Глава 3. На пути к самостоятельности

Волшебство остановленного мгновения

Авторы книг по истории художественной фотографии в прежние времена, систематизируя материалы, исходили обычно из описания признаков сближающих светопись с изобразительными искусствами. Ранняя моментальная фотография была достижением техники, изобретательства. И такие снимки включались в обзоры лишь при условии, если в них отыскивались приметы традиционно понимаемой художественности или хотя бы внешней привлекательности.

Автор этой книги в статьях и брошюрах давних лет придерживался такой же систематизации материала, и ранние, репортажного характера снимки интересовали его наличием признаков художественного построения, верности принятым правилам композиции, заимствуемым из эстетики пластических искусств.

В трудах по истории и теории фотографии как искусства, изданных в прошлые десятилетия в разных странах, тоже господствовал названный выше традиционный подход к предмету.

Интересно в этом отношении высказывание известного американского теоретика кинематографии Р. Арнхейма. Вспоминая 1930-е годы, он писал: "Я строил защиту фотографии на сравнении с традиционным искусством, я пытался доказать, что (она)... несмотря на свою механическую природу, сравнима с живописью и скульптурой..." Арнхейм счел, что он исходил, "пожалуй ...из ложной установки" (Арнхейм, 1977). И ныне найдется еще немало деятелей фотографии; которые если и признают ее искусством, то только изобразительным. Пусть вторичным, отраженным, с этим они готовы примириться. "Копирование действительности", в чем именно выказала свою силу фотография, выводится здесь за эстетические границы.

Надо отдать должное проницательности немецкого философа и теоретика искусства Вальтера Беньямина. Он в начале 30-х годов в "Краткой истории фотографии" писал, что теоретики фотографии, "в сущности, стремились получить для своего фотографа "верительную грамоту" от судейской инстанции, которую сам же фотограф опрокидывал".

"Судейская инстанция"? Очевидно, под этими словами подразумеваются ценители живописи, графики, скульптуры, которые не принимали в интеграцию пластических искусств визуальные искусства, опирающиеся на технические изобразительные средства. Фотография была первым претендентом на признание в такой интеграции. Но ее обходили.

Довольно точно сформулировал положение светописи прошлой поры чехословацкий искусствовед Тарас Штефек: "Фотография не достигла автономности и искала опору и критерии в живописи", наличие фотографов-художников "еще не означало интеграцию, но (означало только. – С. М.) зависимость фотографии от живописи" (Штефек, 1977).

Эти высказывания позволяют нам после главы о расцвете пикториальной светописи второй половины XIX века повести речь о нараставших достижениях фотографической техники, о новых методах видения и изображения, тем самым исподволь, но деловым образом определить самостоятельное место фотографии среди искусств.

Конец 70-х – начало 80-х годов прошлого века были порой существенных достижений изобретательской мысли в области фотографии.

В 80-х годах стали известны серии снимков американца Эдварда Мьюбриджа (1830-1904) и француза Этьена Марея (1830-1904). Французский изобретатель, врач по профессии, Марей в 1887 году сконструировал аппарат, напоминавший ружье. В замке "ружья" размещался диск со стеклянными пластинками (позднее пластинки были заменены бумажной лентой, покрытой очувствленным к свету слоем). Он направлял объектив "ружья" на летящую птицу или бегущее животное и, держа их "на прицеле", производил подряд съемку за съемкой нажатием курка-затвора.

Каждый раз диск толчком поворачивался вокруг оси, подставляя для экспозиции очередную пластинку. Так последовательно запечатлевались фазы движения.

Мьюбридж изобрел свою систему съемки. Параллельно движущемуся объекту он расставлял в ряд несколько фотоаппаратов с электромагнитными затворами. От каждого затвора на пути объекта была протянута нить. Предположим, Мьюбридж фотографировал всадника. Конь задевал ногами одну за другой нити. Каждый раз срабатывал очередной фотоаппарат. Получались снимки последовательных фаз движения. Так, еще до изобретения кинематографа светопись раскрыла механику движения человека и животных. Кинематограф впоследствии подтвердил свидетельство фотографии.

Моментальные снимки многое открыли ученым, но некоторыми художниками были встречены с удивлением и даже неприязнью. Дело в том, что со времен наскальных рисунков до конца XIX века художники всех эпох и народов предпочитали изображать животных в движении; скачущий конь, например, воспроизводился на рисунках так, что его передние и задние ноги были вытянуты и не касались земли. Рисунки животных, высеченные на камне или позже выведенные кистью на полотне, передавали ощущение быстрого бега.

Фотография представила бесстрастные документы (67). Бег расчленен на фазы. Где же "летящий галоп" коня? Моментальная съемка установила: такого галопа нет в природе. Художники изображают по меньшей мере впечатление от двух моментов движения. Получаются привлекательные, но "выдуманные" рисунки. Истинное расчлененное движение животного и человека выглядит менее привлекательно. На снимках скачущий конь иногда "замирает" в неподвижности, а бегущий человек выходит смешным и даже жалким.

Серии снимков движения были встречены с интересом учеными-специалистами, но создали "конфликт" между искусством и фотографией. Об этом еще пойдет речь в книге.

Опыты Мьюбриджа и Марея давали верное представление о движении во времени. Фотографы-практики были заинтересованы в фиксации фаз движения, избираемых самим фотографом. Для этой цели стремились увеличивать светочувствительность пластинок и сокращать выдержки при съемках.

С выдержкой 1/10 секунды к началу восьмидесятых годов прошлого века можно было уже запечатлеть летящую птицу или движущийся экипаж. Испытывались оригинальные конструкции моментальных затворов. Прототип современного шторно-щелевого затвора был изобретен в России фотографом из города Витебска С. А. Юрковским. В 1882 году в журнале "Фотограф" он опубликовал первый вариант такого устройства, в 1883-м – второй. Затвор, подобный модели Юрковского, был выпущен английской фирмой "Герри", подобный второй модели – тоже английской фирмой, "Торнтон Пикар". Позднее усовершенствованный Оттомаром Аншютцем шторно-щелевой затвор стал выпускаться немецкой фирмой "Герц". Всем известный затвор "Герц-Аншютц" позволял фотографировать экипажи, людей, животных в движении.

Это изобретение, как и опыты Мьюбриджа, в одинаковой мере относят и к истории раннего кинематографа. Приведем хотя бы один пример, рассказывающий об удивительной новинке. В 1890 году в Петербурге демонстрировался "фотографический автомат" или "электротахоскоп" Аншютца. Волшебный фонарь отбрасывал на экран движущиеся фотографии. Бегущая собачка шевелит хвостом; скачки на лошадях, видно, как поднимается пыль с земли! Гимнастика: прыжок через человека. Автор заметки в журнале "Фотограф-любитель" добавляет: "После таких движущихся фотографий можно, пожалуй, ожидать появления и говорящих... в особенности, если они появятся в натуральных цветах. Умирает одно – рождается другое". Поразительное предвидение в рядовой статье журнала! ("Фотограф-любитель", 1890).

Жизнь предъявляла все новые требования к технике фотографии. Были выпущены портативные фотокамеры для путешествий. Шли поиски гибкого негативного материала, чтобы заменить тяжелые и бьющиеся стеклянные пластинки. В России гибкую "смоловидную" пленку в 1878 году изобрел петербургский фотограф Иван Болдырев.

Пленка прошла не одну экспертизу, использовалась для изготовления диапозитивов (в педагогической практике военно-учебных заведений изображения на ней проецировались через "волшебный фонарь"). "Гибкое стекло" не поддавалось действию ни жары, ни холода; пленка, даже погруженная в кипящую воду, не теряла своей эластичности. Изобретение Болдырева высоко оценил Д. И. Менделеев. Но, к сожалению, в "России не нашелся предприниматель для серийного выпуска "гибких пластинок".

Известный в Европе изобретатель Л. В. Варнерке (1837-1900), много лет работавший в России, в 1887 году предложил способ проявления негативной пленки, закрепленной на бумаге. После проявления пленка отделялась от бумаги, и с нее печатался позитив. Промышленный выпуск "пластинок на бумажной ленте" имел успех. Подобные более или менее удачные нововведения появлялись и в других странах.

Первенство же изобретения прозрачной пленки и промышленного выпуска ее осталось за Джорджем Истменом. В 80-х годах прошлого века организованное им в Америке акционерное общество "Кодак" стало выпускать пленку на целлулоидной основе. Пленка получила быстрое распространение, а портативные пленочные фотоаппараты "Кодак" в короткий срок во много раз увеличили число любителей светописи в Америке и Европе. Совершенствование техники быстрой съемки позволило фотографировать общественные события, сцены быта, саму жизнь. Зарождалась профессия фотографа-хроникера, корреспондента.

"Зримую летопись" народов издавна накапливали мастера резца, карандаша, кисти. Рисунки наших предков на камне, барельефы Древнего Египта, китайские миниатюры, настенные фрески Индии, бытовые картины фламандцев – эта зримая память народов давно служит достоянием и искусства, и исторической науки. Теперь визуальную документацию событий стала вести и фотография.

Все чаще на журнальных страницах появлялись гравюры – перерисовки с фотографий, показывающих текущие события. Потом получил распространение способ изготовления полутоновых клише, облегчивший воспроизведение снимков в журналах. Гравюра как помощница полиграфии отступила. Граверы-художники могли всецело заняться своим прямым творческим делом. Фотографическому методу воспроизведения картин в изданиях – пусть монохромному – отдали предпочтение и живописцы.

В Германии, где высоко ценилось полиграфическое мастерство, фотография, опирающаяся в своем развитии на передовую технику, не противопоставлялась искусствам. Вместе с гравюрой и литографией она рассматривалась в числе "размножающих" искусств (vervielfältigende Künste). Она всюду завоевывала безусловное признание.

Первой областью визуальной культуры, где фотография заняла свое особое место, послужила область иконографии. Портретная фотография охватывала все новые круги потребителей во всех странах. Увеличивалась потребность в официальных портретах, в портретах выдающихся деятелей; в семьях, особенно горожан, альбомы семейных фотографий стали непременной принадлежностью быта. Фотография сопровождала людей в продолжении всей жизни. Снимки оставались знаками памяти о близких, друзьях, дорогих людях. Фотографии общественных деятелей, ученых, художников, писателей находили место в музеях, в учреждениях. Получили распространение изображения на эмали и других материалах. Развивалась фотография стереоскопическая. Особенно в съемке видов местностей, городских ландшафтов и достопримечательностей. Стереоскопы с набором открыток стали принадлежностью быта во многих семьях горожан.

Вторая область визуальной культуры, где обозначилась ценность фотографии, – наука во всех ее разветвлениях. Но это в целом обособленная от искусства область, она выходит за пределы нашего труда.

Третья, может быть важнейшая область культуры, куда внедрилась фотография, – полиграфия. Появление и распространение фотографии на страницах печатных изданий всех родов правомерно сравнивается с открытием книгопечатания. Фотография со временем стала самым распространенным языком визуальной информации.

Возможность фиксации фаз движения открыла новое поле деятельности во многих областях исследований. Заинтересованными в получении "снимков движения" были редакции периодических изданий и разнородные ведомства: военное, театральное и другие. Ценителями "снимков движения" оказались и организаторы скачек – спортивного зрелища, очень распространенного тогда в больших городах.

Назовем двух фотографов России – Н. Диго и К. Шапиро. Этих имен обычно не касаются авторы исторических обзоров.

Николай Дмитриевич Диго (Дмитриев) первым освоил съемку событий, стал репортером (правда, в приложении к фотографии слово это еще не употреблялось в прошлом веке). Под фамилией "Дмитриев" в 60-х годах прошлого века он выпустил пособие по фотографии, также одно из первых в стране. "Мгновенные" (по понятиям того времени) снимки событий он делал на мокроколлодионных пластинках еще в 1855 году, о чем с похвалой сообщалось в печати. К 80-м годам он был уже автором известных серий "мгновенных снимков", выполненных на сухих броможелатиновых пластинках (например, "Скачки в Царском селе").

Интересна серия снимков Н. Диго "Парусные учения", выполненная в 1884 году: несколько последовательно снятых моментов постановки парусов на корабле "Генерал-адмирал" (69-72). Съемка производилась, очевидно, с катера в движении. На заседаниях фотографических обществ подобные снимки рассматривались как значительные достижения техники. С искусством фотографии, однако, они не связывались, потому что не отвечали тогдашним эстетическим критериям.

Константин Шапиро был респектабельным фотографом, владел в Петербурге поставленным на широкую ногу портретным ателье. Удостоенный, наряду с Карриком и Карелиным, звания фотографа Академии художеств, Шапиро со стороны художников подвергался критике и даже насмешкам за лесть клиентам с помощью ретуши.

В 1880 году он издал в Петербурге два выпуска "Портретной галереи русских литераторов, ученых и артистов". И эти альбомы вызвали дружную резкую критику. Портреты были безмерно приукрашены. Любопытно, что драматург А. Н. Островский снисходительнее других отнесся к "галерее" Шапиро. Он выступил даже в защиту фотографа с письмом, где подтвердил свое сходство с портретным изображением, помещенным в альбоме. Редчайшее в истории фотографии эпистолярное выступление именитого клиента! (Островский, 1880).

Но одно достижение Шапиро примирило его с деятелями искусства. Фотограф, связанный с театральной средой, понял, как важно запечатлевать актера средствами моментальной фотографии в игре, в исполнении роли. В условиях павильона он выполнил серию снимков известного актера В. Н. Андреева-Бурлака. Актер исполнял монолог Поприщина из "Записок сумасшедшего" Н. В. Гоголя. Сколько надо было испытать неудач, сколько произвести рутинных снимков артистов, чтобы достигнуть истинного успеха!

Изданный в 1884 году альбом из тридцати фотографий вызвал восторженные отзывы. "У нас в Петербурге важная художественная новость. Нечто такое, что, по моему мнению, найдет себе непременно подражателей не только здесь, в России, но и в остальной Европе", – писал В. В. Стасов об альбоме Шапиро. На фотографической выставке в Вене Константин Шапиро получил золотую медаль. Открывалась новая область применения фотографии. Это была первая в России театральная "секвенция", выполненная техникой фотографии, фиксация длительного времени в работе актера (73, 74).

По книгам из истории фотографии известна блистательная серия снимков Поля Надара. О ней уже упоминалось в книге. Надар-сын сфотографировал отца берущим интервью – как сообщалось, на философскую тему – у столетнего химика, современника Ньепса, Дагера, Тальбота, – М. Э. Шевроля. Из ателье Надара вышли первые, как тогда говорили, "стенографические фотографии" (75-77).

Подобные серийные портретные изображения стали ныне одним из самых распространенных жанров фоторепортажа. И всеми (художниками в том числе) признается, что репортажная фотография может передать с большой силой выразительности чувство, настроение, переживание человека. Первого признания в этом жанре светопись добилась, как мы видим, уже в прошлом веке.

Следует упомянуть еще об одном условии, необходимом для моментальных съемок, – об освещении. Долгое время фотографы всецело зависели от блага солнечного света. В портретных ателье вводили электрическое освещение. В 90-х годах в практику моментальных съемок стали входить вспышки магния. Пользовались магнием в порошке или в лентах. Портреты и сцены, снятые с помощью магниевого освещения, как новинки рассматривали на собраниях фотографических обществ. Пожалуй, это было столь же ново, как спустя полвека обсуждать групповые снимки, выполненные почти в темноте на фотослоях, очувствленных к инфракрасным лучам.

Упомянем в связи со съемками при магниевом свете петербургского фотолюбителя Александра Владимирского. На открытую в столице в 1894 году фотографическую выставку он представил моментальные снимки разных жанров. Владимирский показал и снимки событий, выполненные при дневном освещении. Выражаясь термином нашего времени, по-репортажному была снята процессия "Похороны композитора П. И. Чайковского". Поразил знатоков фотографии "Костюмированный бал в Юсуповском саду", выполненный с помощью "магниевых патронов" в поздний вечерний час. По достоинству был оценен снимок "Купанье лошадей". Таково было начало моментальной репортажной съемки.

Съемка событий в разные часы дня, балетных и театральных сцен, спортивных сюжетов, фотографирование людей в беседе, в действии, с мимикой, с жестами, показ животных, экипажей в движении – все это в 80-х-90-х годах прошлого века справедливо считалось труднодоступным делом. Владели такой сложной техникой съемки очень немногие пытливые, любознательные фотографы.

Сохранилось много сведений о деятельности в этой области. В архивах находят все новые документы, появляются все новые публикации в журналах. Они знакомят с достижениями фотографов той поры, овладевавших съемкой движения, съемкой сюжетов из окружающей жизни и природы в динамике.

Сопричастность правде жизни

Передавая жизненную правду, фотографы не превращались только в протоколистов. Снимки открывали что-то новое в окружающей среде. Они представляли уже не только этнографический, бытовой, но и общественный, политический интерес, хотя далеко не все профессионалы, и тем более любители, ставили перед собой такую цель. Многое в их снимках прочитано и открыто не современниками, а критиками и исследователями более поздних времен.

Фотографы-художники "старой школы" – Рейландер, Робинсон, Карелин – строго относились к композиции снимков. Этой традиции придерживались и фотографы-жанристы молодого поколения. Но чем больше фотографы обращались к жизни, тем заметнее демократизировали свое искусство.

Характерна в этом отношении фигура англичанина П. Г. Эмерсона (1856-1936). Молодой фотограф следовал традициям мастеров старшего поколения. Например, снимок "На сенокосе в Норвильке" (ок. 1880 года) наделен признаками фотографии, аранжированной в духе Робинсона, но вместе с тем от него веет уже реализмом нового толка. Эмерсона влекла правда натуры. Сериями снимков и книгой "Естественная фотография" он оказал влияние на творчески мысливших товарищей по искусству. И все же Эмерсон опирался на авторитет живописи. Он приглашал фотографов следовать эстетическим воззрениям "барбизонцев": они обращались к природе как к источнику вдохновения.

Ценно наследие другого английского фотографа, сверстника Эмерсона, Фрэнка Мидоу Сатклиффа (1853-1941). С восьмилетнего возраста он жил с семьей отца в городке Уитби, на берегу Северного моря. Интересами его рано завладела фотография, ставшая призванием жизни. Историки фотографии относят творчество Сатклиффа к традиционному направлению пикториальной фотографии ранней поры. Действительно, он находился под обаянием Рейландера и Робинсона, создавал довольно сложные композиции.

Но чаще он снимал сюжеты непосредственно из жизни. Сатклифф-документалист брал главным образом темы из жизни рыбаков приморского края, из быта английской провинции с трудом и заботами, с мудрой простотой простых людей. В его групповых снимках чувствуются рука и глаз фотографа-режиссера. Но аранжировка производилась в естественных условиях, поэтому снимки доносят до нас подлинность, документальную верность времени.

Сатклифф прожил долгую жизнь. Но в первые десятилетия нашего века его имя редко упоминалось в фотографических изданиях. Лишь после его кончины наследие художника было по достоинству оценено в свете ранних достижений документально-художественной фотографии. Этому помог изданный недавно альбом "Фрэнк Мидоу Сатклифф", содержащий 150 снимков фотографа (альбом издан Галереей Сатклиффа в Уитби). Собрание работ показало, сколь неудержимо влекла фотографа передача непосредственной правды жизни.

Характерны для Сатклиффа "Водяные мышки" и "Любопытные" (ок. 1885) (78, 79). Второй снимок – уличная сценка: двенадцать мальчишек, бесцеремонно налегая друг на друга, собрались у каменного парапета, рассматривая что-то внизу. Мальчуганы сняты со спины, не видно ни одного лица. Но сколько жизни в этом раннем "репортажном" бытовом снимке! Фотографу повезло, ребята на минуту замерли от любопытства. Этого оказалось достаточно, чтобы вся ватага была запечатлена в редкой по удаче для тех лет фотографии.

Подобные работы встречались и у других фотографов. Но это были единичные успехи. Жизнь призывала выводить молодое искусство из "домов со стеклянными стенами". Для этого нужно было иметь и художественные способности, и хорошую техническую подготовку, наконец, материальные средства.

Спроса на подобные снимки в деловых кругах не было. Тем более достоин восхищения труд пионеров документальной жанровой фотографии 80-х – 90-х годов прошлого века.

Целая эпоха в американской фотографии связана с именем Алфреда Стиглица (1864-1946). И не только в фотографии, но и в изобразительном искусстве Соединенных Штатов Америки. Имя Стиглица известно всем фотографам-художникам мира. В долгой и плодотворной деятельности американского художника были разные периоды. Реалист Стиглиц был и увлеченным экспериментатором. Он вложил много творческого труда в поиски изобразительно-выразительных средств фотографии.

Родился Алфред Стиглиц в штате Нью-Джерси, в семье довольно состоятельного торговца сукнами. В начале восьмидесятых годов семья переехала в Европу. Образование Стиглиц получил в берлинском политехникуме. Проявлял интерес к живописи и литературе. Увлекся Золя. "Он открыл для себя русских писателей, – пишет о Стиглице его биограф П. Розенфельд, – сначала Лермонтова, затем Гоголя, Пушкина; позднее Тургенева и Толстого" (America and Alfred Stieglitz, 1934).

Будучи студентом, Стиглиц приобрел фотоаппарат, работал, как любитель, мокроколлодионным способом, самостоятельно приготовлял пластинки и светочувствительную бумагу. Уже тогда проявилась своеобразная и сильная черта характера будущего мастера: он любил сосредоточивать усилия на "технически невозможном". Ему говорили, что о темноте снимать нельзя, – он отыскал в темном подвале какую-то машину, освещенную слабой лампочкой, и с двадцатичетырехчасовой выдержкой получил прекрасный снимок этой машины. В пособиях тех лет приводилось время, необходимое для обработки негатива и позитива при фотографировании на сухих броможелатиновых пластинках. Стиглиц значительно сократил это время.

Когда молодой техник и фотограф путешествовал по Венеции, Ломбардии, Тиролю, Шварцвальду и по другим местам, он много снимал. И не только виды, как туристы-фотолюбители с "Кодаками". Он пробовал силы во многих жанрах и чувствовал, как фотография становилась все послушнее ему.

На родину Стиглиц возвратился технически образованным, художнически подготовленным фотографом. С 1892 года началась его серьезная творческая работа.

В Америке фотография была уже весьма распространена. Однако профессиональная портретная фотография находилась в плену ремесленничества. Из павильонов, с обязательным верхним и боковым светом, рисованными фонами и бутафорией, выходили тщательно вылизанные ретушью карточки. Стиглицу претила эта рутина. Его больше притягивала любительская фотография. Там намечались признаки новых исканий...

Стиглиц быстро выдвинулся среди нью-йоркских фотографов интересом к съемке окружающей действительности. Он видел в фотографии искусство, которому предстоит непосредственно отражать жизнь. Своим трудом Стиглиц уже в начале 90-х годов показал пример тому. Его интересовали улицы города, полные движения, труд человека, незаметные сценки из быта простых людей. Он первым из фотографов снимал в дождь, в снег, ночью, сознательно применял необычные ракурсы. Получался новый рисунок передачи перспективы, формы, объема.

Программными для Стиглица той поры – Стиглица-реалиста – можно счесть его работы "Конечная остановка конки" (80) и "Дело рук человека" (82).

Какой неподходящий, казалось, сюжет для фотографии! Пригород. Зимняя непогода. Возница в сером плаще возле лошадей. Пар в морозном воздухе. Грязь и снег на мостовой. Между тем именно в этой будничной сцене Стиглиц увидел поэзию повседневности, которую, по его мнению, и обязан отображать фотограф-художник.

Снимок "Конечная остановка конки", выполненный в 1893 году, обошел множество изданий. В этом снимке, сделанном в пасмурный зимний день, Стиглиц преодолел немало технических трудностей.

"Дело рук человека". На фоне тяжелого сумрачного неба изображены паровоз, сооружения и рельсовые пути крупной железнодорожной станции. Серые очертания зданий; множество столбов с проводами; фабричные трубы. Не осталось ничего от природы в этом уголке большого города. Все создано руками человека, вступившего в знаменательную эру развития техники. Не видно в снимке ни одной живой фигуры, а чувствуется тяжесть труда человека, создателя этого мира камня, металла, механизмов. Снимок – не отвлеченность, не абстракция, не формалистический изыск. Алфред Стиглиц выступает здесь как реалист. В свете нынешних оценок сюжет как раз свидетельствует о том, что время вносит новое содержание именно в документальную фотографию прошлого.

Стиглиц дал примеры нового, социально-хроникального отношения к съемке ландшафтов. Его и в этом жанре интересовали "дела рук человека". Он, при мало совершенной технике, искусно фотографировал городские пейзажи, умел видеть в простом, заурядном, преходящем – непреходящую красоту. "Дождливый день" (1894) – вид городской улицы после дождя с фигурами прохожих и экипажами (81). Прохожие и экипажи показаны на дальнем плане, тем самым фотограф избежал размытости рисунка. Первый же план заполнен отлично проработанным изображением мостовой. Стиглиц передал в снимке улицу в движении, ощущение воздуха и света. Чувствуется каждый метр пространства этой широкой, очищенной весенним дождем улицы большого города начала XX века.

Мастер с одинаковым вниманием относился ко всем стадиям фотографирования: к собственно съемке, к негативному и позитивному процессам. Когда вошли в практику позитивные способы с применением солей хрома и многие фотографы стали злоупотреблять вмешательством руки и кисти, Стиглиц, оправдывая в этом иных фотографов-художников, сам оставался сторонником "чистой фотографии". Он не раз заявлял, что снимок, показывающий какой-либо сюжет так, как его может показать только фотография, – более ценное художественное произведение, чем подражание живописи, гравюре или рисунку. На практике, однако, Стиглиц иногда нарушал свое правило. То в пику графикам или живописцам, то ради эксперимента, он создавал снимки, которые воспринимались как произведения других изобразительных искусств. Но подобные работы не сбивали его с пути поисков чисто фотографических приемов и форм.

Спустя несколько десятилетий после первых выступлений в защиту самостоятельности фотографии, в 1921 году в каталоге одной из своих выставок он писал:

"Выставка всецело фотографическая. Моими учителями были жизнь и работа – беспрерывный опыт.

Каждый сделанный мной снимок, даже отпечаток с одного и того же негатива, является новым опытом, новой проблемой. Ибо если я не могу чего-нибудь изменить или добавить – работа меня не интересует. Здесь нет места "механистике", здесь всегда фотография".

"Фотография – моя страсть, – замечает Стиглиц. – Поиски истины – "помешательство".

Американское искусство обязано подъемом Алфреду Стиглицу не только в области фотографии. Он познакомил Америку с мастерством представителей нового французского искусства, в 1914 году впервые в мире организовал выставку негритянской скульптуры, затем детских рисунков. Был основателем Нью-Йоркского музея современного искусства. Начало музею положила постоянная экспозиция фотографических снимков, которая была собрана Алфредом Стиглицем и его друзьями.

Социальная документальная фотография конца прошлого века в США ярче всего представлена наследием Джекоба Августа Рииса (ок. 1849-1914). Уроженец Дании, семилетним мальчиком с семьей он приехал в США. Еще юношей в 70-х годах он выбрал редкую тогда профессию – стал судебным фотохроникером. Ни портретисты, ни фотографы, занимавшиеся искусством фотографии в США, как и в других странах, не допускали в сферу своих интересов подобные съемки, поэтому имя Рииса не значилось в анналах художественной фотографии. Первый в стране "социальный фотограф" Дж. А. Риис вошел в историю фотографии США лишь недавно, хотя серии острых социальных снимков опубликовал еще в 1888 году.

Вновь эти снимки увидели свет лишь в 1948 году. Их напечатал журнал "US Camera". Это было открытием важной страницы в истории американской документальной фотографии. Сильное впечатление производят снимки Рииса из быта "бандитского квартала" (85). Остросоциальное содержание несут в себе снимки на темы жизни подростков и детей (84). Некоторые из них могли бы показаться даже сентиментальными, если бы не было известно их происхождение и они не сопровождались бы пояснительными текстами.

Представителем социальной хроникальной фотографии в США считается также Льюис У. Хайн (1874-1940). Его деятельность началась в первые годы нашего века. В историю фотографии он вошел, главным образом, своими обличительными снимками на тему эксплуатации детского труда (83) и нищенского существования многих прибывавших в Америку из Европы эмигрантов.

А как обстояло дело с развитием социальной фотографии в России? Правящие круги и цензура препятствовали публикации хроникальных снимков с социальным содержанием. Общественные же тенденции проявлялись отчетливо, многие прогрессивно настроенные фотографы были связаны в разных городах страны с демократической интеллигенцией и такого рода съемки производили.

Целеустремленнее других отразил демократические наклонности фотограф из Нижнего Новгорода (ныне город Горький) Максим Петрович Дмитриев (1858-1948), современник Карелина, Робинсона, Эмерсона, Стиглица.

Это был фотограф-профессионал, в течение сорока с лишним лет проработавший в портретном ателье. Но в историю фотографии он вошел как мастер, применивший "репортажный" метод съемки в портретной и жанровой фотографии. В большей мере это документалист ранней поры, нежели фотохудожник пикториального направления.

Родился М. П. Дмитриев в Тамбовской губернии, в крестьянской семье. Трудовой путь после окончания сельской школы начал в мальчиках у мастеровых в Москве. Служил затем у фотографов. Во время своих скитаний встретился в Нижнем Новгороде с прославленным тогда А. О. Карелиным. Через несколько лет перешел к нему на службу и под руководством Карелина овладел техникой тогдашней художественной фотографии. Он много занимался самообразованием. В 1887 году открыл в Нижнем Новгороде собственную портретную фотографию.

На фотографических выставках в Москве, Петербурге и Одессе, приуроченных к пятидесятилетию светописи, впервые появились витрины до тех пор неизвестного фотографа-волжанина. Среди его работ немало было групп, снятых "по-карелински", много портретов представителей разных слоев нижегородского общества. Привлекали внимание городские (86) и волжские (88) летние и зимние виды.

Но хвалили Дмитриева не только за его портреты и пейзажи; была замечена новая черта: нижегородский фотограф стремился захватить в поле зрения аппарата людей в быту. Дмитриев производил искусные съемки в павильоне, добиваясь художественной выразительности жанровых сцен в стиле своего учителя; он достигал хороших результатов в фотографировании групп, расположенных в нескольких планах. Но, интуитивно предвидя иной путь фотографии, Дмитриев остыл к такого рода сюжетам. Это был фотограф нового склада. Его увлекла съемка пейзажей в духе традиций художников-передвижников. Таковы сюжеты "В Муромских лесах" или "Сосняк за селом Бор", навеянный картиной И. И. Шишкина "Дождь в дубовом лесу". Современников удивляло, что фотограф столь же убедительно, как живописец, мог, например, показать эффект отражения неба и деревьев в воде. Дмитриева хвалили за искусно снятые ландшафты Заволжья, местностей, прекрасно описанных незадолго до того скончавшимся писателем П. И. Мельниковым-Печерским.

Вскоре он задался труднейшим для конца восьмидесятых годов замыслом: показать в снимках всю Волгу! Девять летних сезонов – с перерывами – длилась эта работа. Фотограф снял Волгу от истоков до устья, фотографируя в среднем через каждые четыре версты. Коллекция содержала несколько тысяч негативов. Снимал он камерами большого формата на стеклянные пластинки размером до 50x60 сантиметров. Печатал контактным способом.

Среди снимков "Волжской коллекции" есть этюды, примечательные какой-нибудь деталью: фотографа интересовали рыбачья лодка на водной глади; туча, отраженная в воде; темные баржи, контрастирующие с освещенным вдали городом. Удачнее всего выходили весенние и осенние мотивы, когда окраска растительности становилась тонально разнообразнее. Это можно заметить в альбомах пейзажей М. П. Дмитриева, напечатанных в его собственной фототипической мастерской: "Художественный альбом Нижнего Поволжья" (1894) и "Художественный альбом Нижегородского Поволжья" (1895). В лучших снимках этих изданий небо "прикрыто" ветвями деревьев. Иногда, чтобы вывести небо из кадра, Дмитриев допускал ракурс, благодаря чему линия горизонта поднималась в снимке. Но тогда возникала сложность с заполнением первого плана. Эту трудность уже можно было преодолеть, потому что появились апланаты и анастигматы – объективы, позволявшие получать резкими и дальний и первый планы. Дмитриев оживлял линейную композицию, вводя в кадр дорогу, уходящую вдаль, кромку берега реки или пруда.

Как пейзажист, Дмитриев не ставил перед собой в этих съемках чисто художественные задачи. Большинство его снимков "документирует" местность.

Ландшафтные снимки нижегородского фотографа печатались в научных и популярных изданиях. Русские фотографы Дмитриевского направления стали желанными гостями и сотрудниками географических обществ. И если, скажем, живописец-маринист И. К. Айвазовский состоял членом Русского географического общества, то, по предложению главы русских географов П. П. Семенова-Тян-Шанского, за серии волжских снимков был избран в действительные члены общества фотограф Максим Дмитриев.

Дмитриева как художника влекла жизнь края с ее социальными контрастами и противоречиями. В Нижнем Новгороде широко была представлена торговая и промышленная буржуазия; здесь особенно ясно было видно, как быстро формировался рабочий класс, выходивший в девяностых годах на политическую арену.

Волжские города наполнялись обнищавшими крестьянами, которых разорение и голод гнали на заработки. Бывших бурлаков сменили "босяки". Эти темы нашли отражение в фотографиях Дмитриева. В Дмитриеве сочетался дар художника и оператора-репортера.

Когда мы смотрим на снимок "Разгрузка баржи" (87), приходят на память "Бурлаки" И. Е. Репина. Но связь только в сюжете. Момент напряжения схвачен чисто фотографически. Техника фотографии начала девяностых годов редко позволяла запечатлеть такие динамические моменты.

Дмитриев любил снимать жанровые сюжеты на фоне ландшафта (89), иногда фотографировал бытовые сцены и на улице (91).

Публицистическая направленность в работе помогла Дмитриеву сблизиться с кругом знакомых молодого писателя Горького. В течение всей жизни А. М. Горький сохранял дружеские отношения с фотографом. Дмитриев запечатлел ту же среду, людей, природу, то же Поволжье, которые служили материалом для горьковских романов, повестей и пьес.

Разглядывая снимки, представляешь пристани волжских городов, людей, описанных Горьким в "Моих университетах" и в "Фоме Гордееве" (90, 91). Сближение это тем заметнее, чем больше документальная фотография отдаляется от традиций следования или прямого подражания пластическим искусствам. Максим Дмитриев показал возможность такого сближения почти сто лет назад. Ему принадлежит едва ли не первый в русской фотографии очерк – "В ночлежном приюте Бугрова". В этой серии публицистически отражена оборотная сторона промышленного подъема России той поры: обнищание трудового люда, устремившегося из деревни в город. Выразителен снимок: двор ночлежного приюта; на высоком крыльце под железным навесом стоит один из Бугровых в кругу приказчиков; толпа обитателей дома перед ним. Вдоль фасада трехэтажного здания крупными буквами выведены надписи: "Принимаются трезвые", "Табаку не курить", "Вести себя тихо" и даже "Песен не петь" (93).

Фотограф снял двор ночлежного дома и в другой час. Надсмотрщиков нет. Постояльцы дома расступились – посередине мощенной булыжником площадки схватились два кулачных бойца (92).

Не раз А. М. Горький и его друг, великий артист и певец Ф. И. Шаляпин восторгались правдивыми, без прикрас Дмитриевскими снимками из народной жизни.

В 1902 году Горький, будучи сосланным властями в Арзамас, обратился к Дмитриеву с просьбой сфотографировать "типы" для грима актеров в пьесе "На дне", принятой тогда к постановке в Московском Художественном театре. Дмитриев выполнил просьбу.

Способы Дмитриевской жанровой съемки на натуре отличались от "постановочной" работы Карелина.

Подобно Робинсону, Карелин – воспитанник Академии художеств – иногда даже набрасывал карандашный эскиз будущего снимка. Дмитриев не пользовался подобными приемами. Он шел по пути такого отображения правды жизни, какое доступно только фотографии.

В 1891 году на Поволжье обрушилось страшное бедствие – засуха, голод, эпидемии. Общественные круги, демократическая интеллигенция отдали много сил и энергии для организации помощи голодающим. Среди них были Л. Н. Толстой, В. Г. Короленко. Власти с опаской смотрели на благотворительность, нередко видя в этом проявление неблагонадежности.

Денежные пожертвования сделал и М. П. Дмитриев. Но не ограничился этим. С фотоаппаратом он объехал наиболее пострадавшие от засухи и эпидемии холеры уезды Нижегородской губернии. Результатом поездки стал напечатанный в собственной фототипической мастерской "альбом сцен": "Неурожайный 1891-92 год в Нижегородской губернии. Фотографии с натуры М. Дмитриева", Нижний Новгород, 1893 (107). Этот труд был высоко оценен в прогрессивных кругах России, он положил начало русскому публицистическому фоторепортажу.

С середины девяностых годов Дмитриев все чаще проявляет себя как фотограф-репортер. Он автор альбома грандиозной Всероссийской промышленной и художественной выставки 1896 года в Нижнем Новгороде – городе традиционных для тех времен торгово-промышленных ярмарок. Интересны снимки дня открытия выставки. Изображения получились со "смазкой": малая светочувствительность пластинок не позволяла снимать моментально массовые сцены. Но фотографии представляют интерес как документы. Создается обобщенное представление о событии. Это ранний пример обращения документов в образ. Снимки альбома вызывают дополнительные ассоциации в сознании зрителя, как бы приглашенного автором к созданию цельного образа.

Но остропублицистические снимки Дмитриева не получали должного распространения. Революционно-демократическая печать в России, подвергаясь репрессиям, не имела иллюстрированных изданий. А буржуазные журналы помещали большей частью его видовые снимки. К публицистическим снимкам Дмитриева представители консервативного фотолюбительства относились неприязненно.

История фотографии в России, как и любого другого вида искусства, подтверждает положение В. И. Ленина о двух культурах – культуре прогрессивной и культуре реакционной.

Типичным представителем "аристократического фотолюбительства" был граф Г. И. Ностиц, выходец из Силезии. Он увлекся светописью еще в 1839 году, когда учился в кадетском корпусе в Петербурге, и занимался ею много десятков лет. Ностиц путешествовал по чужеземным краям, снимал пейзажи на Ближнем Востоке, в Италии и других южных странах Европы. Его альбомы, напечатанные фототипией, содержат немало изящных ландшафтных снимков, с фигурами людей на дорогах и улицах. Это был сторонник "красивости" в пейзаже. Он выступал против изображения на снимках "простонародья".

В 1892 году Г. Ностиц побывал на Парижской Всемирной фотовыставке. В русском отделе его поразили "светописи г. Дмитриева". Похвалив в корреспонденции из Парижа снимки за высокое техническое исполнение, он обрушился на фотографа за выбор сюжетов. С неприязнью высказался о "реальной школе" в русском искусстве, в духе которой, по его мнению, работал Дмитриев. Ностиц вспомнил даже французского реалиста Гюстава Курбе, художника Парижской коммуны, считая, что "светописи г. Дмитриева были бы во вкусе этого "красного живописца" (Ностиц, 1892).

Курбе умер, когда нижегородский фотограф был лишь учеником Карелина. Однако одно уже сравнение снимков с картинами Курбе показывает, как остро воспринималась реалистическая фотография Максима Дмитриева.

Несколько строк о портретном жанре в творчестве Дмитриева. Вначале сказывалась школа Карелина. Но со временем фотограф стал придавать снимкам больше социальной характеристики.

Он снимал людей разных слоев населения. К фотографированию прогрессивных деятелей, писателей, художников и к изданию их портретов в своей фототипии Дмитриев относился как к форме гражданского участия в общественной жизни. Он оставил ценное иконографическое наследие. Его портреты, как и жанровые снимки, служат верным пособием художникам, скульпторам, постановщикам пьес, кинорежиссерам.

Интересны портреты "Крестьянин Нижегородской губернии" (в тулупе и лаптях) (97), "Купеческая вдова" (96) (литературоведы находят в портрете черты Вассы Железновой из известной пьесы Горького), "Странник" (94).

Дмитриевский "репортажный" подход к характеристике модели хорошо виден на примере портрета "Купец" (95). Плотный, в годах человек в двубортном длинном пиджаке и шароварах, вправленных в сапоги. Купец смотрит в аппарат жестким взглядом, ему безразлично, что нескладно отстранен стул, не интересует его и фон, выбранный фотографом. В модели чувствуется человек с крепкой хваткой. Он напоминает купца Якова Маякина из горьковской пьесы "Фома Гордеев". Умение рассказать о характере человека, о его социальной среде – одна из сильных сторон таланта Дмитриева-портретиста.

Много раз, при разных обстоятельствах Дмитриев снимал А. М. Горького, в частности, вместе с Ф. И. Шаляпиным. Ценная коллекция Дмитриевских снимков, непосредственно или косвенно связанных с жизнью и творчеством писателя, хранится в Московском музее А. М. Горького. Большое собрание негативов и снимков фотографа находится в Государственном архиве Горьковской области.

Поскольку журналы редко печатали Дмитриевские сюжеты, фотограф самостоятельно, с помощью фототипии наладил выпуск почтовых открыток: волжские виды – от истоков реки до низовья; виды городов; сюжеты из быта волжан; типы странников, бурлаков, обитателей заволжских скитов.

Дмитриев участвовал почти во всех отечественных и многих международных фотовыставках, неизменно получая высокие награды. Он прожил долгую жизнь (умер в середине нашего столетия), но энергичная деятельность его как фотографа нового склада относится к концу прошлого века. Позже мастер занимался почти исключительно павильонной портретной съемкой.

В историю русской фотографии Дмитриев вошел как первый фотограф-публицист, основоположник жанровой фотографии репортажного характера (Морозов, 1955, второе издание 1961).

Немало фотографов России занимались во времена Дмитриева съемкой промышленного и железнодорожного строительства. Например, Энгель из города Баку (98). Дмитрий Иванович Ермаков – один из первых фотографов Грузии – был фотографом-путешественником и этнографом. Снимал ландшафты (100), памятники древней архитектуры. Особенно интересна огромная серия его снимков из жизни народа, ремесленников Грузии, Армении, Персии (101). О размахе деятельности Д. И. Ермакова свидетельствуют каталоги снимков, изданные в Тифлисе: в них значится около двадцати тысяч названий, снимки предлагались заинтересованным учреждениям и лицам как в России, так и за рубежом (Ермаков, 1896, 1901). Интересно отметить, что уже современники Ермакова обращали внимание не столько на художественность его снимков в традиционном для той поры понимании, сколько удивлялись "случайности, спешности" выбора сюжетов. Это был фотограф-документалист прежде всего (Мамасахлиси, 1971).

В последние десятилетия прошлого века окрепла жанровая документальная фотография на Урале, ее успехи связаны с именами фотографов В. Л. Метенкова и братьев Тереховых. На Украине в ту пору занимались жанровой съемкой два фотографа, поляки по национальности, Михаил Грейм в Каменец-Подольске и Иосиф Хмелевский в Полтаве. Жизни и творчеству Грейма посвящена монография, выпущенная в Польше.

Фотографы, занимавшиеся съемке сюжетов из жизни народа, как и Максим Дмитриев, нередко слышали упреки в свой адрес от завзятых сторонников художественной фотографии. Их упрекали за то, что они снимали нищих, странников, водовозов, ремесленников, мастеровых, картины убогой жизни и не заботились о композиции, принятой мастерами пикториальной фотографии. Но, по прошествии десятилетий, такие снимки, хранящиеся в архивах, оцениваются по достоинству. Ведь это были интересные попытки "фотографирования жизни". Конечно, они казались чуждыми на выставках, где вызывали похвалы "женские головки", снимки на роскошных рисованных фонах, в интерьерах гостиных. В ателье, например, фотографировали на декоративных качелях, монтировали женские и детские фигуры возлежащими на полумесяце или в кустах розариума...

Но жизнь брала свое. Появились первые хроникеры событий, сотрудники иллюстрированных журналов. Вместо слов "Спокойно, снимаю" фотографы (и первые кинооператоры) просили: "Будьте поживее, не сидите так натянуто".

В среде деятелей художественной фотографии пионеры-хроникеры считались людьми чужими. Их снимки оценивались со снисхождением. В самом деле, сколь неподходящим для эстетических оценок оказался бы, например, снимок С. Иванова, молодого тогда фотографа, – подготовка к старту биплана – эпизод из ранней поры авиации (103). Кажущийся ныне курьезным, этот снимок отражал тогда, однако, начало новой эры техники! Впоследствии Сергей Петрович Иванов стал одним из видных советских фотокорреспондентов.

Отличным фотохроникером был один из первых профессионалов раннего репортажа в Петербурге Карл Карлович Булла (1853-1929). Впоследствии видными фоторепортерами стали и его сыновья – Александр и Виктор.

Снимки Буллы печатались на страницах столичных журналов. Вот как характеризует Буллу и подобных ему фотографов рекламное объявление в журнале:

"Старейший фотограф-иллюстратор К. К. Булла занимается фотографированием для иллюстрированных журналов на злобу дня. Снимает все, в чем только встретится потребность, везде и всюду, не стесняясь ни местностью, ни помещением, – как днем, так и во всякое вечернее время, при искусственном свете" ("Фотографические новости", 1912).

Новое время в истории фотографии! Чтобы прослыть художником, для престижа в кругу деятелей фотографии, Булла участвовал на выставках; попадали его пейзажи и в журналы, но это были слабые снимки в сравнении с его хроникой. Восхищали моментально снятые группы К. Буллы.

В. В. Стасов, наблюдая за разительными успехами моментальной фотографии, в одном из писем брату хвалил умение фотографов "снимать, не дожидаясь, когда все приготовятся". Имелся в виду удачный снимок К. К. Буллы "Горький, Стасов, Репин в Куоккала" (102). Дошло до нас интересное высказывание Стасова о рождавшемся кинематографе. В письме 1902 года к актрисе М. А. Олениной-д'Альгейм он ратует за введение в программы концертов "живых картин". И добавляет: "Впоследствии сюда еще присоединится, вероятно, "кинематография", которая есть постоянный предмет моего обожания" (Красовский, Черников, 1953).

За десятилетия разительно изменились взгляды на "механическое искусство" автора давнего трактата "Фотография и гравюра". Так фотография, а за нею и кинематограф выходили за границы пластических искусств.

В начале нашего века развернулась деятельность пионеров русской хроникальной фотографии А. И. Савельева (1883-1923) и П. А. Оцупа (1883-1963).

Петр Оцуп, будучи фотографом-хроникером, тоже участвовал в выставках художественной фотографии и также не имел заметного успеха ни в одном из ее жанров. Зато первая же персональная выставка работ молодого фоторепортера,' состоявшаяся в 1911 году в Петербурге, обратила на себя внимание своей новизной. Оцуп показал обширное собрание снимков; некоторые из них были большого размера. Выделялись снимки, отражавшие движение, особенно, выполненные на военных маневрах.

Начав свою деятельность на стыке веков, фотографы-хроникеры спустя годы стали участниками съемок событий Февральской революции 1917 года и Великой Октябрьской социалистической революции. Они вошли в историю советской фотографии как летописцы революции.

Петру Оцупу довелось стать автором нескольких портретов В. И. Ленина. Он по праву считается классиком советского революционного фоторепортажа. Об этой поре истории фотографии пойдет речь во второй части книги.

На рубеже XIX-XX веков редко кем из современников замечались признаки интегрирования событийной, хроникальной, социальной фотографии в область творчества и признаки интегрирования фотографии в целом, как и родившегося в ту пору кинематографа, в систему визуальных искусств.

В фотографических обществах и клубах – повторяем – господствовали традиционно сложившиеся вкусы. Неприязнь к новым тенденциям со стороны консервативных кругов профессионалов убедительно проступала и в России, и в других странах.

В значительной мере поэтому драматической оказалась судьба талантливого французского фотографа Эжена Атже (1856-1927). Ныне один из признанных родоначальников европейской реалистической фотографии, он при жизни был известен лишь в небольшом кругу художников. Уже немолодой человек, актер по профессии, Атже взял в руки фотокамеру в начале нашего века. Вопреки моде на салонную фотографию он вышел на городские улицы Парижа и снимал простых людей – мелких служащих и мастеровых, прачек и извозчиков, девушек и молодых парней, маленькие погребки и лавчонки, витрины и уличные кафе. Он исходил с фотокамерой Монмартр и Латинский квартал, сады Версаля и улочки предместий французской столицы. Фотографировал в разные часы дня и даже в сумерки, как только позволяло производить съемку освещение... Друзья дивились настойчивости и самоотверженности труда фотографа, работавшего не для денег и не для славы (104-106).

Некоторые снимки Эжена Атже отдаленно напоминают рисунки художника Анри де Тулуз-Лотрека, скончавшегося в 1901 году. Им свойственны меткость наблюдения, живость уловленной сцены, ощущение скрытой добродушной или иронической улыбки, глубина житейской философии. Даже дерево с кривыми, перевитыми корнями, сфотографированное в предместье города, вызывает в снимке сравнение с трудной жизнью человека...

Эжен Атже не приукрашивал жизнь. Серии его снимков можно сравнить и с некоторыми жанровыми снимками Максима Дмитриева. Разные страны, разные общественные условия, разный "материал жизни". Но одно стремление владело фотографами: уловить жизнь такой, какой она была, чтобы снимки раскрывали подчас не замечаемую глазом правду действительности. Время от времени снимки Атже публиковали. Но в фотографических салонах не замечали его как художника. Некоторые художники пользовались фотографиями Атже как эскизами для своих полотен. "Клиентами" фотографа были Кислинг, Дерен, Брак. Утрилло писал иные, ставшие потом столь известными городские ландшафты, также пользуясь его снимками. Но сам Атже встретил старость в безвестности.

В 1925 году две тысячи его негативов приобрела американка, фотограф В. Аббот. Она опубликовала их в книге об Атже. И тогда имя фотографа стало известным. Но деньги и славу Эжен Атже встретил уже старым, больным человеком.

В лице Эжена Атже был открыт мастер реализма. Его снимки воодушевили и воодушевляют теперь в работе многих мастеров. В творчестве Атже прослеживаются иногда признаки реализма столь необычного, что они могут быть отнесены даже к фантастике. Не случайно одна из статей, посвященных ему, названа "Гоголь фотографии" (Die Fotografie, 1956). Сторонники сюрреализма хотят видеть в некоторых снимках парижских витрин и жанровых сцен фотографа сюрреалистическое начало. В общем же талантливый француз – актер и фотолюбитель, новеллист реалистической светописи – шел в своем творчестве по пути документальной жанровой фотографии. Своим трудом он открыл один из путей развития фотографии как самостоятельного искусства, не нуждающегося в патронате со стороны традиционных пластических искусств.

Три индивидуальности, творчество трех фотографов – русского Максима Дмитриева, американца Алфреда Стиглица и француза Эжена Атже – на наш взгляд, наиболее отчетливо характеризуют поворот фотографии к правде жизни на рубеже веков. Собственно же журналистско-хроникальная фотография в ту пору только робко стучалась во врата визуальных искусств.

Рядом с искусствами: конфликт и сотрудничество

Взаимоотношения фотографии с изобразительными искусствами к концу XIX века усложнились. В свете современных оценок места фотографии в культуре эти взаимоотношения приобретают значительный интерес. Обратимся еще раз к высказываниям о фотографии деятелей художественной культуры прошлого.

С академической объективностью охарактеризовал в свое время фотографию знаменитый теоретик искусств Ипполит Тэн, словно подводя итоги спорам за первые десятилетия ее развития. Вот его определение, данное в лекциях о философии искусства: "Фотография представляет искусство, воспроизводящее с помощью линий и светотени в одной плоскости наиболее точно и безошибочно очертания и формы предмета. Фотография является, без сомнения, полезным подспорьем для живописи; иногда она получает художественное применение в руках опытных и способных людей, но тем не менее она и не помышляет становиться на одну доску с живописью" (Нильсон, 1936).

Речь идет о светописи XIX века, однако, найдется немало современных нам искусствоведов, которые приняли бы определение И. Тэна. Но оценка фотографии даже и в художественной культуре прошлого не была столь однозначной. Изобразительный метод, покоящийся на технике, иногда раздражал, иногда беспокоил, иной раз вынуждал задуматься живописцев, скульпторов, наставников молодых художников.

"Будьте правдивыми, молодые люди. Это не значит – будьте до плоскости точными. Есть неизменная точность – точность фотографии и муляжа. Искусство начинается лишь там, где есть внутренняя правда". Под этими словами мог бы подписаться воспитатель русских реалистов П. П. Чистяков. Однако сказаны они в обращении к молодым художникам французским скульптором Огюстом Роденом.

"Еще одно маленькое усилие, и Вы можете состязаться с фотографией" – эти иронические слова были адресованы одному автору слишком точно выписанного рисунка и принадлежат французскому живописцу-импрессионисту Эдгару Дега. Как знаем, он был участником знаменательной выставки 1874 года, состоявшейся в ателье Надара. Он входил в круг художников, которые живо дебатировали "столкновение живописи и фотографии", когда последняя обрела известную свободу в выборе точек съемки, стала давать стереоскопические изображения и моментально запечатлять явления жизни (Leymarie, 1955).

И хотя в одном из писем 1872 года Дега заметил, что "мгновенье – это фотография, и ничего более...", он заинтересованно изучал снимки людей и животных в движении, производимые Э. Мьюбриджем. Ведь никто из художников столь убедительно не запечатлел в живописи мгновенье, чем Дега, мгновенье, которое получило распространение уже в будущем при помощи фотографического видения. И еще до опытов Мьюбриджа!

Известный французский поэт и эссеист Поль Валери писал о Дега: "...Он любил и ценил фотографию уже в то время, когда другие художники ею пренебрегали или не решались признаться, что пользуются ею" (Дега, 1971).

Дега компоновал свои произведения, работая в мастерской. Между тем, в картинах передана беглость первого впечатления, непосредственность момента, как бы быстро схваченного и перенесенного на полотно искусной рукой художника. Некоторые картины Дега кажутся кадрированными (как говорят современные нам фотографы), где видна часть вместо целого. И по этой части, по фрагментам, зритель создает представление о всей сцене из жизни.

Художник предвосхитил фотографическое видение в картинах и этюдах, посвященных балету, скачкам, в жанровых картинах. Например, "Хлопковая контора" – типичнейшее "моментальное" изображение интерьера с людьми (109). Картина очень напоминает современные снимки. Композиция удлиненного по вертикали этюда Дега, изображающего интерьер выставки (108), напрашивается на сравнение с нынешними репортажными жанровыми снимками. Такое же впечатление вызывает и другое его произведение: жокеи на поле (110). Это же можно сказать и о многих картинах Дега на тему балета.

Дега не только следил за развитием фотографии. В 90-х годах он сам занялся съемками. Об этом художник свидетельствует в письмах 90-х годов, об этом часто упоминает в книге о Дега его современник Даниэль Алеви. Дега фотографировал и танцовщиц. Во Французской национальной библиотеке хранятся несколько негативов и позитивов Дега. Часть из них опубликована (112, 113). Сопоставление этих фотографических этюдов с рисунками художника свидетельствует о прямом заимствовании им даже деталей фотографических изображений. Дега снимал и пейзажи. По мнению знатоков его творчества, некоторые из поздних пейзажей художника имеют черты сходства с его снимками.

"Моментальная фотография подтвердила впоследствии необычайную наблюдательность Дега и цепкость его памяти", – пишет комментатор высказываний французского художника (Мастера искусства об искусстве, 1939).

Между тем, находились люди искусства, которые упрекали Эдгара Дега в близости фотографии. Интересно в этом отношении высказывание известного русского живописца Аполлинария Васнецова. В 1908 году вышла его книга, где он резко критикует "фотографичную" манеру Дега. Вот строки из книги почти в стиле памфлета:

"Дега – великолепный моментальный ходячий фотографический аппарат! Его фланёрские фотографии по скачкам и уборным балерин – восхитительны. Можно определить даже, откуда "щелкает" его моментальный аппарат. Вот, фотография из первых рядов кресел, другая – из-за кулис, из бельэтажа, а вот, по-видимому, глазок "Кодака" был наставлен в замочную скважину – и вышла уродливая балерина, поправляющая ступню... Конечно, если на голову человека смотреть только, как на пустую фотографическую "коробку" "Кодака", то, быть может, он и прав, не видя ничего в мире, кроме ног, плеч, бедер балерин и крупов лошадей на скачках. Можно только удивляться и сожалеть, как такой замечательный рисовальщик, как Дега, попусту тратит время: все, что он делает, великолепно исполнит за двадцать пять франков любой со вкусом фотограф".

Упрекнув попутно в фотографичности... портретиста Ренуара, академик живописи касается роли фотографии и заключает: "...Гибель искусства не в том, что фотография вытеснит искусство, как некоторые думают, а в том, когда искусство снизойдет до фотографии и будет продолжать его миссию и когда такие произведения будут приниматься за великие произведения искусства; характерный пример чему – Дега" (Васнецов, 1908).

Не будем выступать арбитрами в споре между Васнецовым и Дега. Предоставим читателю самому оценить действия живописца. Моментальная фотография оказала влияние на Дега, но, предвосхитив ее будущие успехи, живописец своим творчеством куда заметнее повлиял на фотографов-художников. Высказывания А. Васнецова показательны для обострявшихся споров о взаимоотношениях искусства и фотографии на рубеже двух веков. Фотография неотвратимо требовала от художников какого-то определенного к себе отношения.

И если Ван Гог вспоминал фотографию, когда упрекал художников в приглаженном письме, то у Гогена, например, оценка ее значения была неоднозначной. Он видел неизбежность ее влияния и относился к этому так же настороженно, как и к распространению журналистики. Однажды он сказал: "После событий 1870 года, с развитием журнализма, живопись проникается злобой дня, каламбуром и фельетоном. С возникновением фотографии рисунок становится быстрым, легким и точным" (Мастера искусства об искусстве, 1939). Наблюдение не оптимистично. В практике, однако, и Поль Гоген пользовался благодеяниями фотографии! Точно известно, что во время второго своего пребывания на Таити Гоген пользовался при создании картин фотографическими снимками натурщиц (Даниельссон, 1973).

Таковы факты. Живописцы разных направлений и стилей и в середине, и в конце прошлого века не обходили фотографию, если она оказывалась полезной в работе (114, 115). Но снимкам, особенно моментально запечатлявшим движение, большинство художников отказывало в приметах эстетических. Они претили традиционному вкусу.

Художники не хотели считаться со свидетельствами моментальной фотографии. И "летящий галоп" коней, и придуманные, хотя и не соответствующие истине положения идущего или бегущего человека, эффектные для глаза, продолжали (и правомерно продолжают) присутствовать в живописи и графике... Художники, как правило, синтезируют в рисунках не менее двух фаз движения. Они создают образное представление о движущемся объекте, обобщают характер движения.

Сохранилось ценное суждение знаменитого французского скульптора Огюста Родена. В беседе, записанной П. Гзелль, подробно изложен взгляд Родена на особенности передачи движения художником и фотографией.

Речь шла о скульптуре О. Родена "Иоанн Креститель". Показан идущий человек. Передана стремительность движения, а обе ступни Иоанна неподвижны, он опирается ими о землю. "...Заставьте натурщика сделать движение статуи и снимите с него моментальную фотографию, – передает П. Гзелль слова Родена. – Нога, которая позади, окажется поднятой на воздух, а другая не успеет еще коснуться земли. Получится совершенно дикий образ человека, пораженного параличом и окаменевшего в своей позе... Фигуры, схваченные моментальной фотографией в движении, кажутся застывшими вдруг в воздухе оттого, что все части их тела зафиксированы в ту же самую двадцатую, сороковую долю секунды; тут нет больше прогрессивного развития жеста, как в искусстве".

"...Художник прав, а фотография лжет, – передает Гзелль продолжение беседы Родена, – потому что в действительности время не останавливается, и если художнику удастся передать впечатление жеста, длящегося несколько мгновений, его произведение, конечно, будет гораздо менее условно, чем научный образ, в котором время внезапно прерывает свое течение".

Роден делает, в частности, такое заключение: "Вот почему современные живописцы, которые пользуются позами моментальной фотографии для изображения скачущих лошадей, произносят свой собственный приговор". Огюст Роден признает, что известный французский художник Жерико изображал несущихся в карьер коней неправильно, моментальная фотография опровергла Жерико, но, говорит Роден: "...мне думается, что прав Жерико, а не фотография", и доказывает, что в образе, созданном художником, больше правды (Роден, 1914).

Огюст Роден отстаивал право художника на отход от правды документа, но он, широко смотревший на путь искусства, понимал силу выразительности фотографии. Он сблизился с американским фотографом Алфредом Стиглицем, который был первым, кому довелось познакомить Соединенные Штаты Америки с творчеством французского скульптора: Стиглиц организовал у себя на родине выставку произведений Родена. А последователь Стиглица, Эдуард Стейхен, о котором еще будет рассказано, выполнил один из лучших портретов французского скульптора. Роден показан около своих творений: скульптурного изображения Виктора Гюго и "Мыслителя" (116).

Не просто и отнюдь не единодушно отвергалось и принималось то новое, что вносила фотография в мир культуры. Аппарат "Кодак" появился в 1888 году. В девяностых годах прошлого века резкий рывок вперед сделала любительская фотография. Все чаще брали в руки фотоаппарат писатели, учителя, врачи инженеры, путешественники, натуралисты.

Например, известные русские географы и путешественники Г. Е. Грум-Гржимайло и П. К. Козлов не только блестяще справлялись со съемкой в пути, но выступали на выставках фотографии как любители художественной светописи. Снимали они, конечно, не "Кодаком", а солидными дорожными камерами. Фотография служила их профессиональному делу, давала визуальную информацию о местностях и населении малоизвестных стран. Они и экспериментировали, снимая в самых необычных условиях погоды. Иногда фотографировали моментально бытовые сценки. Таков один из редких снимков П. К. Козлова. Он словно выполнен репортажно "скрытой камерой" (117).

Принципиального отличия в пользовании фотоаппаратом у путешественников и фотографов – сотрудников журналов – не было. И те и другие рассчитывали на публикацию снимков, на общение с аудиторией. Средства массовой коммуникации только зарождались. Фотография начинала служить информацией как научным трудам, так и литературно-иллюстративным журналам.

Брали в руки портативные камеры писатели. Например, Эмиль Золя во Франции, Джордж Бернард Шоу в Англии. Но это были любители фотографии совсем иного толка, чем люди литературы более раннего времени. Так, еще в 50-х годах прошлого века возлюбил камеру-обскуру Виктор Гюго. Он с удовольствием рассматривал фотографии. Ценил романтические снимки Джулии Кэмерон, о чем свидетельствует одно из писем писателя; любовался самой способностью фотографии прекрасно изобразить его собственные руки (это был действительно изящный этюд, выполненный Джулией Кэмерон). Снимком, сделанным его сыном, на котором писатель показан сидящим в задумчивости, он открыто гордился. В дружеском окружении этот сюжет называли : "Виктор Гюго, слушающий Бога".

Спустя десятилетия, в конце 80-х годов, занялся съемкой Золя. Ему было уже под пятьдесят. Прославленный писатель-реалист увлеченно выполнял съемки городских улиц, преимущественно парижских, снимал движение на улицах, жанровые сюжеты. Золя оказался зорким наблюдателем. Специалисты сопоставляют некоторые его снимки с фрагментами его же прозы. Опубликованные уже в наше время снимки выглядят поистине репортажными. Они интересны отнюдь не композицией, а выразительностью уловленного мгновенья. Этим они сближаются с современной репортажно-жанровой фотографией. Фиакры, первые моторы, пассажиры у дверей железнодорожных вагонов и прочие приметы времени свидетельствуют о поразительной профессиональной наблюдательности знаменитого романиста, современника ранней поры технического прогресса. В 1900 году Золя фотографировал на знаменитой Всемирной выставке в Париже. Не будет преувеличением, если сказать, что некоторые его снимки не уступают сюжетам Эжена Атже, снимавшего парижские будни уже в начале XX века. С Надаром молодой Золя участвовал в спорах и беседах кружка французских импрессионистов.

Писателя Эмиля Золя, как и ученого-путешественника Петра Козлова или живописца Эдгара Дега, влекла способность фотоаппарата давать достоверную визуальную информацию. Снимки служили ему страницами дневника, зарисовками для памяти.

Бернард Шоу также до конца жизни занимался фотографией и ценил эти занятия. Любитель острых афоризмов и рискованных сопоставлений, Шоу не раз брал под защиту фотографию. Ему принадлежит, пожалуй, самое крайнее высказывание в защиту нового искусства. В запальчивости он объявил как-то, что одна из его фотографий несравнимо выше, чем любой Веласкес! Другой раз, очевидно в связи с распространением моментальной фотографии, Шоу высказался не менее резко, но уже не в пользу фотографии как искусства. Он сравнил фотографов с треской, мечущей миллионы икринок; лишь единичные из таких икринок дают плод. В реплике, однако, таилась прозорливая оценка будущего одной из ветвей фотографии – репортажа, событийного или жанрового: разве в поисках "решающего момента" именитые мастера и журналисты последних десятилетий из десятков, если не сотен метров отснятой пленки не отыскивают за рабочим столом кадры-"икринки", несущие в себе плодоносные признаки неповторимого документально-художественного образа?

"Документальность" – такое слово еще не бытовало в среде фотографов, но, как видно из приведенных высказываний, содержание этого понятия уже имелось в виду.

Жанровая бытовая и газетная событийная фотография оказывала свое действие. Сошлемся на эпизод из биографии знаменитого русского ученого И. И. Мечникова. Сохранился рассказ о беседе его с Анатолем Франсом. Французский писатель посетил микробиолога в Париже. Заядлый фотолюбитель, Мечников занимался в темной комнате при красном свете. Франс спросил, что его, Мечникова, привлекает в фотографии, наверное, художественная сторона ее? Ученый ответил, что его привлекает в фотографии другое, очень существенное достоинство. "Если систематически закреплять при помощи фотографического аппарата всю проходящую мимо нас жизнь, – сказал И. И. Мечников, – то получается в результате бесконечно длинная полоса изображений прошлого. А прошлое, чем дальше оно отходит, тем делается для нас дороже" ("Фотографические новости", Рига, 1909).

На фоне оценок произведений художественной фотографии в фотографических обществах, клубах и выставочных салонах подобное суждение показалось бы далеким интересам искусства светописи. Но непричастные этим кругам люди искусства и науки, как видим, отдавали должное и другим возможностям фотографии в общественной жизни.

Это происходило в канун пополнения зрелищной культуры и визуальной информации новым достижением техники – кинематографом.