной Европы творчество Моголи-Надя, Ренгера-Патча, Кертеца нашло достойное место в известных трудах по истории фотографии, вышедших в Англии и США. Мы остановили внимание читателя еще на нескольких именах. Анализ творчества подтверждает мысль, что плодотворность новаторства несомненно возрастает, если оно воодушевлено прогрессивной идеологией. Тому примеры – творчество упомянутых нами фотографов-новаторов Советского Союза и ряда стран Европы.

Сопоставим с деятельностью названных фотографов творчество нескольких известных американских мастеров это го же периода.

Об Алфреде Стиглице речь шла. Вместе с Эдуардом Стейхеном и другими единомышленниками он продолжал защищать "чистую фотографию". Не мало фотографов его круга также прикладывали руку с кистью или скребком к обработке негативов и позитивов. Несколько в стороне стоял одаренный Ман Рей (1890-1976), художник-дадаист, абстракционист. В 20-е годы он занимался и фотографией. Долгое время жил в Париже. Был связан с французскими деятелями искусства, в частности, с художником М. Дюшампом. поэтом Полем Элюаром. Приобрели известность его "рейограммы" – разновидность фотограмм с несколько более выявленным сюрреалистическим подтекстом; они сближались своими признаками с техникой коллажа. Ман Рей смелее других применял технику соляризации (184, 214).

Многие виды "аранжировки" негативно-позитивного изображения были сродни опытам Моголи-Надя; Ман Рей в этом виде творчества стоял на более крайних, формалистических позициях буржуазного искусства. Вот его кредо, высказанное впоследствии: "То, что не могу нарисовать, – фотографирую, а чего не могу фотографировать – смогу нарисовать" (Бжеска, 1968).

Ман Рей создал серию смелых по форме портретов, отвечавших программе сюрреализма. В них иногда исчезали признаки материальности натуры. Искания Ман Рея смыкались и с потребностями коммерческой рекламы. В фотомонтаже Ман Рей находил оригинальные формы, в частности, для рекламы мод. Такая съемка обогащала язык художественной фотографии, родня его с развивающимся в те годы искусством дизайна.

Лаконизм, броскость зрительных образов, смелость композиции, необходимые для рекламного снимка, требуют подчас виртуозного мастерства. В рекламной фотографии находили и находят ныне применение и пейзажи, и натюрморты, и фотошаржи, и фотограммы, микро- и макроснимки, рентгенограммы. Этот вид фотографии в 30-х годах был представлен в ежегодниках – альбомах лучших произведений; он прорвал академические заслоны и отвоевал место на стендах фотовыставок. И здесь немалая заслуга принадлежит Ман Рею. Он способствовал включению рекламной фотографии в область фотоискусства. В других общественных условиях, в Советской России начало этому явлению положил Александр Родченко.

Ман Рей до конца своей жизни, уже в пору после второй мировой войны, оставался деятельным художником, оказавшим заметное влияние на фотографов-экспериментаторов молодого поколения.

Продолжался процесс внедрения фотографии в систему искусств: живописи, графики, прикладных искусств, Кинематографа, театра. То была содержательная стадия этого необратимого процесса.

Иного характера было творчество прогрессивного американского фотографа Эдварда Уэстона (1886-1958). Он выступал против имитации фотографической техникой композиций живописи и графики. Чужд он был импрессионизму в фотографии. С группой единомышленников создал в начале 30-х годов творческую группу, которая получила вызывающее название – "Ф/64". Означало оно диафрагму, "закрученную" до 64, что обеспечивало полную резкость изображения предметов, находящихся во всех планах изображаемого пространства. Так "защитники анастигмата" брали реванш за поражение, полученное когда-то от сторонников мягкорисующей оптики и "облагораживающих" способов позитивного процесса. Участники группы "Ф/64" объединились для реабилитации "чистой фотографии", для утверждения только лишь ей доступных изобразительно-выразительных приемов. Существенно, однако, отметить, что в отличие от некоторых новаторских групп тех лет, образовавшихся в 20-х – начале 30-х годов в Германии, Советском Союзе, Чехословакии, американская группа сторонников Уэстона не ставила перед собой каких-либо определенных общественных целей. Разговоры велись преимущественно вокруг вопросов чистой техники, формы снимков.

Эдвард Уэстон писал: "Выставочный снимок должен быть предельно резким, с совершенно четкими контурами всех предметов, от самых близких до самых дальних. Он должен иметь гладкую блестящую поверхность, способную выявить все то изумительное богатство фактуры и деталей, которое возможно только на фотографическом снимке. Градация тонов должна быть чистой, без малейшей вуалированности. Вот, примерно, образец, к которому следует стремиться".

И еще: "Механическая камера и неподкупный глаз-объектив, ограничивая личную фантазию художника, ведут его по пути объективного отражения внешнего мира". Утверждение спорное. Решает вопрос объективного или необъективного отражения внешнего мира не механическая камера и ее фотообъектив, не техника, а мировоззрение художника.

Вспомним слова поэта Владимира Маяковского о "субъективности фотообъектива". Они относились к защите социальной, идейной направленности работы фотографов-новаторов. Группа "Ф/64" такими целями не задавалась. Но в целом, как протест против засилья вялых, рефлективных снимков камерной фотографии, выступление группы "Ф/64" было явлением очень интересным. Участники группы предпочитали фотографировать на стеклянные пластинки, а не на пленку малого формата; любили камеры большого размера, отмежевывались от репортажной фотографии в не меньшей мере, чем от салонной, камерной.

Эдвард Уэстон, согласно духу новаторства, ввел в практику показ "обычного необычно". Программным остался в творчестве фотографа снимок артишока в разрезе: открылась незамечаемая глазом красота, гармония линий, заложенная природой в этот скромный плод земли. Уэстон применял свои приемы и в жанре обнаженной натуры (211).

Оказало влияние на фотографов еще при жизни Уэстона и продолжает оказывать свое влияние на многих мастеров нашего времени его устремление отыскивать в природе формы человеческого тела и в человеческом теле формы, распространенные в природе. Формы обнаженной натуры иногда ассоциировались в снимках Уэстона с ритмом холмистой местности или формой облаков, с линиями дюн и фактурой песка. Плод перца, искусно сфотографированный Уэстоном в таком же духе, вошел в хрестоматийные альбомы фотографической классики как пример нового художественного видения.

Не все участники группы Уэстона остались верны ее первоначальным творческим принципам. Крупной творческой личностью в историю современной фотографии вошел соратник Уэстона, преимущественно пейзажист, Ансел Адамс (1902-1984). Он начал творческую жизнь в пору "золотого века" художественной фотографии, близкой живописи. И в снимках юного Адамса чувствуется стремление автора к импрессионистской передаче пространства. Но, испытав влияние Алфреда Стиглица, Адамс устремился к высвобождению от подражательства. Вместе с Э. Уэстоном и другими фотографами он стал создателем группы "Ф/64".

В несколько рационалистической манере выполнены пейзажи Адамса того времени. Большого формата снимки с широкими, почти обязательно белыми полями. Диафрагмирование, как универсальный прием, настраивал на обыгрывание подробностей. Адамс достигал этим эффекта чисто фотографической красоты. Это были программные для новой фотографии снимки. Они зачастую оказывались не менее интересными для археолога, геолога, чем для любителя изящного. Например, снимок "Ворота мексиканского кладбища в Калифорнии". Его можно назвать натуралистическим: настолько запротоколирована с подробностями картина десятков надгробий за оградой старого кладбища. Что ж, и это был вызов, брошенный "чистой фотографией" светописи салонной. Участники группы "Ф/64" утверждали фактуру и структуру визуальных изображений как структуру произведений нового искусства, не подчиненного канонам традиционных искусств.

Такова была молодость авангардиста Ансела Адамса. Но уже в 1936 году, видя, как многие фотографы стали вторить приемам группы "Ф/64", он писал: "Мы создали целую плеяду подражателей, заимствовавших у нас, главным образом, внешние приемы, разработку деталей, глянцевую бумагу, белые поля бланков, точки съемки, и уверенных, что этим они достигли уровня Уэстона. К сожалению, большинство этих работ едва превышает средний уровень".

Дело сделано. Бунтарские чувства поостыли. Четыре следующих десятилетия Ансел Адамс варьировал приемы молодых лет, но он познал вкусы публики, и изысканной, и настроенной потребительски. Художник не расставался с камерой большого размера, с треножником, и когда ему уже перевалило за семьдесят, он остался верен своей любви к природе, верен и фотографии как самостоятельной системе изобразительных приемов. Остался он ценителем точности фотографического рисунка. В его ландшафтные снимки надо вглядываться, читать их, тогда они сторицей отплачивают за внимание к себе. Зритель получает содержательную картину о природе, где просматривается каждый кустик, каждая деталь, и ощущается огромность пространства (213, 215).

Отдавая должное новаторству фотографов отдельных стран Западной Европы и США 20-х – начала 30-х годов, можно еще раз повторить, что названные выше мастера Моголи-Надь, Ренгер-Патч, Ман Рей, Эдвард Уэстон, Ансел Адамс выступали новаторами преимущественно в области формы и техники фотографии.

Лишь некоторые новаторы различных стран, особенно же мастера молодого фотоискусства Советского Союза, вели творческие поиски в тесной взаимосвязи с социальными аспектами жизни.

Традиции и новаторство конца 30-х годов

Сложившиеся десятилетиями эстетические критерии пикториальной фотографии продолжали оказывать свое влияние и в фотографии второй половины 30-х годов нашего века.

Если судить по выставкам, фотографическим журналам, фотоальманахам, в клубах и фотографических обществах большинства стран Европы и Америки главенствовали салонные, камерные жанры, формы и вкусы. Фотография в общем оставалась искусством отраженным, вторичным, идущим вослед стилям живописи и графики.

Многие фотографы, особенно в кругах любителей, продолжали работать в манере мягкорисующей оптики. Появлялись все новые разновидности стилизации под карандашный или пастельный рисунок, под манеру офорта или темперы. Одним из распространенных жанров стал акт – снимки обнаженной натуры. Появлялось много безмятежных пасторальных пейзажей в духе Леонарда Миссона. Продолжал варьировать эти сюжеты и сам бельгийский мастер. Но если когда-то виртуозность Миссона в работе со светом казалась явлением новым, теперь эти приемы приводили к рутине, что вызывало протест даже среди фотографов, близких этой школе.

Привязанность к туманам, восходам и заходам солнца, к воздушной дымке, к расплывчатости рисунка становилась показателем застоя в художественной фотографии.

Например, в Бельгии, богатой способными фотохудожниками, господствовали снимки этюдного характера, без попыток обобщения материала жизни в цельных, законченных образах. "Солнечный луч", "Сумерки", "Первый луч", "Мираж", "Лунный свет", "Утро в роще" – вот названия таких работ. Если же иногда и затрагивались социальные темы, то их решение давалось в духе хрестоматийных истин. Один автор изобразил согбенного хлебопашца в поле и назвал работу: "Будешь зарабатывать хлеб свой..." Подобный сюжет другого бельгийского фотографа назывался "В поте лица". Здесь приведены названия экспонатов Выставки бельгийской художественной фотографии, состоявшейся в августе 1939 года в Москве.

Раскроем американский ежегодник "Photography Yearbook, 1936-1937". Среди трехсот снимков альбома с трудом можно найти такие, которые бы затрагивали социальные темы, насущные стороны жизни трудящегося человека. Пейзажи с отарами овец, стеклянные вазы с фруктами, лебеди на пруду, морские пейзажи, вариации световой игры, несколько камерных портретов, обнаженная натура, опыты беспредметной фотографии господствовали в альбоме.

Перелистаем лондонский ежегодник "Modern Photography" за 1937-1938 годы или парижский альманах "Photographie" за 1937 год. Создается впечатление уже много раз виденного. Эффекты освещения – вот что главное в этих работах. Пафос мастеров и подмастерьев уходит на то, чтобы потоки солнечных лучей разбить на ручьи, ручьи – на струи, струи – на капли. Сдавленные, стесненные струйки света рождают подчас остроумные этюды, но только этюды.

Художественная фотография в капиталистических странах, представляемая фотоклубами на выставках и в альманахах, вторила искусству гедонистическому, услаждающему взор, доставляющему приятность глазу и чувствам.

И к этому периоду, пожалуй, могут быть отнесены слова Зигфрида Кракауэра, уже приводившиеся нами в рассказе о более ранней поре истории фотографии: "Вольно или невольно "художники-фотографы" копировали изобразительное искусство, а не живую действительность". И еще: "Стремление к красоте снимков привело к тому, что "художники-фотографы" не замечали, а то и умышленно игнорировали осознанную реалистами специфику фотографии" (Кракауэр, 1974).

Тревоги мира, темы социальные не завладевали умами большинства фотохудожников – любителей и профессионалов.

Но, разумеется, и эта часть деятелей фотографии разрабатывала новые приемы съемки, техники негативного и позитивного процессов. В портретной съемке, например, была предложена система освещения, позволявшая выявлять рисунок не средствами светотени, а без участия ее. Условно обозначаемый японским термином "нотан" (что значит "рисунок", "узор", "светло-темное"), этот прием освещения обогатил портретное искусство. И здесь сказалось влияние живописи; изображения в манере "нотана" приближаются к стилю Боттичелли: он резко очерчивал рисунок. Новаторски продолжали работать объявившие себя в 20-х-30-х годах искателями нового языка фотографии видные мастера разных стран. Попадали на страницы фотографических журналов и альманахов работы, выполненные в технике изогелии, изобретенной польским профессором Витольдом Ромером; со временем изогелия станет одним из самых распространенных приемов фотографики и цветной фотографии.

Вошло в практику фотографов так называемое "явление Сабатье". Мастера западных стран искусно пользовались этим приемом, усиливая графичность снимка. Упомянем приемы двойной экспозиции, поляризацию и соляризацию, съемку через полупрозрачный экран, многократную съемку движущихся объектов на один негатив с помощью электронно-импульсных ламп. После опытов Мьюбриджа и Марея это был новый рывок вперед техники серийной съемки движения с крайне малой выдержкой. Многообещающей сенсацией вошли в историю фотографии снимки Гарольда Эджертона "Капля молока" (падающая капля образовала на гладкой поверхности "корону" из брызг) (218), "Игра в гольф" (игрок был изображен на протяжении ста вспышек в секунду при ударе клюшкой по мячу). Обновляли "видение" природы ландшафтные снимки в инфракрасных лучах. Сказалось новое слово фотографии тех лет в снимках из растительного и животного мира, в макроснимках насекомых. Техника вооружила мастеров отличными средствами для выразительного показа скрытых для простого наблюдателя тайн природы. Подобные снимки в ту пору заняли полноправное место среди жанров творческой фотографии.

Эволюционировало искусство мастеров пикториальной фотографии в сторону сближения с реальностью жизни. Один из создателей "Трилистника", Генрих Кюн, спустя три десятилетия сочетал свой опыт с новыми техническими возможностями фотографии, стал динамичнее строить снимки. Кюн теперь придавал позам людей впечатление движения, пробовал даже снимать репортерски, моментально. В его снимках появился четкий линейный рисунок. Приняв новую технику, Генрих Кюн предупреждал, однако, молодых мастеров: не подчиняться ей, не следовать всецело за техникой, так как, по его словам, "техника всегда должна оставаться в подчинении личности", осуществляющей творческий замысел (Kühn, 1933).

Назовем будапештского фотографа Данеса Ранаи, немецкого Гуго Эрфурта. Последний создал отличные реалистические портреты, например, художницы Кете Кольвиц (226). Портрет художника Пабло Пикассо работы парижского мастера, искателя самостоятельного языка фотографии Золтана Брассаи, – пример предвидения будущего стиля фотографии жизни (202).

В фотоальманахах находили себе место моментальные снимки, выполненные как бы невзначай, именуемые крылатым английским словом snapshot (снэпшот). Пусть они отражали повседневные мелочи быта, сцены на рынках, эмоции болельщиков футбола на стадионах, занятное сопоставление людей и вещей в необычной обстановке – подобные реалистические снимки содержали обаяние неповторимости уловленных моментов. Например, моментальный снимок венгра Эрно Вадаша.

Мало кому из деятелей фотографии были известны в те годы серии снимков Эжена Атже, Максима Дмитриева или американца Рииса, но эта линия жанровой фотографии неотвратимо продолжала свое развитие.

Под воздействием альбома снимков Эжена Атже, взяв в руки "лейку", выступил поборником реалистического направления молодой француз Анри Картье-Брессон; ему суждено будет стать влиятельной личностью в истории мировой фотографии середины и последующих десятилетий нашего века. В 30-х годах развернулось творчество американца Поля Стрэнда. Выказал свой талант Робер Капа (Фридман). Переехав из Венгрии на жительство в Париж, он выделился своими реалистическими снимками на фоне снимков салонных, заполнявших страницы альманахов.

Зачатки "фотографии жизни" как антитезы салонной, камерной художественной фотографии в 30-х годах настойчиво прорастали в творчестве прогрессивных фотографов разных стран Европы и Америки. Даже в Японии в те годы сказалось влияние европейской социальной фотографии. Одним из видных мастеров этого направления выступил тогда Ихей Кимура.

Социальная направленность особенно характерна была в развитии творческой фотографии тех лет в Советском Союзе.

Замечалось взаимопроникновение традиций собственно художественной фотографии, традиций "образной публицистики", порожденной Октябрем, и новаторства, внесенного мастерами круга Александра Родченко и Бориса Игнатовича. Репортажные, событийные снимки 30-х годов несравнимо чаще находили себе место на стендах советских выставок художественной фотографии, нежели в салонах буржуазных стран. Близки к "художественному репортажу" были темы социалистической перестройки сельского хозяйства, снимки строящихся заводов, фабрик, гидроэлектростанций. Тема социалистической индустриализации тогда, как и ныне, являлась актуальной темой для мастеров советской фотографии. Труд в Советском Союзе окружен почетом, и труженик – главный герой советского искусства.

Марксистско-ленинская эстетика не отделяет этическое начало от эстетического. "Поскольку понятие прекрасного распространяется на мир духовного, психического, идеального, постольку эстетика теснейшим образом связывается с этикой... Когда мы говорим об этических нормах, то употребляем выражения "прекрасный поступок", "прекрасное чувство", "красота подвига", "душевная красота", – причем не просто как синоним "хорошего", а именно как эстетическую оценку. В героическом подвиге мы видим нечто эстетически прекрасное" (Очерки марксистско-ленинской эстетики, 1956).

Мастера фотографии стремились, как стремятся и теперь, отражать мотивы труда и в жанре портрета. Таков снимок Марка Маркова-Гринберга "Шахтер-ударник Никита Изотов" (228) – портрет одного из первых новаторов производства. Шахтер только что закончил смену; угольная пыль покрыла лицо, не видно даже глаз. Между тем это не образ рабочего, для которого труд – тяжкая повинность. Это обобщенный реалистический образ советского рабочего тридцатых годов – сильного, волевого.

Обобщенный образ работницы дан Елизаветой Игнатович в портрете Татьяны Суриной (219). Это своего рода программный снимок. Подобные реалистические портреты противопоставлялись и павильонным снимкам, и камерным портретам. Мы видим женское лицо, показанное крупным планом, применен широкоугольный объектив. Снимок выполнен в цехе, работница в производственной одежде. Портрет репортажного характера раскрывает и духовный мир человека нового типа. Это законченный образ трудящейся советской женщины.

Примером репортажной жанровой съемки той поры может служить работа Михаила Озерского "Подписание колхозниками договора о социалистическом соревновании" (222). Это живо схваченный сюжет, непосредственны позы, выражения лиц колхозников.

В 30-х годах в советской художественной фотографии наравне с традиционными жанрами ценились и событийные репортажные снимки, наделенные выразительной информацией. Они вписывались в художественную, образную летопись эпохи. Например, такие, как "Днепрогэс" (223) Георгия Петрусова, "Стратостат "СССР" готовится к полету" (229) Ивана Шагина, "Строители домны в Новокузнецке" (224) Анатолия Скурихина. Приводимые здесь снимки обошли страницы множества изданий и стенды многих выставок.

В те годы советские экспедиции положили начало превращению Северного морского пути в постоянно действующую магистраль. Воздушная экспедиция на Северный полюс; первая в истории дрейфующая станция "Северный полюс", за которой последовали в будущем десятки подобных полярных экспедиций, – эти темы были актуальнейшими. Нужно назвать имя Петра Новицкого (1885-1942). В молодости мастер камерной психологической фотографии, близкой манере Н. А. Петрова, он уже в годы Балканской войны был кинооператором, затем участником фотокиносъемок времен гражданской войны. В историю фотографии 30-х годов Петр Новицкий вошел как фотограф арктических экспедиций; его снимки много раз показывались на советских и зарубежных выставках, печатались во множестве журналов.

К темам арктических экспедиций относится работа Д. Дебабова "Спасение затертого льдами ледокола "Седов" в Арктике" (232).

Репортером высокого класса проявил себя в те годы молодой фотокорреспондент Виктор Темин (р. 1908) – автор снимков рекордных беспосадочных перелетов Валерия Чкалова с товарищами (1936 – 1937) и Валентины Гризодубовой (1938) из Москвы на Дальний Восток. Темин и в последующее десятилетие доказал, что в творческой работе фотожурналиста талант выказывает себя и в преданном, самоотверженном, неистовом стремлении быть в нужный час в нужном месте с фотоаппаратом в руках. Оперативная информация таких снимков приносит не только успех фотографу, но и сильно действует эмоционально на зрителя, читателя газет и журналов.

Так, фотография в эти годы заняла уже заметное место на службе средств массовой коммуникации. Сближаясь с журналистикой, советская фотография в 30-х годах новаторски проявила себя в жанре очерка. Вез малого сто лет в творческой фотографии главенствовал как предмет эстетической оценки единичный снимок. Тематическая серия рассматривалась как сумма отдельных снимков. Из единичных художественных фотографий составлялись экспозиции выставок. Теперь происходило становление повествовательного жанра. Жанр фотоочерка получил в 30-е годы развитие в иллюстрированных журналах "Советский Союз", "Огонек" и других.

Ряд снимков выстраивался в определенной последовательности, в определенном сопоставлении их на страницах журнала или на выставочном стенде, с краткими пояснительными подписями или без подписей, с одним общим названием. Сюжетное монтирование снимков проводилось автором самостоятельно или при посредстве художника-оформителя, редактора.

Авторами фотоочерков выступили в те годы многие советские фотографы-публицисты. К основоположникам этого жанра по справедливости следует отнести фотожурналиста Макса Альперта (1899-1980). Он профессионально стал заниматься фотографией с 1924 года. Участник съемок множества событий 20-х, 30-х и последующих лет, Макс Альперт создал за свою жизнь собрание снимков поистине эпического значения. Его имя известно в фотографических кругах Европы, его персональные выставки побывали во многих странах. Обладатель десятков высоких наград, полученных на выставках, Макс Альперт всегда оставался верным реалистическому началу в фотографии. Он не поддавался поветрию поисков рискованных ракурсов, не искал чисто формальных решений публицистических, жанровых, событийных тем. И в лучших своих работах достигал убедительного соответствия формы и содержания. Он – автор нескольких фотоочерков на темы индустриального строительства, формирования трудового человека в условиях социалистического общества (230). Макс Альперт, как и другие советские фотографы-публицисты, отражал в фотоочерках становление нового в жизни, в культуре, в быту народов советского Востока.

Выразительными чертами репортажа наделена серия снимков М. Альперта "На строительстве Большого Ферганского канала в Средней Азии" (231, 233). Снимки раскрывают тему коллективного труда тысяч узбекских дехкан. Нет и намека на экзотику, как она понималась в фотоискусстве капиталистических стран. Здесь автор показал величие свободных людей Востока.

М. Альперт создал несколько выдающихся жанровых снимков и реалистических портретов в различных национальных республиках. Большой известностью пользуется его "Киргизская девушка-джигит на колхозных скачках" (221). Снимок раскрывает важную тему: раскрепощение женщины от векового гнета, принесенное Советской властью. Жанровые работы Альперта так же, как, например, снимок В. Шаховского "Мать-таджичка" (236) или портрет "Таня, девушка из колхоза" А. Скурихина (235), демонстрировались на стендах многих международных выставок, печатались на страницах разных фотографических изданий.

Однако, сколь ни убедительно внедрялась в сферу искусства документальная фотография, как видим, сохранялась и традиционная связь ее с живописью. Она была заметна не только в камерных жанрах, но и в жанрах, близких репортажу.

Творческий метод социалистического реализма отличается бережным отношением к наследию реалистического искусства. Советские художники в новых исторических условиях продолжали традицию классиков русского реалистического искусства на основе творческого метода социалистического реализма. Влияние реалистической живописи проявило себя и в фотографии. Например, фотографы 30-х годов часто заимствовали приемы картинных композиций. Получались снимки-картины с допуском аранжировки; преобладала замкнутая композиция. Заботились о равновесии, о точной передаче линейной и воздушной перспективы, о внешней привлекательности фотографии. Снимок М. Альперта "Девушка-джигит" как раз может служить примером такого рода талантливо выполненной композиции, несущей в себе признаки репортажной съемки и признаки картинного, уравновешенного построения.

Интересен по своей выразительности выполненный А. Штеренбергом в экономной светотональной гамме портрет индийского мыслителя, писателя Рабиндраната Тагора (225).

Успешную попытку создать книгу о формах композиции в фотографии сделал в те годы художник Н. С. Трошин, он, однако, искал параллели с живописью и графикой (Трошин, 1929). Тогда многие теоретики художественной фотографии и за рубежом (например, А. Хаммонд, Ф. Тильней) исходили из принципов эстетики пластических искусств. Но, в отличие от публикаций советских теоретиков, зарубежные исследователи не допускали в область эстетического репортажную фотографию.

Тенденция подражательства советской репортажно-жанровой фотографии реалистической живописи заслуживает внимания. Именно такие снимки советских авторов чаще, чем собственно репортажно-жанровые, отбирались для экспонирования на отечественных и международных выставках и в салонах художественной фотографии, публиковались в журналах и фотоальманахах. Эта, "эстетизированная визуальная информация", как и "прямая" фотография, знакомила зарубежных читателей и посетителей выставок с жизнью народов Советского Союза, выполняла немаловажную познавательную роль.

Но, "врываясь" в круг пластических искусств, фотография не только подражала живописи, но и оказывала заметное влияние на нее, участвовала в работе живописцев. Отмечались разные стороны взаимодействия с нею пластических искусств.

Показательно творчество художника Исаака Бродского, создававшего полотна на темы гражданской войны и портреты полководцев Красной Армии. Живописец нередко писал фрагменты своих полотен, точно воспроизводя фотографическое изображение. Например, известный портрет М. В. Фрунзе написан с сохранением подробностей фотокадра неизвестного автора. Художник даже внес в портрет тень от чьей-то фигуры первого плана, не вошедшей в поле снимка. То же можно сказать о портрете командарма Первой Конной армии С. М. Буденного.

Мелкие подробности фотоизображения скрупулезно переведены кистью на холст. Художник показал и пятна с царапинами на автомашине, на которой во весь рост изображен полководец. Только дальний план документального снимка заменен в картине другим – изображением кавалерийского эскадрона в движении. Убедительным примером работы по фотографии служит также картина И. Бродского "Максим Горький у рабкоров". Эскизом художник выбрал репортажный снимок Аркадия Шайхета. Талантливый художник И. Бродский, ученик Репина, внес серией своих картин немалый вклад в иконографию деятелей революции.

Куда сложнее и многообещающе устанавливалась связь с фотографией у советских живописцев иного творческого склада. Открыто и плодотворно пользовался аспектами фотографического видения, ракурсами приверженец смелых исканий в искусстве Александр Дейнека. Необычно сочетание планов в картинах Дейнеки. Его построения пространства родственны видению кино- и фотоглаза с необычных точек зрения. А. Дейнека пристально и дружески всматривался в достижения фотографов-новаторов. Примечательный случай: живописец заимствовал для одного из своих полотен изобразительное решение снимка Б. Игнатовича "Под душем" (со спины сфотографированная мужская фигура в душевой комнате). Художник намеревался даже поставить под полотном две подписи – свою и фотографа.

"Круто" подавал перспективу художник Георгий Нисский. Фотографический метод изображения пространства при помощи широкоугольных объективов подсказал ему немало находок в жанре пейзажа.

Юрий Пименов в 30-х годах и в последующие десятилетия, учитывая достижения "фотографического глаза", работал над произведениями, посвященными Москве, москвичам, быту строителей. В композиции многих его картин и рисунков, в экспрессивной передаче как бы случайно, врасплох схваченных кистью поз, жестов, фаз движения сказался опыт, накопленный фотографией.

Не случайно творчество фотографов-новаторов разных стран, в том числе и советских – А. Родченко, А. Шайхета, Б. Игнатовича, Д. Дебабова и других, – оказалось темой высказываний художников. Способствовала тому первая Всесоюзная выставка фотоискусства 1937 года. Сам факт открытия ее в залах московского Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина был уже невиданной новостью, поднимал престиж фотографии.

Был смягчен тон пренебрежения в отношении к фотоискусству. О фотографии высказывались как о правомерном виде художественного творчества.

Вот слова видного живописца Б. Иогансона, сказанные вскоре после закрытия выставки: "Искусство живописи и искусство фотографии находятся в постоянном взаимодействии. Фотограф часто отталкивается в своих работах от приемов живописца. В свою очередь живописец нередко использует в своем творчестве фотографию как материал" (Иогансон, 1940).

Другой крупный художник К. Юон спустя год высказался так: "Советское фотоискусство несомненно повлияло на быстрый рост изобразительного искусства. Преимущество фотографии заключается в том, что в руках художника она становится искусством, будучи в то же время всегда документом, констатирующим живую действительность" (Юон, 1941).

Заметный прогресс сравнительно с высказываниями художников XIX столетия и начала XX века! Творческая фотография уже воспринималась многими деятелями искусств как явление, входящее в сферу художеств, а не только как метод визуальной фиксации реальности. Точнее, сама фотографическая фиксация реальности уже рассматривалась художниками с профессиональной заинтересованностью.

В подобных высказываниях как в завязи объявили о себе проблемы, ставшие предметом дискуссий, диссертаций, ученых трудов спустя десятилетия.

Традиционно понимаемая художественная фотография переставала отвечать интересам общественности.

В США, например, заметным проявлением социальной фотографии середины 30-х годов была деятельность творчески сильной группы фотографов-реалистов: Дороти Ланг, Уокера Ивэнса, Артура Ротстейна и других. Обстоятельства сложились так. Администрация страны, возглавляемая президентом Франклином Рузвельтом, создала несколько организаций, задачей которых было изучение глубокого кризиса, постигшего фермерские хозяйства, и одновременно принятие мер к его смягчению. Нуждались в помощи бедствующие слои населения – фермеры и сельскохозяйственные рабочие. Была, в частности, создана группа фотографов при Управлении по охране фермерского хозяйства. В нее вошли упомянутые выше фотомастера. Только со снимками Рииса и Хайна можно сравнить творчество американских фотографов этой группы. Нищета, лишения, беды, сами трудовые люди деревни, познавшие хозяйственный кризис, были запечатлены в десятках сильнейших снимков. Социальная правда таких репортажей резко противоречила традициям салонной, выставочной фотографии (237, 239).

Изменили свой облик некоторые зарубежные выставки фотографии. Социальные, военные события, приход в Испании к власти режима Франко, захватнические акции фашистских стран тревожили общественные круги, озабоченные судьбами народов.

Это находило свое отражение и в повышенном интересе к публицистической фотографии.

Знаменательным явлением была скромная по своим масштабам фотографическая выставка "Плеяды", открытая в 1936 году в Париже фотосекцией Ассоциации революционных писателей и художников. В противовес эстетике традиционных салонов фотографии, поощрявшей оторванное от окружающей жизни творчество, выставка показала явления текущего дня. Участников ее объединял девиз: документация общественной жизни. На стендах были снимки венских рабочих баррикад, парижских народных манифестаций, снимки из Марокко и Азии, раскрывавшие новые возможности фотографии как искусства.

Фотоаппарат в руках прогрессивных журналистов отражал трагические эпизоды вторжения итальянских войск в Эфиопию. Одним из выразительнейших снимков, обошедшим многие издания мира, стал снимок американского фотографа А. Эйзенштэдта "Эфиопский солдат". Это сильное документальное, чисто фотографическое произведение, обобщающее в малом сюжете большую волнующую тему защиты слаборазвитой африканской страны от натиска оккупантов (238).

Вошли в историю снимки фотографов, сражавшихся на стороне республиканцев во время гражданской войны в Испании. Так, снимки Дэвида Сеймура свидетельствуют о выразительной силе репортажной фотографии той поры.

Фотография как мобильное искусство к кануну своего столетнего юбилея стала опережать оперативностью и достоверностью искусства пластические. Она соединяла в себе и признаки информации, и признаки образности, отражая социальные и политические события, происходившие в мире. Немецкий теоретик В. Беньямин заметил в своем труде "Краткая история фотографии": "Наиболее точная техника обладает способностью наделять свое создание магическим свойством, отсутствующим у живописного изображения" ("Фотография-78").

Изменения эстетических установок сказались и на выставках "Манес" в Чехословакии. На стендах были представлены разные стили тогдашнего фотоискусства. И традиционного пикториального, и модернистского, и публицистического – главным образом, в лице представителей чехословацкой "социальной фотографии" и мастеров жанрового репортажа Советского Союза.

Гуманизм этих фотовыставок неизбежно противопоставлялся разрушительным акциям фашизма и в области искусства.

Фашистские силы в Европе нависали угрозой над свободолюбивыми странами. Чехословакия стала одной из первых жертв захватнической политики гитлеризма.

Столетие фотографии – 1939 год – пало на год начала второй мировой войны. Фашистская Германия ввергла в пучину бедствий народы Европы. 22 июня 1941 года гитлеровские войска вероломно напали на Советский Союз. Началась Великая Отечественная война советского народа против фашистской Германии.