Глава 2. В традициях живописи

Выдающиеся портретисты

Среди фотографов-портретистов прошлого века существовало своеобразное деление по рангам. Были многочисленные владельцы небольших заведений в провинциальных городках. Они обслуживали довольно широкий круг местной клиентуры, летом выезжали в военные лагеря или на традиционные ярмарки.

В больших городах портретные заведения были солиднее. Владельцы их отличались большим мастерством. Снимки, которые они посылали на художественные или промышленные выставки, делали некоторых известными в своей стране и в зарубежных фотографических обществах. На паспарту снимков для престижа они непременно воспроизводили почетные знаки и награды.

Следующий ранг – фотографы, владельцы видных столичных мастерских. Льстило фирме, если княжеские, королевские или императорские дворы удостаивали фотографов права считаться, подобно другим промышленникам, "поставщиками двора". И это тоже, наряду с другими наградами, непременно отмечалось на паспарту портретных снимков.

Такова промысловая, ремесленная сторона деления портретной фотографии прошлого века. Но время оказывается суровым судьей. Поэтому имена далеко не всех фотографов и владельцев видных когда-то портретных заведений вошли в историю художественной фотографии. И наоборот, с каждым десятилетием открываются все новые имена провинциальных фотографов, поражающих нас истинно художественным дарованием. Интересные публикации такого рода появляются, например, на страницах международного ежеквартального журнала "History of Photography", выходящего в Англии с 1977 года.

Конечно, портретная студийная фотография в середине XIX века, как и в наши дни, в большинстве случаев не относилась к искусству. Для создания удовлетворительного – в свете требований той или иной поры – портретного изображения достаточно было пользоваться набором проверенных приемов.

Какой круг профессиональных вопросов занимал фотографов ателье? Выбор поз, расположение модели перед аппаратом, так называемая группировка. Тут не обходилось без трафаретов. Один русский фотографический журнал не без иронии описал излюбленные портретистами позы. Журнал упоминал о положениях: "спокойно-равнодушном с опущенными руками, важно-политическом с откинутою назад головою и правою рукою, заложенной за лацкан сюртука, или лучше – фрака, глубокомысленно-гениальном со скрещенными на груди руками и взглядом исподлобья, слегка вольном, с руками, засунутыми в карманы..." Право, не видим ли мы и в современной профессиональной студийной фотографии стереотипных поз у клиентов павильонов? Разумеется, в рядовых студийных фотографиях.

К профессиональным (если угодно, к творческим) вопросам относились: использование освещения, применение негативной и позитивной ретуши, придание цвета снимку (вираж). Павильоны имели стеклянную крышу и одну застекленную стену. Фотографы сочетали верхний и боковой свет. Позже ввели довольно искусную регулировку освещения, устраивая целую систему занавесей на застекленной стене. Приспособляли экраны-ширмы, обтянутые белой тканью, – для подсветки с теневой стороны. Контрастного освещения избегали. Старались смягчить переходы от света к тени; тональную шкалу предпочитали мягкую, длинную. Альбуминная бумага обладала подходящими для этого свойствами.

Композиционные возможности были ограничены. Малая глубина резко изображаемого пространства, характерная для портретных объективов того времени, вынуждала располагать фотографируемого и предметы обстановки примерно в одной плоскости. Ракурс не допускался. Из приемов линейной композиции применяли чаще всего фронтальное построение (вся плоскость заполнялась изображением в одном плане), реже по диагонали, довольно часто в овале – такое построение по традиции перешло от жанра акварельного миниатюрного портрета.

Одной из существенных задач был выбор фона. Антуану Клоде, французу, соучастнику первых успехов изобретения Дагера, переехавшему в Англию, приписывается введение рисованных фонов еще в дагеротипную пору истории светописи. Приведенный в книге портрет Фокса Тальбота работы Клоде – удачный пример расположения фигуры на фоне рисованного ландшафта-задника (8). Потом появились драпировки, балюстрады, макеты античных колонн, виды моря, садов, анфилад...

Художественные и фотографические журналы шестидесятых годов и последующих двух десятилетий снимки даже способных фотопортретистов к искусству не относили. Но нет-нет да и хвалили отдельные фотографии за художественность исполнения.

А среди владельцев павильонов были люди талантливые. Например, уже упоминавшийся в книге одесский портретист И. К. Мигурский. Он как художник уже в 50-х годах уделял пристальное внимание освещению. В овладении светом Мигурский видел главную задачу портретиста. Он давал советы и по композиции: "В портрете должно показать некоторый род действия (подчеркнуто нами. – С. М.), то есть, чтобы голова и все тело не оставались в одном направлении: если первая (голова) будет в профиле или в три четверти, то второе (тело) должно быть анфас и наоборот. Из этого не следует заключить, что правило не может иметь исключения". Надо отдать должное автору первого на русском языке учебника по фотографии: как художник он избегал догматических советов и искал приемы передачи движения в портрете.

Иного стиля в работе придерживался французский мастер Адам-Саломон (1811-1881). Будучи профессионалом-скульптором, он занялся всецело фотографией, когда ему было под пятьдесят лет. Навыки скульптора сказались в стремлении к пластичности изображения. Он ввел новшество: драпировал фигуры снимающихся бархатом. Один из лучших портретов работы Саломона – портрет танцовщицы Лолы Монтез: он снял ее драпированной черным бархатом, во весь рост у колонны. Красиво переданы рисунок рук, мягкий поворот головы. Эффектен портрет французского писателя и журналиста Альфонса Kappa. Рассказывая об Адаме-Саломоне, авторы статей вспоминали Рембрандта и Ван Дейка. Это были едва ли не первые в истории сопоставления фотографических портретов с творениями великих живописцев. Но приемы драпировки, связанные с искусством освещения, следует отнести к средствам, придававшим лишь внешний эффект снимкам. Люди оказывались в необычных одеяниях, в театральных позах, не всегда свойственных натуре человека. Журналист выглядел царедворцем; старик, читающий книгу за столом, – иерархом; танцовщица, украшенная бархатом, – не более чем позирующей привлекательной моделью. В одном несомненно заслуживает похвалы Адам-Саломон: профессионал-скульптор часто снимал клиентов во весь рост. Портретисты ранней поры, кстати сказать, куда смелее, чем даже некоторые наши современники, пользовались такой композицией. Это – сильная сторона ранней профессиональной фотографии.

Немало фотографов-портретистов середины прошлого века проявили себя как творческие натуры. Кто умел сочетать незаурядные организаторские и изобретательские способности с художественной одаренностью. Кто выказывал себя художником, не способным, однако, к коммерческой деятельности: некоторые из них не имели даже своих профессиональных фотографических ателье, а считаются классиками раннего портретного фотоискусства.

Крупным мастером портретной фотографии, одновременно и изобретательным предпринимателем, вошел в историю француз Адольф Диздери (1819 – ок. 1890). Едва только был освоен мокроколлодионный способ, как с легкой руки Диздери был введен размер снимков на паспарту 6x8 сантиметров, равный визитным карточкам. В обиход входили снимки и большего, кабинетного, размера, но предложенный фотографом размер "визиток" настолько пришелся по вкусу, что буквально за несколько лет завоевал симпатию заказчиков в Европе и в Америке. Карточками обменивались; тогда и появились первые семейные альбомы. Это стало новым и заметным явлением в бытовой культуре городов, а со временем и в бытовой культуре сел.

Об Адольфе Диздери написано много. Он по праву занимает видное место среди портретистов середины прошлого века. Ни одно новшество не обошло его павильона. Фотограф снимал не только императора Франции и особ из великосветского общества, но и людей других сословий. Одно время это был законодатель вкусов в профессиональной портретной фотографии. Его ателье с восхищением называли храмом фотографии, здесь умели угождать разнообразным желаниям клиентов. Диздери был пытливым и предприимчивым человеком. Он ввел одним из первых съемку с печатанием в формате "визитки" человека в нескольких позах, при этом размещал изображения на общем паспарту (27). Мечтой фотографов еще в 60-х – 70-х годах было показать фигуру клиента как бы в движении, создать ощущение действия во времени. То были попытки съемки первых секвенций, как в наше время называют серии запечатленных в движении фигур, фотографируемых с одной точки. Но когда портретная фотография перестала быть заманчивой новинкой, Диздери, несмотря на свою изобретательность, вышел из моды. Он умер в бедности в начале девяностых годов.

Сопоставима с фигурой француза Адольфа Диздери фигура уже знакомого читателю "отца русской фотографии" Сергея Левицкого. Мы уже говорили о Левицком. Он совершенствовался в технике фотографирования в Париже. Возвратившись в Петербург в 1849 году, открыл дагеротипное заведение под названием "Светопись". Спустя десять лет снова переехал в Париж. В России о нем писали: "Владеющий в Париже лучшим фотографическим заведением, вполне артистическим, завален и там работою. В этом заведении приготовляется ежедневно до 1500 карточек, и все же далеко не все заказы удовлетворяются" ("Фотограф", 1864).

Как Диздери во Франции был фотографом императора, так Левицкий в России был фотографом царского двора. Известный в Европе портретист в 1867 году снова вернулся на родину, открыл в Петербурге большое ателье, которым руководил уже вместе с сыном Львом Сергеевичем. Человек, всегда полный энергии и замыслов, С. Л. Левицкий в 1878 году выступил одним из организаторов и деятелей пятого, фотографического, отдела Русского технического общества. Много раз был членом жюри русских и международных выставок фотографии.

Левицкий создал обширнейшую галерею портретов. Их встречают читатели на страницах книг по истории русской литературы, искусства и науки. Их видят на стендах посетители мемориальных и литературных музеев, хотя часто и без указания имени фотографа.

Еще в 1851 году Левицкий отправил на Всемирную выставку в Париж серию больших дагеротипных портретов и групповых снимков, исполненных на пластинках размером 30x40 и 24x30 сантиметров. И получил за них золотую медаль.

Связанный с прогрессивной русской интеллигенцией, Левицкий на дружеской ноге был со многими писателями и художниками. Большое количество портретов русских писателей он выполнил уже мокроколлодионным способом. Портреты напечатаны в петербургском иллюстрированном журнале В. М. Тамма "Русский художественный листок". Среди них широко известный ныне групповой портрет Гончарова, Тургенева, Л. Толстого, Григоровича, Дружинина и Островского, исполненный в 1856 году (28). Этот снимок четверть века спустя был воспроизведен в журнале "Русская старина" с сообщением, раскрывшим интересные обстоятельства съемки.

"В 1856 году, – пишет журнал (имея в виду время после окончания Крымской войны – С. М.), – в Петербург собрались со всех сторон России наши лучшие писатели: кто явился из-под твердынь Севастополя, кто из ополченных батальонов, туда же спешивших, но остановленных вестью о мире, кто из ссылки или невольного уединения в деревне, кто из провинциальной глуши или из большой деревни – Москвы... Даровитейший и ныне старейший русский художник-фотограф С. Л. Левицкий, двоюродный брат одного из талантливых отечественных писателей (подразумевается А. И. Герцен, живший тогда за границей, фотограф снимал его позже в своем парижском ателье. – С. М.) (30) и добрый приятель едва ли не всего Олимпа русской литературы, радушно предлагал свое искусство для воспроизведения портретов собравшихся в Петербурге писателей".

Со слов Левицкого объяснялось, что в группе совершенно случайно (по нездоровью) отсутствовал Н. А. Некрасов, а положение "вятского изгнанника M. E. Салтыкова-Щедрина еще не настолько было тогда географически улучшено (после ссылки в Вятку. – С. М.), чтоб он мог занять свое место в этой группе" (Милюков, 1880). В дневнике Дружинина так описаны обстоятельства этого примечательного дня: "Среда 1856, 15 февраля. Утром по плану Толстого сошлись у Левицкого я, Тургенев, Григорович, Толстой, Островский, Гончаров. Утро в павильоне фотографическом, под кровлей, имело нечто интересное. Просматривали портреты свои и чужие, смеялись, беседовали и убивали время. Общая группа долго не давалась, наконец удалась по желанию" (Лакшин, 1976).

Считались ли снимки, подобные группе писателей, художественными? Да, считались. Удачные работы профессионалов относили к искусству скорее потому, что образованные, овладевшие своим делом, наделенные вкусом, портретисты проявляли в работе чувство меры, изящество, артистизм. Творчество скорее сказывалось в преодолении технических несовершенств ранней светописи. С. Л. Левицкий в 40-х годах сделал попытку съемки дагеротипных портретов при свете электрической дуги Петрова – Вольты. Позже в петербургской мастерской он проводил новые опыты съемки при электричестве: снимал портреты при свете от батарей Бунзена, затем испытывал угли Яблочкова, участвовал в приготовлении углей специально для целей портретной фотографии.

Заглянем чуть в будущее: в 1879 году Левицкий снимал портреты при электрическом свете с углями петербургского производства при выдержке 15 секунд. Он первым в России и одним из первых в Европе в 1880 году перевел свою фотографию на съемку при электрическом свете.

Уже тогда удачно фотографировали при электрическом освещении многие мастера в Англии и во Франции. Левицкий пошел дальше. После долгих опытов в 1882 году он сочетал в павильоне дневное освещение с электрическим. "Сколько нам известно, – заключил свою статью о таком нововведении Левицкий, – это новое применение электрического света не было еще никогда испытано, оно составляет новость, которая по своей простоте и практичности будет принята фотографами".

В 1860 году венский фотограф Эмиль Ребендинг (Eder, 1932), живший в Париже, предложил ввести в фотографическую технику негативную ретушь: удалять технические недостатки негатива, выявлять слишком светлые, высветлять излишне темные места. Левицкий поддержал и развил в своей студии это новшество. Однако падкие на внешние эффекты ремесленники увидели в негативной ретуши верное средство польстить заказчикам. Они стали приукрашивать лица на портрете столь усердно, что ретушь вошла в противоречие с самой природой фотографии. Впоследствии Левицкий выступал в печати против злоупотребления ретушью, а будучи экспертом фотографических выставок – отечественных и международных – резко противился присуждению наград фотографам, прибегающим к ретуши для придания эффектности портретам.

С. Л. Левицкий много потрудился на благо отечественной и европейской фотографии. Это был прогрессивный деятель. И образованный – в научно-техническом и художественном отношении – мастер. Он скончался в возрасте 79 лет. Его ателье, которым всецело руководил сын, уже утеряло к тому времени признаки новаторства.

История портретной фотографии знает преуспевающих деятелей, знает своих классиков, приверженцев устоявшихся традиций и искателей неизведанных путей.

Остановимся еще на нескольких фотографах-портретистах ранней поры. Из зарубежных назовем Дэвида Хилла и Джулию Кэмерон. Они не дагеротиписты. Хилл работал способом Тальбота – калотипией, Кэмерон – мокроколлодионным способом фотографирования.

Имя Дэвида Октавиуса Хилла (1802-1870) – единственного в истории фотографии художника, достигшего поразительных художественных успехов в работе, казалось бы, несовершенным способом Тальбота, – оставалось долгое время неизвестным. Жила память о Хилле как о профессиональном художнике, авторе исторических и жанровых картин, нескольких пейзажей, как об одном из основателей Шотландской академии.

История сближения художника с фотографией такова. Хиллу шел сорок первый год, когда он получил в Эдинбурге заказ – написать большую картину с 470 изображениями соотечественников. Как сократить время на такой большой труд? Художник ради практической цели испробовал изобретение Тальбота. Первые же опыты обнадежили. Хилл пригласил в помощь ассистента, двадцатидвухлетнего химика Роберта Адамсона, и с его участием в течение трех лет (1843-1845) произвел множество снимков. Он фотографировал мужчин, женщин и детей из разных слоев общества, в одиночку, вдвоем, группами, в комнатах и на открытом воздухе. Снимал пейзажные и архитектурные сюжеты. Художник стремился к тому, чтобы при помощи солнечных лучей и камеры-обскуры получить изображения, в которых светотенью передавался общий облик людей и предметов, форм и пространства. Хилла не интересовали подробности. Да и технически несовершенная калотипия не могла их передать.

Но вот три года истекли. Хилл отставил камеру-обскуру в сторону и снова взялся за кисть. В 1848 году скончался Адамсон. Занятия калотипией оказались лишь эпизодом в жизни художника. И он вряд ли придавал самостоятельное художественное значение своим снимкам. Это были всего лишь "вспомогательные листы", этюды.

Собранию снимков Хилла – Адамсона суждено было пролежать в забвении несколько десятилетий. Давно уже отшумела слава дагеротипии, и достигла своей вершины техника фотографирования мокроколлодионным способом. Едва помнили о давних временах калотипии, хотя изобретатель ее Тальбот был еще жив. Позже стали фотографировать на бромосеребряные пластинки исправленными объективами типа анастигмат. Это открывало безграничные возможности применению фотографии.

Шло последнее десятилетие XIX века. В художественной фотографии входило в силу направление, стоявшее в оппозиции к анастигмату, к резкорисующей технике. Об этой поре пойдет речь в одной из следующих глав книги. Тогда-то фотографу-художнику из Глазго Дж. Крэгу Эннену и посчастливилось открыть наследие Хилла. Фотограф старательно, в новой технике печати, обработал сохранившиеся снимки. И вот в 1898 году семьдесят листов шотландца были показаны в Лондонском хрустальном дворце, а через год на Международной выставке в Германии. В печати появились восторженные статьи о знаменательной находке. Д. О. Хилл был назван "отцом художественной фотографии". Слава Хилла-фотохудожника оказалась гораздо большей по сравнению со скромной известностью Хилла-живописца. Какова игра судьбы! Впрочем, сам художник должным образом оценил значение калотипии: на огромном полотне со множеством фигур, написанном им для Эдинбурга, Хилл изобразил себя и своего ассистента Адамсона с треножником и камерой-обскурой.

Ныне Д. О. Хиллу посвящены монографии (Schwarz, 1931; Nickel, 1960). Работы Хилла – Адамсона воспроизводились множество раз в сборниках, трудах по истории фотографии, в журналах. Творчество Хилла ценится как ранний феномен, утверждающий специфические возможности искусства фотографии. На портретах и групповых снимках иногда лица лишь намечены; рисунок глаз не проработан; чувствуется напряженность поз (выдержка при съемке была значительна!). Но зритель довольствуется изображением. Хилл не работал на заказчика и избегал "красивости", столь льстящей людям, желающим видеть себя изображенными.

Всматриваясь в портреты и жанровые снимки Хилла – Адамсона, мы заметим на них однообразное выражение лиц: фотографы не ставили целью запечатлеть мгновение в жесте, мимике, взгляде. И все же удивительно цельны в своей эскизности лучшие одиночные и групповые портреты Хилла. Блестяще переданы художником руки; несут немалую дополнительную информацию о давнем времени платья, ткани, предметы обстановки (29, 31-33).

Русский фотограф-художник и критик Н. А. Петров впоследствии так оценил собрание снимков Хилла: "Эти портреты хотя и являются простым воспроизведением изображенных на них людей, но по своим чисто живописным свойствам, композиции, распределению масс и линий, передаче отношений света и тени могут соперничать с произведениями лучших портретистов XVIII века: Гейнсборо, Рейнолдса и Ребёрна. В этом отношении большую услугу оказала ему и сама примитивность тогдашней фотографической техники, и грубая структура бумаги... Снимки Хилла лишены той протокольной резкости и назойливой детальности, которые столь свойственны фотографиям позднейшего времени" (Петров, 1915).

Н. А. Петров был сторонником фотографии, которая шла по пути импрессионизма в живописи. Снимки Хилла – Адамсона отвечали такой программе. Упоминание о соперничестве Хилла с живописью XVIII века – всего лишь полемическое преувеличение в споре о путях фотографии как искусства.

Однако исследователи и сегодня отмечают в портретах Хилла лирические мотивы Гейнсборо; в пленэрных снимках ощущение воздуха, присущее картинам Ребёрна; находят в одном из снимков повторение композиции портрета Л. Стерна кисти Рейнолдса.

Поразительно, что, по выражению немецкого эстетика и философа Вальтера Беньямина, "в десятилетие, предшествующее индустриализации фотографии", Хилл одарил художественную культуру "лучшими плодами". Достойно внимания и такое замечание Беньямина в статье "Краткая история фотографии", впервые опубликованной на немецком языке в журнале "Die literarische Welt" в 1931 году: "О фотоаппарате Хилла говорили, что он умеет быть сдержанным и деликатным. Но и его модели были весьма сдержанны. Они испытывали робость перед камерой..." И еще: "Фотография обладает новым особым свойством: например, рыбачка из Нью-Говена (снимок Хилла. – С. М.), инстинктивно опустившая глаза с такой пленительной невинностью, – это образ, который не только говорит нам о мастерстве Хилла-фотографа, но и еще о чем-то, что нельзя замолчать, что вынуждает нас узнать имя женщины, которая жила в то время..." ("Фотография-78").

Снимки Хилла – Адамсона, несмотря на статичность изображения, демонстрируют еще одну способность фотографии – сделать ощутимым само время. Мы представляем минуты до открытия фотообъектива и мысленно прослеживаем поведение людей вслед за съемкой. Это не картинные, собирательные образы, а люди, ощущаемые в реальной обстановке и в реальном времени: Хилл не стремился к созданию образов, присущих пластическим искусствам, а создал документально-правдивые фотографические образы. В его снимках как бы остановлено время для детального изучения всех его подробностей.

Сколько бы ни приводились параллели с художниками XVIII – начала XIX века для поднятия престижности ранней, фотографии как искусства – эти параллели имеют второстепенное значение. Снимки ценны другим – созданные на заре фотографии, они подтверждают самостоятельное эстетическое начало, заложенное в ее природе: воспринимается подлинность, документальность изображения, образ же как бы домысливается зрителем. Снимки Хилла можно рассматривать много раз, возвращаться к ним, и обаяния своего они не теряют. Статичные сами по себе фотографии перекликаются в чем-то с нынешними портретными и групповыми снимками, которые создаются иногда сознательно в неблагоприятных условиях освещения. Хилл оказывается близким фотографам наших дней.

Художница-фотограф Джулия Маргарет Кэмерон (1815-1879) родилась в Индии, в семье английского консула. Получила прекрасное образование, изучала искусства. Увлекшись фотографией, она многому научилась в мастерской фотографа Адама-Саломона. Но, проявив художническую самостоятельность, пошла дальше своего учителя.

Портреты Кэмерон скоро были замечены в кругу художников. О ее снимках с восхищением отзывались знатоки искусства. Сохранилось, в частности, письмо Виктора Гюго, который с высокой похвалой отозвался о ее портретах.

Но на фотографических выставках искусство Джулии Кэмерон холодно встречалось профессионалами. Если на Международной выставке фотографии в Берлине в 1865 году изящные снимки "леди-фотолюбителя" были все же замечены и удостоены лестных отзывов, то на Всемирной выставке в Париже в 1867 году на ее работы не было обращено внимания: ее искания были чужды профессиональным портретистам. Только после смерти Кэмерон ее фотографическое наследие было оценено по достоинству.

Английские историки фотографии относят Кэмерон к представителям искусства "викторинской поры". Эти слова в какой-то мере определяют социальную природу ее творчества. Джулия Маргарет Кэмерон выполняла портреты в романтической манере; в ее снимках, особенно групповых, видны даже черты сентиментальности (34, 37).

Профессионалы-фотографы, владельцы портретных ателье, не могли оценить достоинств снимков Джулии Кэмерон, потому что она как любитель не пользовалась принятым в павильонах освещением, не стремилась к стандартным упрощениям в работе. Она не приноравливалась к заказчикам. В портретах Кэмерон господствуют плавные кривые, ее излюбленная композиция – в овале; почти нет в рисунке прямых линий, углов. Поражает необычайная для того времени смелая лепка светом при сохранении мягких переходов в полутонах. Обобщение как тонального, так и линейного рисунка роднит портреты Джулии Кэмерон со снимками Хилла. Она достигала, разумеется, лучшей проработки изображения, пользуясь уже более совершенной мокроколлодионной техникой.

Джулия Маргарет Кэмерон создала превосходные портреты своих современников: Томаса Карлейля, Альфреда Теннисона, Джона Гершеля, Генри Лонгфелло и других. Во всех снимках угадываются стиль, глаз и рука тонкого мастера (35, 36).

Наиболее известна серия групповых женских портретов Кэмерон. Фигуры в группах расположены в одном плане – особенность, присущая фотографиям ранней поры: портретные объективы давали малую глубину резкости.

Признаки несколько сентиментальной лирики присущи именно этим артистически скомпонованным группам.

Из фотографов-портретистов России той поры больше всех приблизился к искусству петербуржец Андрей (Генрих) Иванович Деньер (1820-1892). Он учился в Петербургской Академии художеств и должен был стать живописцем. Однако первые же самостоятельные занятия дагеротипией определили судьбу молодого художника. В 1849 году Деньер окончил Академию, а спустя два года в петербургском пассаже открылось "Дагеротипное заведение художника Деньера". Художник приложил к портретной фотографии знания, полученные в Академии. Да, первыми фотографами-художниками и в России, и в других странах становились мастера с высшим академическим художественным образованием! Впрочем, дагеротипией Деньер занимался мало. Он быстро освоил процесс мокроколлодионной фотографии, и лишь по привычке ателье продолжало называться дагеротипным заведением.

На долю А. И. Деньера выпало решение трудной задачи – добиться признания светописи в кругу самых, казалось, непримиримых противников новоявленной соперницы искусств – своих товарищей и недавних учителей. Профессора Академии художеств резко отзывались о фотографии и не признавали ее даже подспорьем для живописцев. Виднейший академик Ф. А. Бруни, например, отказывался даже фотографироваться.

Однажды Деньер пригласил в свою мастерскую Н. И. Уткина – главу русских граверов (именно Уткину посвятил свой трактат "Фотография и гравюра" молодой Стасов) – и сфотографировал его. Портрет понравился Уткину. В ателье побывали и другие профессора. Деньер смягчил неприязнь к фотографии сторонников академической живописи.

Деньер не терпел грубой ретуши, применявшейся в ателье профессионалов, и поручал ретушь художникам. Ретушером его мастерской был знаменитый в будущем живописец-портретист И. Н. Крамской. Деньер поручал ему работу над самыми трудными портретами и группами. Молодой Крамской прослыл "богом ретуши". Художники А. Куинджи, M. Зичи тоже занимались ретушью портретов у других петербургских фотографов.

Прославленный в будущем живописец Архип Куинджи юношей служил ретушером в Мариуполе, затем в Одессе; делал даже попытку открыть собственную фотографию. В 1860-1861 годах в Петербурге, готовясь в Академию художеств, он усиленно занимался рисованием, но не бросил и ретушь – зарабатывал ею и в студенческие годы. Однажды он исчез из Академии, друзья подумали, что уехал на родину. Но вскоре узнали – молодой художник служит помощником у одного столичного фотографа. Еле уговорили вернуться в Академию.

Художники-ретушеры вносили оживление в работу фотографических мастерских: обсуждали формы композиции, вспоминая при этом опыт живописных портретов, интересовались поисками освещения при съемке. Опыт оказывался полезным и в живописи. Так, занимаясь ретушью, Крамской близко познакомился с возможностями передачи светотенью формы лица, тканей, костюмов, деталей обстановки.

Деньер был одним из первых в России репродуционеров картин живописи. И здесь он выступал художником с тонким вкусом. Можно допустить, что Деньер, сам художник, был и свидетелем, и участником бесед о направлениях в живописи. Ведь именно в эту пору, в 1863 году, группа выпускников, которым отказали в выборе свободной темы для конкурсной работы, покинули Академию художеств. Они во главе с Крамским объединились в "Петербургскую артель художников". Спустя пять лет Крамской обдумывал план создания фотографического ателье при артели. Молодая русская светопись развивалась рядом с передовой реалистической живописью.

Ценя Деньера как портретиста, некоторые живописцы пользовались его снимками. Крамской писал часто заказные портреты с фотографий. О хорошем знании живописцем изобразительных возможностей светописи можно судить по многим его работам, например, по портрету скульптора М. Антокольского – в нем "фотографически" передана светотень.

"Вспомогательные листы" для будущих портретов заказывал Деньеру и живописец С. Зарянко. Об этом художнике, испытавшем влияние фотографии, мы уже говорили. Зарянко посоветовал Деньеру создать такой способ съемки или печатания, чтобы получать снимки, обладающие меньшей резкостью контуров.

И до Деньера фотографы прибегали к разным приемам, чтобы получать желательную мягкость рисунка. Одни во время экспонирования слегка поворачивали фотообъектив со вставленной продолговатой диафрагмой, другие – саму диафрагму, третьи делали легкий щелчок по камере. Эффекты получались грубые. Деньер сначала довольствовался печатанием с негатива на сильном свету, положив негатив на бумагу не фотослоем, а обратной стороной. Зарянко был доволен, Деньер – нет. Он с годами усовершенствовал прием. Производил съемку на двух пластинах разной толщины и печатал снимок с обоих негативов разной плотности, что и создавало на отпечатке мягкость контуров. Этот прием особенно пригодился, когда стали печатать снимки большого размера. Он смягчал "протокольную резкость" в портретах, которая вызывала много нападок на светопись. Прием получил название "способ Деньера".

Широко известен был деньеровский портрет Тараса Шевченко, сделанный после приезда поэта с Украины в столицу. Он снят в шубе с меховыми отворотами и в барашковой шапке. Этим снимком пользовались художники. И. Н. Крамской в 1871 году по заказу П. М. Третьякова, основателя московской картинной галереи, написал по снимку Деньера портрет Т. Г. Шевченко маслом и в том же году выполнил подобный портрет в технике офорта. Выражение лица и светотень целиком заимствованы с фотографии.

Известны два портрета Ф. И. Тютчева работы Деньера. Один – довольно типичный для профессиональной фотографии – "визитка". Фигура поэта со скрещенными на груди руками. Растушевка мягко сводит края рисунка на нет. Другой портрет, хранящийся в Доме-музее Мураново под Москвой, может быть отнесен к числу лучших портретов европейской фотографии 60-х годов (42).

В 1865 году, когда не было еще фототипного и цинкографского способов воспроизведения снимков в полиграфии, Деньер предпринял издание альбома фотографических портретов "известных лиц в России". Вышло двенадцать выпусков альбома. Каждый – изящное фотографическое издание, несколько напоминающее семейный альбом визитных карточек. Немало листов отдано портретам писателей. Помещены портреты путешественников, ученых, врачей, артистов. По мнению друзей, в портрете Крамского Деньер достиг большей схожести, чем живописцы, писавшие портреты Ивана Николаевича. В 1883 году Крамской написал маслом портрет самого фотографа Деньера.

Друг художников, активный участник общественных начинаний фотографов, Деньер выступал экспертом на русских и международных фотовыставках. В его ателье проводили опыты фотографы, искатели нового в технике фотографирования.

Деньер одним из первых фотографов России представлял отечественную светопись на международных выставках. Например, в 1865 году в Берлине Деньер выставил около шестидесяти работ, в том числе семнадцать снимков, исполненных на пластинках большого формата. Блеснул он и искусством репродуцирования живописных картин, применив вирирование, то есть общую окраску изображения в тот или иной цвет. Привлекла внимание посетителей выставка-репродукция картины К. Д. Флавицкого "Княжна Тараканова ".

Портретисту Деньеру принадлежит почин съемок этнографических групп в павильоне. Удачным примером тому может служить снимок "Ненцы" (43).

Как видим, Левицкий и Диздери, Кэмерон и Деньер не ограничивались съемкой в собственно портретном жанре, они искали и другие приложения фотографии. В этом отношении очень яркой личностью среди фотографов-портретистов середины и второй трети XIX века был французский мастер Надар.

Надар – псевдоним Гаспара Феликса Турнашона (1820-1910). Журналист и беллетрист, карикатурист, изобретатель и аэронавт, Надар был увлекающимся человеком.

Родился он в Лионе, образование получил в Париже. Принимался за многое. И многое удавалось ему. Будучи другом Жюля Верна, он подсказал писателю замысел романа "Полет на Луну". Жюль Верн в этом романе вывел своего приятеля в образе Ардана, члена Пушечного клуба. Деятельный и талантливый, Надар, может быть, меньше всего полагал, что останется известным потомству как фотограф.

Но великое изобретение века захватило его на всю жизнь. Он стал снимать портреты и в 1853 году с братом Адрианом открыл фотоателье в Париже. Начал с дагеротипии, но когда в жизнь входил коллодионный процесс, Надар профессионально работал уже в новой технике. Он преуспел как портретист, но не стал предпринимателем, стремящимся к наживе, искал все новые области применения фотографии. Энергично взялся за опыты фотографирования с высоты "птичьего полета". В 1856 году поднимался с фотокамерой в гондоле аэростата – снимал местности сверху. Фотоаппарат Надара в 1858 году впервые запечатлел столицу Франции такой, какой ее никогда не могла изобразить рука художника. Надару принадлежит первенство применения электричества при съемке в подземельях: в 1861-1862 годах он фотографировал знаменитые парижские катакомбы, освещая их электричеством, полученным от гальванических батарей. За все это на его долю выпало много насмешек. Чуть ли не каждое начинание изобретательного Надара попадало под перо карикатуристов. И его увлечение портретной съемкой, и его "парение" с фотоаппаратом в воздухе, и его путешествия по катакомбам.

Известна карикатура знаменитого Оноре Домье: Надар изображен в гондоле аэростата над Парижем. Ветер сорвал с него шляпу, но увлеченный фотограф всецело занят своим делом. На крышах парижских домов карикатурист, в знак всеобщего увлечения светописью, понаделал надписи "фотография". Человек широкого таланта, Надар не боялся насмешек, уверенно шел к цели и добивался признания своих опытов.

Надар приложил немало усилий, чтобы разбить недоверие к фотографии в кругах художников. В своих воспоминаниях он рассказывал, как долго не соглашался фотографироваться Бальзак, как примирил с фотографией Домье – автора острых сатирических нападок на нее. Домье и не предполагал, что фотография отблагодарит добром за зло: лучшим его портретным изображением признается фотографический портрет, выполненный Надаром! Примиренный со светописью, Домье по достоинству оценил ее блага для искусства. По превосходному фотопортрету работы Надара Домье пишет острый живописный портрет композитора Г. Берлиоза. При сравнении двух портретов Берлиоза (фотографического и живописного) можно видеть, насколько уважительно отнесся художник к снимку фотографа-художника.

В студии Гаспара Феликса Турнашона (Надара) на бульваре Капуцинок побывали и фотографировались Россини, Доре, Делакруа, Милле, Бодлер, Жорж Санд, Дюма, Ламартин (также не признававший светопись). Искусство Надара высоко ценили многие художники Франции. Знаменательно, что в 1874 году в помещении его студии открылась вошедшая в историю живописи выставка группы художников, к которой примыкал и Надар-фотограф. В ней участвовали Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар, Сезанн, Дега и другие. По названию пейзажа Клода Моне "Импрессион (впечатление). Восход солнца" – течение живописи, представленное участниками выставки, получило в скором времени наименование "импрессионизм". Можно предположить, что друзья Надара не раз обсуждали возможности фотографии как искусства. Сохранилось много упоминаний о фотографии в письмах и высказываниях некоторых импрессионистов.

Живописцы нового направления приняли фотографию как метод изображения натуры, освобождающий художников от некоторых вменявшихся им обязанностей. Фотоаппарат отныне брал на себя функции скрупулезно точной передачи натуры.

Интересовался возможностями фотографии Делакруа. Французские художники сами брали в руки фотоаппараты, например Эдгар Дега. Упомянем, кстати, Эмиля Золя – и он был фотографом-любителем; его снимки улиц не уступали по достоинствам снимкам фотографов-профессионалов.

Интересны связи ранней французской фотографии с другими искусствами.

Близость к среде художников благотворно сказывалась на творческих исканиях Надара. Но если снимки других пионеров портретной фотографии наводили на сравнения с полотнами живописцев, работы Надара оказывались, в общем, вне таких сравнений. Он не поддавался влиянию даже друзей-импрессионистов. Может быть, именно за "чистую фотографичность" и ценили его портреты живописцы? Пожалуй, только в снимке обнаженной натуры Надар оглядывался на опыт живописцев. Его снимки в этом жанре правомерно связываются с подобного рода картинами Энгра. Но именно в этюдах обнаженной натуры фотограф Надар уступает по удаче портретисту Надару.

Его портреты привлекают лаконизмом и вместе с тем цельностью видения модели. Большинство из них – поколенные. Фон обычно нейтральный. Ничто не отвлекает внимания в снимках. Ощущение такое, что зритель находится как бы наедине с портретируемым. Надар придавал смелое положение фигурам людей, схватывал жесты; руки дополняли портретную характеристику (38-40).

Непринужденно, в свободной позе сфотографирован Теофиль Готье. Фигура поэта в движении. Рисунок светотени как бы лепит платье, определяет колорит снимка. По-иному дан образ Эжена Делакруа. Лицо художника кажется несколько бледным на темном фоне. В рисунке рук сохранено нервное движение. Многие профессионалы-фотографы, понимавшие под художественностью изящество светотени и изысканность отделки позитива, не всегда лестно оценивали портреты работы Надара. Например, С. Левицкий в 1879 году откровенно писал о "слабой стороне техники" Надара, хотя высоко оценивал его "умелое освещение" и "художественный прием придания поз фотографируемым".

Современные искусствоведы высоко отзываются о портретном наследии Надара, даже при общей сдержанности их отношения к фотографии как к искусству. Приведем слова М. В. Алпатова. В одной из своих ранних книг известный советский историк и искусствовед отнес галерею Надара, "близко стоявшего к выдающимся живописцам своего времени", к "едва ли не лучшему из того, что было создано в области портрета во второй половине (девятнадцатого. – С. М.) столетия" (Алпатов, 1937).

Творчество Надара было первым признанным вступлением портретной фотографии в область изобразительных искусств.

Из французских фотографов – современников Надара – можно назвать Этьена Каржа (1820-1906), который мало уступал ему в мастерстве. Характерны для Каржа портреты Шарля Бодлера (ок. 1860 г.) и композитора Россини, выполненный в 1865 году (41).

Плодотворная пора творчества Надара-портретиста – середина пятидесятых – семидесятые годы. Он не потерял интереса к портретной светописи и позже, но в ателье с 1886 года его заменил сын, Поль Надар. Портретное заведение фирмы Надара было богатым. Там было несколько гостиных, обставленных в разном стиле. Художественное ателье заметно приобретало признаки коммерческого предприятия. Казалось, было утрачено обаяние художественных поисков, которыми отличался как портретист Надар-отец. Но это было не совсем верное представление. Оба Надара продолжали живейшим образом следить за достижениями фотографии. Наблюдали, как развивается моментальная съемка. Сохранилась поразительная серия снимков: Поль Надар в 1891 году выполнил моментальную съемку отца, беседующего со старейшим французским химиком и оптиком Шевролем (75-77); фотографии были напечатаны в журнале "Le journal illustré". Эта серия снимков предвещала будущее репортажной портретно-жанровой фотографии!

Серия Поля Надара дала повод еще раз обратиться к спорам, которые велись непрестанно вокруг портретной фотографии. Авторы особенно ревниво относились к вопросу о том, способна ли портретная фотография передавать духовный облик человека, позирующего перед камерой.

Сопоставим три высказывания 50-х – 70-х годов прошлого века: французского критика Виля, В. В. Стасова и Ф. М. Достоевского, с интересом присматривавшегося к фотографии.

Бланкар-Эврар, автор одной из ранних французских книг о фотографии, вышедшей в 50-х годах, познакомив читателей со спорами о светописи, выразил веру в ее будущее. Предисловие к книге написал искусствовед Виль. Он разделил надежды автора и пошел дальше: коснулся преимущества фотографии перед живописью в способности запечатлевать выражения человеческого лица. Виль писал: "Всякому живописцу случалось встречать людей, которые отличались необыкновенным выражением лица, но чрезвычайная подвижность физиономии приводила художника каждый раз в совершенное отчаяние. Понапрасну стал бы он продолжать сеанс; выражение исчезло вместе с мыслью, которая его родила; утомление и скука заступили на место оживления, продлившегося едва несколько минут. Но как ни быстро было это выражение, фотография может схватить и выразить его, и таким образом, представить художнику неисчезающий образец такой красоты, которая для него пропала бы безвозвратно" (подчеркнуто нами. – С. М.) (Бланкар-Эврар, 1864).

Оценим по достоинству это предвидение почти стодвадцатилетней давности в свете современной фотографии с ее моментальной съемкой.

Сравним с этими словами высказывание В. В. Стасова из трактата "Фотография и гравюра" 1856 года. Он, так сказать, по свежим следам полемизирует с Вилем: "Нам говорят, что именно в том-то и заключается преимущество фотографии, что она по мгновенности своего воспроизведения способна схватить и передать навсегда каждое мимолетное выражение лица человеческого, которое бы без того исчезло, не замеченное и не переданное. Но есть ли какая-нибудь возможность, чтоб выполнить такое хвастливое обещание? Разве не много времени пройдет, покуда человек "с мимолетным выражением в лице", желающий уловить это выражение, станет перед фотографическим аппаратом в известную позу, покуда наведут на него стекло камеры-обскуры и покуда совершится весь фотографический процесс?..

И лучшее доказательство этой невозможности заключается в рассмотрении фотографических портретов. Относительно выражения, все они холодны и натянуты, все они приготовлены и позируют" (Стасов, 1856).

Стасов прав в отношении большинства фотографических портретов. Но самому ему придется лет через двадцать хвалить фотографов за прогресс в моментальной съемке. Большим провидцем в полемике оказался Виль.

Внимательно наблюдал за развитием фотографии (это относится, впрочем, уже к 70-м годам) Ф. М. Достоевский. Писатель упрекал некоторых художников в ненужном следовании "фотографической правде" и, между тем, улавливал возможность фотографии запечатлевать "духовное сходство", выражаемое в преходящем состоянии лица человека. В романе "Подросток" Версилов говорит о фотографических портретах: "...фотографические снимки чрезвычайно редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фотография же застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк – нежным" (Достоевский, 1957).

По Достоевскому – фотография способна улавливать минутное состояние человеческого лица, но часто и обманывает нас, даже лжет (как часто и современный фотограф, просматривая в лаборатории ленту, содержащую моментальные снимки человека, убеждается в том, что фотообъектив запечатлел и правду, и случайность, и явно противоречащие натуре человека выражения лица и позы). В "Подростке" идет речь о портрете жены Версилова. В этом портрете автор романа глазами своего героя распознает способность фотографии улавливать глубоко правдивое состояние души.

Сын Версилова говорит: "Я не знал и ничего не слыхал об этом портрете прежде, и что главное поразило меня – это необыкновенное в фотографии сходство, так сказать, духовное сходство – одним словом, как будто это был настоящий портрет из руки художника, а не механический оттиск".

Не это ли "духовное сходство" стремились и стремятся ныне передать в снимках фотографы-портретисты художнического склада?

Таким образом, нельзя назвать делом, не стоящим внимания, полемику, вызванную в свое время ранней фотографией. Она принимала на себя удары, слышала и комплименты. Позже, спустя более чем полстолетия, познает это и другое "механическое" искусство – кинематограф. 

Композиции. Монтажи

Художественная фотография середины прошлого века, сблизившись с изобразительными искусствами в творчестве талантливых портретистов, в жанре пейзажа выказала мало успехов. Здесь она приносила пользу больше географии, ботанике, землеведению, снабжая ученые общества и путешественников ландшафтами познавательного характера. Снимки назывались даже художественными за тщательность исполнения, но образы природы редко составляли доминанту таких ландшафтов. Фотографии чаще поражали уникальностью запечатляемых местностей, чем художественным воплощением замыслов.

Снимали объективами с расчетом на "бесконечность", что давало на снимке изображение только в дальних планах. Были в обиходе еще объективы для съемки монументов: в фокусе получалось изображение предметов или участка местности среднего плана. Первый план с дальним сочетать в снимке было невозможно, таких объективов фирмы еще не выпускали.

Жанровые фотографии также делались с прикладными целями для наук народоведения. И здесь фотограф был ограничен съемкой групп в одном среднем плане или "типов лиц" – в крупном, с относительно малого расстояния.

Пытливая мысль фотографов с художнической установкой стремилась преодолеть подобные препоны. Ставилась задача идти не только по пути "фотографического изображения мира", но разнообразить сам "мир фотографического изображения" (Дуфен, 1975).

Еще в годы дагеротипии американский фотограф М. Лоренс делал попытки иллюстрировать литературные произведения дагеротипами. С развитием мокроколлодионной техники фотографы стали соединять на позитиве два или более изображений, получаемых на отдельных негативах или производить съемку на одну пластинку дважды. Такой вид формотворчества, с применением множества технических приемов, очень распространен в современной фотографии.

Уже в середине XIX века появились монтажи сначала в простых, затем в более разработанных формах.

Создание "новой реальности", иногда с приметами фантастики, занимало воображение многих изобретательных фотографов разных стран.

Первые опыты начались в портретных ателье. Тот же Сергей Левицкий, работая в Париже, иной раз фотографировал клиента на "визитке" в двух позах, даже в различных костюмах. У другого фотографа снимающийся беседовал с самим собой, играл на фортепьяно и одновременно слушал свою игру. В ателье портретистов заказчик получал снимок и мог увидеть на нем себя, держащим на блюде собственную голову в цилиндре. Какой-нибудь господин оказывался с головой, отрезанной собственной рукой, при этом рука на снимке оставалась вооруженной саблей. Выполнялись монтажи с многократным повторением на одном листе фотографируемой персоны в разных позах – стоящей, сидящей, рассматривающей собственный портрет. При этом на стене могло быть показано в раме еще одно фотографическое изображение этого же человека и т. п. Фотографы совмещали на одной карточке-"визитке" несколько миниатюрных портретов. Изображение двойников было особенно распространенным. Немало фотографов в разных странах занимались такого рода монтажами. За них платили, естественно, дороже. Изготовлялись подобные комбинированные снимки и для поднятия рекламы ателье.

Вспомним об историческом опыте литературы: едва ли не во все времена создавались произведения, населенные призраками, феями, духами, двойниками. Фантазии, иллюзии всегда находили место и в живописи. Фотография еще была молода, но и ей не хотелось отставать, хотя в портретных ателье ранние опыты монтажа сводились к шутке – не более того. Рождался, однако, метод, впоследствии ставший могучим выразительным средством фотографии, кинематографа, искусства дизайна, телевидения.

Не с трюков ли начинали развитие иные интересные приемы построения изображений в кинематографе? Фотография – первопроходец искусств, покоящихся на оптико-технической основе – отыскивала подобные приемы уже в раннюю пору своего развития.

Двойная экспозиция, монтирование изображения из нескольких негативов или позитивов доведены были художниками фотографии до артистизма. Слова "монтаж" не было. Но теоретическая мысль предвидела успехи художников на пути подобного рода формотворчества. Заявлял об этом Бланкар-Эврар, автор известной в ту пору книги, о которой упоминалось выше в связи с предисловием к ней Виля.

Бланкар-Эврар писал: "Посреди великолепных успехов, до которых наука доводит фотографию ежедневно, каких сожалений не испытываешь, видя, что искусство остается для нее тем же, чем было при ее рождении, то есть бессильным улучшить посредством вкуса и чувства изображение, вышедшее из прибора Дагера. Можно представить себе, какое бы произошло преобразование в фотографии, если бы фотографы стали принимать рисунок, набросанный светом в камере-обскуре, только за верный и прекрасный абрис, ожидающий для довершения своего художественного вдохновения..."

"Художественная работа, о которой мы говорим теперь, не может быть произведена ни карандашом, ни кистью, – уточняет автор, – она должна оставаться чисто химическою..."

"Задача может быть выражена следующим образом, – заключает Бланкар-Эврар. – Заставить свет продолжать и изменять, по воле фотографа, эффекты изображения, полученного в камере-обскуре" (Бланкар-Эврар, 1864).

Лист из альбома "Типы и костюмы Воронежской губернии", созданного русскими фотографами М. Б. Тулиновым и M. M. Пановым, пример одной из форм монтажа 50-х годов прошлого века. Основу альбома составили десятки снимков Тулинова; снимки были искусно смонтированы, Панов же с одним художником еще и подкрасил "светописные рисунки". Это тщательно выполненный редкий пример раннего фотомонтажа в соединении с акварелью (46). Раскраска же или подкраска изображений была распространена в портретных ателье во всех странах.

Целые течения творческой фотографии в будущем допустят вмешательство скребка, карандаша и кисти в работу света и химии. Изменения по воле фотографа "эффектов изображения, полученного в камере-обскуре", вводились многими фотографами-художниками и в последней четверти прошлого века.

В раннюю пору светописи талантливым искателем в жанре фотографического монтажа, сложного, с решением сюжетным, картинным, вошел в историю фотографии швед Оскар Густав Рейландер (1813-1875). В молодости он много времени провел в Риме, где изучал старых мастеров искусств. Поселившись затем в Англии, в пятидесятых годах он с большим подъемом занялся фотографией. Его творчество и в следующие годы оставалось связанным с художественной жизнью страны.

Рейландер хотел раздвинуть в творчестве границы обыденной жизни. Его не удовлетворяло служение только целям фиксации повседневного: он стремился средствами светописи создать "новую действительность" в образах картин на определенные темы. Современников поразила картина "Два пути жизни", показанная Рейландером на выставке в Манчестере в 1857 году.

Это самая сложная и самая известная из аллегорических композиций автора. Оригинал ее размером примерно 40x80 сантиметров напечатан с тридцати негативов! Продуманное, тщательно выполненное произведение. Картина известна в двух вариантах, отличающихся расположением фигур, а их было сфотографировано больше двадцати. В центре композиции – двое юношей, выбирающих путь жизни. С одной стороны изображены фигуры, олицетворяющие добродетели: труд, мысль, скромность, пытливость, заботу; с другой – пороки, соблазны, стяжательство (47).

Работа Рейландера возбудила споры. Вызвала и восхищение, и несогласие. Одни в ней увидели зачатки нешуточного соперничества с живописью. Другие были шокированы выбором натуры. Изображения полуобнаженных женских фигур порицались пуритански настроенными критиками. Споры утихли, когда королева Виктория приобрела картину у Рейландера и подарила ее своему мужу.

Но эти споры, во всяком случае в Англии и Шотландии, оставили свой след. Фотография ли это – механическое соединение многих изображений? Спустя несколько лет, в 1864 году, Эдинбургское общество фотографов (судя по сообщениям в тогдашних журналах) приняло решение о присуждении премий на фотографических выставках только за снимки, напечатанные с одного негатива (Скопец, 1975).

Рейландер создал немало монтажных фотографических картин. Вот названия его композиций: "Надежда в изгнании", "Юдифь и Олоферн", "Святой Иоанн Баптист".

Среди композиций были "живые картины", искусно напечатанные с двух, трех, восьми и более негативов; на каждый из них мастер снимал в своем павильоне часть будущей композиции. Были и снимки, сфотографированные на одну пластинку. Оскар Рейландер своими монтажами или "коллажами" – термин наших дней – поднял престиж фотографии как искусства в раннюю пору ее развития.

Наш современник, известный теоретик кинематографа Зигфрид Кракауэр в первой главе своей книги "Природа фильма" коснулся истории фотографии. Он предположил, что пионеры фотографии – предшественницы кино – сосредоточивали внимание на проблемах, подсказываемых самой спецификой природы фотографии. Это подтверждается развитием документальных жанров, более соответствующих ее природе.

Но Кракауэр отмечает и следующее: "Значительное число фотографов... преследовало цели, которые можно назвать "формотворческими", предпочитая свободное композиционное решение и красивое оформление материала"... "Вольно или невольно "художники-фотографы" копировали изобразительное искусство, а не живую действительность" (Кракауэр, 1974).

Фотокартины Оскара Рейландера как раз и отражают увлечение некоторых фотографов формотворчеством, близким изобразительному искусству. Кроме того фотографы небезуспешно пытались иллюстрировать и литературные произведения, как бы следуя искусству художников.

Формотворчество, однако, не обязательно предполагало заимствование сюжетов из исторической, мифологической, фантастической областей.

Фотографы-художники запечатлели в постановках сцены, близкие к жизни. Они копировали в этих случаях реалистическую живопись, в некоторых же случаях и саму "живую действительность ".

Тот же Оскар Рейландер не ограничивался формотворчеством в духе академических композиций живописцев. Ему принадлежат несколько реалистических жанровых снимков.

"Уличные пострелы", этюд 1860 года, характеризует эту сторону исканий фотографа. В снимке притулившихся у стены мальчишек чувствуется рука режиссера. Автор старался уловить непосредственность в выражениях лиц. На снимке виден взлетевший камешек – возможно, не обошлось без впечатывания этого камешка с другого негатива (48).

Подобные снимки показывают, что фотографы стремились отображать сцены из окружающей жизни вне мастерской или же в студии, но в обстановке, которая имитировала бы условия быта.

И еще с одной стороны проявилось творчество Оскара Рейландера. Он выступил иллюстратором-фотографом книги Чарлза Дарвина "Выражение ощущений у человека и животных", изданной в 1872 году. В этом труде Дарвин приложил теорию естественного отбора к анализу таких явлений, как реакция живого существа под влиянием различных ощущений. В книге был приведен, в частности, интересный "поставленный" автопортрет Рейландера – иллюстрация эмоции гнева.

Один фотограф – и сколько поисков: в технике монтажа, в имитации жанровых "снимков из жизни", в съемке экспрессивных выражений человеческого лица. Оскар Рейландер был и художником, и пытливым искателем новых возможностей фотографии применительно к науке, к искусству, к жизни.

Мы приводим здесь примеры "аттракционного" использования раннего монтажа в портретных павильонах и примеры серьезной художнической работы.

Достижениями такой техники воспользовались предприниматели. Например, для создания фальшивок-картин событий времен Парижской коммуны, выдавая их за документальные фотографии. По сложности эти композиции не уступали, быть может, опытам Рейландера. Фотографам позировали актеры театров, в соответствующих костюмах и гриме, переодетые гвардейцами, стариками, священниками. Театрализованные постановки! Но даже при беглом взгляде в композициях заметны одни и те же фигуры, в одних позах, разбросанные в массовой сцене.

Сам же процесс монтажа продолжал изучаться. Для широкой публики многое в фотографии оставалось таинственным. Помнилось, что на некоторых снимках парижских улиц Дагера и его первых последователей из-за очень большой выдержки вовсе не получались изображения движущихся экипажей и людей: столичные улицы и бульвары выглядели пустынными. Дагеротип уничтожал видимое. Теперь, может быть, и невидимое станет доступным глазу фотокамеры? В применении к астрономии и микробиологии фотография доказала возможность и этого. Где тайна, там и игра воображения. Сам Рейландер не устоял перед таким влечением: в 1860 году он смастерил из двух негативных изображений "Спиритический снимок".

Немалая часть даже образованного общества одно время была охвачена увлечением всякого рода спиритическими сеансами. Предприимчивые дельцы в разных странах воспользовались этим. Они объявляли о своих достижениях в показе "материализованных" фигур медиумов. Прогрессивным журналам и научным обществам приходилось опровергать подлинность подобных фотографий. В России пятым, фотографическим, отделом Русского технического общества была даже создана комиссия под руководством Д. И. Менделеева. Поставили опыты, чтобы доказать поддельность снимков призраков. Описали тогда и способы получения подобного рода мистифицирующих фотографий. Однако и такого рода курьезы приносили известную пользу лабораторной практике.

Фотография немало и часто удивляла. Изумление вызвал, например, снимок Надара "Глаза композитора Шарля Гуно" (45). Снимок поразил не только тем, что изображение глаз было дано столь крупным планом, но и тем, что в зрачках композитора оказался запечатленным техникой сам фотограф с треножником. Курьез? Да. Но и волшебство техники светописи при этом.

Оскар Рейландер положил серьезное начало монтажу из многих негативов для получения "картинной" сюжетной фотографии. Вослед ему пошли многие фотографы-художники. Весомый вклад в такого рода творческую фотографию внес человек высокой художественной культуры, заслуженно причисляемый к классикам английской светописи, – Генри Пийч Робинсон (1830-1901). Именно с его именем историки связывают расцвет искусства фотографии второй половины XIX века.

Достижения Робинсона, как Рейландера и Кэмерон, пользовались неизменным признанием в кругах фотографов-художников и в начале нашего века. Приведем слова русского фотографа-художника, сторонника и теоретика "картинной" фотографии, Н. А. Петрова. Он писал о названных фотографах, что они "обратили внимание на сбившуюся с пути фотографию и уразумели, что она может стать самостоятельным методом искусства, если только отрешится от сковывавшей ее протокольной объективности и будет пользоваться теми же художественными принципами, какие применяются в живописи" (Петров, 1915).

Краткое и довольно категоричное утверждение единственной возможности фотографии стать "самостоятельным методом искусства". В наше время, когда получили развитие методы документально-художественной фотографии как искусства, высказывание Н. А. Петрова, образованного, новаторски мыслившего в ту пору деятеля фотографии, звучит явно полемическим преувеличением.

Итак, о Робинсоне. Продавец книжного магазина, юноша Робинсон страстно любил живопись и считал ее своим призванием. Он был знаком с фотографией, но не принимал ее за искусство. Успехи же в живописи у Робинсона были настолько заметны, что картины двадцатидвухлетнего художника оказались принятыми на академическую выставку 1852 года. На досуге Робинсон продолжал заниматься светописью, вскоре уверовал в ее будущее, и фотография всецело покорила молодого художника, стала делом всей его жизни.

В 1857 году Робинсон открыл профессиональную фотопортретную студию. Кроме портретной съемки он, под влиянием Рейландера (именно в 1857 году тот выступил со своей композицией "Два пути жизни"), занялся сложным искусством комбинированной печати. Через год Робинсон закончил свою картину, напечатанную с нескольких негативов, – "Жизнь затухает" (50). Эта работа вошла в классику фотографии. С художественным тактом передана обстановка: искусно задрапирована стена павильона, создана иллюзия большого окна. Доходит до зрителя и содержание снимка: больная молодая женщина полулежит в креслах у огромного окна, за которым – мир, радость, цветение... Жизнь оставляет ее. Работа Робинсона высоко оценивалась современниками. Она сохраняет эстетические достоинства и в наши дни.

С каждым годом появлялись его новые композиции. Робинсон не довольствовался съемкой этюдов в павильоне и фотографировал под открытым небом. Компоновал картины из двух или нескольких негативов. Объективы, которыми работали тогда фотографы, не могли давать резко все планы. Робинсон снимал изображения каждого плана на отдельном листе. Например, он фотографировал волнующееся море. Потом – девочку у лодки на берегу. Печатал первый сюжет, наложив на бумагу маску рельефа, который соответствовал впечатываемому изображению второго сюжета. В результате получался комбинированный снимок. Такой способ печатания ныне известен всем любителям фотографии. Тогда же, на заре светописи, Генри Робинсон выступал новатором в этом способе изготовления позитива.

Едва ли не главное значение Робинсон придавал композиции. Сохранились его карандашные наброски задуманных фотографий. Иногда, сделав один снимок, он изготовлял отпечаток и пририсовывал к нему набросок композиции всей картины. Затем подыскивал натуру и, согласно замыслу, выполнял недостающие снимки для цельной композиции.

Соединение пейзажа с жанровыми группами было новостью в фотографии. Робинсон заимствовал мотивы из произведений поэтов, выступал иллюстратором, выполняя сюжеты романтического характера. Его влекли сцены и из жизни простого народа. Такова композиция "Рассказ Мэри": группа работниц, отдыхающих на садовой лужайке. Сцена полна непосредственности (52).

Имя Генри Робинсона было хорошо известно фотографам европейских стран. Его произведения находили отклики в журналах, в обзорах выставок. В России внимательно следил за его творчеством С. Л. Левицкий. Еще в письме с Берлинской выставки фотографии 1865 года он отмечал, что снимки Робинсона затмевали работы других: "Это были уже не фотографии, а художественные произведения" (Левицкий, 1865).

Спустя тринадцать лет, в обзоре фотографического отдела Парижской Всемирной выставки 1878 года, Сергей Левицкий снова восхвалял Робинсона: его "должно по справедливости признать первым художником-фотографом в мире".

Далее он пишет об одной из композиций Робинсона: "Почти все (посетители выставки, не знакомые с фотографией. – С. М.) по первому впечатлению принимают ее за копию с отличной картины; не верится, что это – фотография с натуры..." (Левицкий, 1879).

Кроме таланта художника Робинсон был наделен литературными способностями. Он выступал теоретиком художественной фотографии. Ему приписывается введение понятия "пикториализм" (от лат. pictus – писанный красками), что означает "живописность", "картинность", понятие, которым пользуются и ныне, когда журналистская, репортажно-жанровая фотография сопоставляется с художественной, идущей по пути подражания какому-либо стилю изобразительных искусств. Робинсон жил в пору открытого сближения художественной светописи с живописью. Новое искусство, не скрывая этого, искало опору в общепринятых традициях пластических искусств. В этом отношении Робинсон много сделал для поднятия престижа фотографии. Надо помнить, что информация о снимках мастеров распространялась в середине прошлого века преимущественно со слов деятелей фотографии, посетивших какую-нибудь международную выставку. Коллекции работ были редкостью. Журналы печатали снимки в перерисовках или дорогим способом фототипии. Робинсон как раз был энергичным распространителем своих взглядов и суждений, выступал с докладами, написал несколько книг, в том числе: "Художественное творчество в фотографии" ("Picture-Making by Photography"), "Художественный эффект в фотографии" ("Pictorial Effect in Photography"), "Искусство фотографии в кратком изложении" ("Art Photography in Short Chapters") и "Письма о пейзажной фотографии" ("Letters on Landscape Photography").

Взгляды английского мастера формировались под влиянием теоретика искусства Джона Рёскина, который в книге "Современные художники" развил эстетические положения своего времени.

Робинсон шел к фотографии от живописи, но брал у нее только уроки композиции, отыскивая и разрабатывая собственно фотографические средства изображения. Это был художник, объективно оценивавший свое искусство. Он рекомендовал своим последователям "здраво признать, что их искусство имеет известные пределы, и не пытаться выходить за эти пределы".

"...Материалы фотографа менее гибки, предел его деятельности уже. Поэтому свои цели он должен сообразовать со своими возможностями", – замечал Робинсон. "Иногда, желая похвалить снимок, говорят: "совсем не похоже на фотографию". Это значит не только воздавать похвалу неправде, но и быть нелестного мнения о своем искусстве, – писал Робинсон. – Говорят, что каждый человек должен обладать мужеством высказывать свои мнения. Точно также и фотографы не должны стыдиться своих работ, похожих именно на фотографии". Смелое высказывание для того времени, близкое современным нам взглядам.

Робинсон избегал подражания аллегорической живописи: "Он (фотограф) должен также остерегаться пафоса. Всякие попытки создать нечто патетическое, ложносентиментальное кончаются в фотографии еще более позорной неудачей, чем во всяком другом искусстве. Фотограф, берущийся за подобные сюжеты, имеет перед собой дилемму: или он будет создавать свою картину с помощью моделей, и тогда эта подделка под действительность является преступным издевательством над священным предметом, или он должен будет снимать действительных страдальцев, и это будет неприличным вторжением в чужое горе" (Робинсон, 1916).

Бросается в глаза противоречивость некоторых высказываний Робинсона-наставника и Робинсона-художника. В его композициях участвуют натурщики, передаются эмоции печали и веселья, но не заметишь "преступного издевательства над священным предметом". Что касается "вторжения в чужие чувства", – оно было недоступно технике тогдашней фотографии и стало возможным только впоследствии, при моментальной съемке.

Книги Г. П. Робинсона полны ценных советов фотографам. Но сутью его метода, его эстетики служит все же способ комбинирования произведения из нескольких негативов и пристальное, можно сказать, пуритански строгое отношение к композиции. Здесь Робинсон следовал искусствоведческим взглядам Джона Рёскина.

"Я настаиваю, – писал Робинсон уже в конце своей творческой деятельности, – что всякий художник прежде всего должен научиться построению картины. Он должен научиться способам выражения, прежде чем начнет изливать свою душу. Мы, люди старой школы, думаем так. Композиция дает художнику способность выражаться понятно; она помогает мыслить и ясно передавать свои мысли другим; она помогает быстро уловить, какая часть того, что он видит перед собой, может составить картину".

Мастер "старой школы" предостерегал фотографов от "вторжения" в чужие чувства. Совет звучит мудро и в наше время, когда фотография, документальный кинематограф, телерепортажи повседневной своею практикой неизбежно вторгаются в чужие чувства. Назидание наставника пикториальной школы светописи остается в силе и сейчас, если принять во внимание нравственную подоплеку этого совета.

Авторитет Г. П. Робинсона в художественно-фотографической среде стран Европы в течение полувека был очень прочен. Его взгляды на композицию разделялись многими видными фотографами и в нашем веке.

Рейландер, Робинсон и другие фотохудожники "старой школы" горячо верили в будущее своего искусства, но только при условии дальнейшего сближения его с изобразительными, пластическими искусствами. Они брали исходным началом эстетические критерии, принятые в этих искусствах. Талантливые мастера оставались верны принципам пикториальной фотографии. Однако за последние десятилетия в архивах обнаружилось немало работ вовсе не известных фотографов. Эти находки свидетельствуют о том, что любители и профессионалы необязательно подражали живописцам или следовавшим по пути живописи и графики маститым фотохудожникам.

Историку фотографии Хельмуту Гернсхейму принадлежит, например, честь открытия для Англии безвестного до того мастера светописи. Это – уважаемый в стране и за ее рубежами ученый, математик Чарлз Латуидж Доджсон (1832-1898). Многообразно одаренный ученый стал известен в мире и как поэт, и как писатель под псевдонимом Льюис Кэрролл. Его книга "Алиса в стране чудес" известна и детям и взрослым во всем мире. Поразительно сочетались в этом человеке наука с поэзией, техника с фантазией. Он занимался фотографией в часы досуга, подобно тому как писал свою знаменитую книгу.

Его снимки относятся к периоду от 1856 до 1880 года. Оказалось, что он фотографировал Джулию Кэмерон, внимательно присматривался к работам Рейландера. И как любитель снимал родственников, близких ему людей. В помещении и на открытом воздухе снимал жанровые сценки, портреты. Иногда с заметной постановкой, иногда как бы невзначай. Он не следовал за живописью, его занимала фотография. Однако несколько десятков найденных и опубликованных снимков ученого по их общему романтическому настрою позволяют сблизить Льюиса Кэрролла, фотографа-любителя, и с традициями приверженцев "старой школы" пикториальной светописи. Он ведь относился к поколению этих мастеров.

Но ученый и поэт талантливо угадывал идущую на смену стилям той школы манеру непосредственного фотографирования житейских сцен так, как видят их глаз и объектив. В тонком поэтическом обаянии правды непритязательных снимков Льюиса Кэрролла видится будущее техники "прямого" фотографирования явлений жизни (49).

Мастера жанровой светописи

Монтажные композиции Рейландера и Робинсона, аллегорические и жанровые их снимки-картины – примечательное достижение фотографии в ее приближении к станковой живописи. Однако не все фотографы, занимавшиеся жанровыми съемками, шли по этому пути. Некоторые отдавали предпочтение съемкам на одну пластинку – в этом они видели первейшее назначение техники фотографии и в приложении к искусству.

Назовем двух художников России: Василия Каррика и Андрея Карелина. Оба они, как и знакомый уже читателю портретист Андрей Деньер, художники с академическим образованием.

Василий (Вильям) Андреевич Каррик (ок. 1827-1878) родился в шотландской семье, жившей в России, в Кронштадте. В 1850 году он окончил Петербургскую Академию художеств. Некоторое время жил в Риме среди художников. В 1857 году побывал в Шотландии, где изучил фотографическую технику и вошел в контакт с опытным техником фотографии Джоном Макгрегором. Весной следующего года они вместе отправились в Петербург. Каррик открыл портретное ателье. Оно было неплохого уровня. По примеру француза Диздери он монтировал "визитки", на которых соединялись несколько изображений одного человека или группы в разных положениях, то есть запечатлял временной признак, создавал снимки, которые мы относим сегодня к секвенциям (60).

Близость с художниками помогла Каррику. Он с Макгрегором научился отлично выполнять репродукции с картин. Их репродукции произведений художников продавались на Невском. Каррик с Макгрегором составляли эмульсию, по возможности равно очувствленную к разным цветам, готовили мокрую коллодионную пластинку в домашней лаборатории и, живя недалеко от Академии художеств, имели возможность быстро принести такую пластинку в зал, где их ждала предназначенная для съемки картина. Этим Каррик занимался в продолжение многих лет, и в середине семидесятых годов знаменитый химик Д. И. Менделеев даже задумал было вместе с Карриком создать общество по распространению произведений искусства при помощи фотографии.

Художнику становилось все теснее в застекленном павильоне. Он знал об искусстве Рейландера; попытки съемки жанровых народных сцен в студии уже предпринимал старший коллега Каррика портретист А. И. Деньер (43). Каррика же влекла подлинная натура. Он снял серию "Петербургские типы и сценки" (56) – уличные продавцы, извозчики, дворники, трубочисты, люди из народа. Многолетняя съемка сцен быта (55) и видов Петербургской и Новгородской губерний, а также селений Финляндии составила коллекцию в несколько сот негативов.

Фотограф мечтал о путешествии в глубь России. Желание сбылось. Он с помощником побывал в приволжских губерниях. Плодотворной оказалась поездка 1871 года в Симбирскую губернию. Не зная устали, на подводе, а то и пешком, с дорожной камерой и, конечно, с походной лабораторией посещал села и деревни. Снимал виды, но главным образом бытовые сцены, семейные портреты и группы крестьян – русских, татар, чувашей, мордвы. Иногда за день удавалось сделать 20-25 снимков. Можно представить увлечение, каким был охвачен Каррик, сменивший кисть живописца на трудности работы с камерой-обскурой! Поездка кончилась трагично – умер Макгрегор. Но труд Каррика был тепло встречен передовыми художниками, учеными.

Фотограф продолжал заниматься портретной съемкой в ателье и репродуцированием картин. Ему хотелось выпустить альбом или серию альбомов по типу других фотографических изданий, которые состояли бы из его "народных снимков", но в деловых кругах столицы он не нашел поддержки. Лишь Публичная библиотека, очевидно, по почину В. В. Стасова, хранителя отдела гравюр, приобрела значительное количество его работ. Сохранилось несколько похвальных отзывов о его сериях снимков, в частности, В. В. Стасова. Жанровыми изображениями Каррика как этюдами пользовались живописцы. В 1876 году В. А. Каррику было присвоено звание фотографа Академии художеств.

Коллекция петербургского фотографа была показана вне конкурса на двух международных выставках фотографии – в Лондоне и Париже. Члены жюри Парижской выставки единогласно решили присвоить автору медаль. Но поскольку снимки Каррика выставлялись неофициально, этого сделать было нельзя. В 1878 году Василия Каррика, полного творческих сил и замыслов, настигла смерть. Есть версия, будто бы в холодную погоду он, легко одетый, поторопился в Академию художеств со свежезаготовленными пластинками для репродуцирования очередной картины, простудился и вскоре скончался.

Ныне имя талантливого мастера часто встречается в трудах по истории светописи, ему посвящаются статьи (Эшби, 1976, 1978; Ashbee, 1978). Снимки Каррика нельзя признать рядовыми этнографическими фотографиями. Он снимал крестьян в поле за работой, извозчика зимой у петербургского трактира. Он наделял изображение типическими подробностями, собранными воедино для характеристики ремесла фотографируемого человека – мастерового, крестьянина, уличного продавца и т. д., но допускал и театральную, иногда с юмором, наигранность. Это была форма ранней постановочной художественной фотографии, однако при съемке на одну пластинку, что относили тогда к достоинствам светописи.

Русский живописец и фотограф Андрей Осипович Карелин (1837-1906) начал путь к искусству десятилетним крестьянским мальчиком. Проявив способности к рисованию, он попал в обучение к иконописцу. Потом им заинтересовался сосед-помещик, он отправил юношу в Петербург. Карелин выдержал испытания и поступил в Академию художеств.

В те и последующие годы в Академию проникло немало талантливых самородков из народа. Состав студентов, по выражению Репина, был тогда "более чем ремесленного закала". Оппозиционные настроения выражались у студентов Академии протестом против условной, часто аллегорической живописи. Студенты требовали выбора свободных тем для конкурсных картин. Как известно, вскоре группа студентов-"бунтарей" по этой причине вышла из Академии.

Некоторые из друзей Карелина, да и сам он, занимались ради заработка фотографией и ретушью в портретных заведениях. В 1864 году Андрей Карелин окончил Академию со званием свободного художника. Однако, по совету врачей, вынужден был покинуть Петербург по состоянию здоровья. Уже знакомый с техникой фотографии, следуя примеру выпускников Академии художеств Деньера и Каррика, Карелин решил заняться портретной светописью. Он уезжает на приволжское раздолье и в 1869 году открывает в торговом и промышленном Нижнем Новгороде мастерскую. Не желая оставлять пластическое искусство, он назовет свое ателье "Фотография и живопись художника А. Карелина".

Первые годы владелец ателье совмещал занятия живописью с фотографией, рассматривая светопись только как материальное подспорье. В течение всей жизни фотография и живопись оспаривали первенство в занятиях художника. Одно десятилетие – примерно с 1875 по 1885 год – фотография всецело захватила Карелина. В 1876 году, одновременно с Карриком, он был удостоен звания фотографа Академии художеств. Мог ли думать выпускник, медалист Академии, что он станет известен в России и других европейских странах не как живописец, а как талантливый фотограф-художник! В чем-то, как видим, сходны судьбы первых мастеров светописи – живописца Хилла, писателя и карикатуриста Надара, скульптора Адама-Саломона, наших соотечественников Деньера, Карелина, Каррика.

Освоив светопись, молодой живописец понял, насколько ее техника – в сравнении с техникой изобразительных искусств – ограничивает воплощение художественных замыслов. Он знал об Оскаре Рейландере, о его впечатляющих аллегорических картинах. Но Карелин далек был этому направлению. Он стремился достигать художественности в жанровом портрете и в жанровом сюжете на одной пластинке, на одном снимке. В своем доме на Осыпной улице в Нижнем Новгороде он построил павильон более длинный, чем обычно. Кроме верхнего света и застекленной стены в павильоне имелись еще окна. Карелин наполнил свой павильон не бутафорскими, а подлинными предметами комнатной обстановки. Он стремился получать нужную резкость изображения во всех планах. Изучал оптику, и ключ к решению вопроса искал в искусном сочетании стекол объектива, применяя добавочные линзы. То, что в наши дни известно каждому фотолюбителю и описано в пособиях по фотографии – связь между фокусным расстоянием, степенью диафрагмирования и глубиной резкости, – тогда было вопросом новым, требовавшим изучения и опытов.

Художник достиг значительных успехов. Он ввел в обиход портретной фотографии "рассеивающие" и "собирательные" насадочные линзы, чем удлинял или укорачивал фокусное расстояние объектива и в условиях павильона делал сложные снимки без искажения пропорций, получая резкость во всех планах изображаемого пространства. Знаток освещения и композиции, Карелин делал снимки-картины, в которых отлично были проработаны все детали и в "светах" и в "тенях". Это было ново. В конце 70-х годов фотографы не достигли еще такого совершенства в съемке портретов и портретных групп на столь большом пространстве – до семи метров в глубину.

Карелин работал с увлечением. Когда достиг верных успехов, решил выступить в трудном соревновании: он узнал о проведении в конце 1876 года в Шотландии (Эдинбург) Международной фотографической выставки и послал туда свои портреты и несколько групповых снимков.

В этой связи интересна происшедшая незадолго до того встреча Карелина с герцогом Эдинбургским. Представитель королевской фамилии путешествовал по Волге и в Нижнем Новгороде посетил мастерскую живописца-фотографа, чье имя уже значилось в путеводителях по Волге и было известно довольно широко. Знатный гость был любителем фотографии, дело знал. Он недоверчиво отнесся к слухам об изобретениях Карелина. Фотографируясь в его павильоне, герцог сел перед фотоаппаратом, положив ногу на ногу так, что при съемке аппаратом с любым из существовавших в ту пору объективов его фигура вышла бы на изображении с преувеличенно большими ногами и коленями, а голова оказалась бы слишком маленькой. К удивлению герцога – по словам очевидца – он получил от Карелина "художественный портрет с полной соразмерностью всех деталей". Это было столь неожиданно, что рассказчик-журналист добавил: "Повторяю, нужно самому видеть, чтобы поверить этому" (Немирович-Данченко, 1877).

Может быть, встреча с герцогом и побудила Карелина отправить снимки на выставку именно в Эдинбург. Шесть тысяч снимков из многих стран пришло на выставку. Высшая награда – золотая медаль – была единственной. Снимки представлялись под девизами; имена авторов были скрыты. Голоса экспертов разделились. Якобы два экспоната были признаны в равной мере достойными высшей награды. Кто же авторы этих лучших фотографий? Вскрыли конверты с девизами. В конвертах оказались листки с одним и тем же именем: Андрей Карелин.

Конечно, на выставке были работы, превосходившие карелинские по изяществу отделки, демонстрировались и искусные композиции из двух и нескольких негативов в стиле Рейландера. Но снимки русского художника оказались интересными потому, что мастерство подкреплялось здесь достижениями фотографа как новатора техники. Применяя добавочные линзы к объективу, он добился получения резкости в изображении групп, предметов и обстановки, расположенных в двух-трех планах. Это было ново в фотографии.

Имя Карелина сразу получило европейскую известность. Оно часто упоминалось на страницах фотографических журналов.

С. Л. Левицкий писал с Парижской выставки 1878 года о фотографическом отделе: "Карелин из Нижнего Новгорода выставил свои комнатные группы, сделанные усовершенствованной им системой или особым расположением объективных стекол... Верность перспективы, общая отчетливость, несмотря на большое расстояние в планах, обратили внимание знатоков" (Левицкий, 1879). Русскому эксперту пришлось доказывать, что снимки групп отпечатаны с одного, а не с нескольких негативов. На Парижской выставке Карелину была присуждена также золотая медаль.

Немецкий журнал "Фотографический архив" писал об успехе Карелина: "Способ его, высоко ценившийся и имеющий целью достичь равномерно распределенной резкости при не особенно сильном освещении, был предметом догадок для многих. Но сущность его все-таки осталась неизвестной".

Карелин неизменно получал награды на русских фотографических выставках. Он как бы раздвинул стены павильона. Снимки "наполнились" воздухом, светом. Не оставалось непроработанных уголков во всех планах, захваченных на снимке. Лишь несколько позже оптические фирмы стали выпускать объективы, позволявшие получать снимки с подобной глубиной резко изображаемого пространства.

Но Карелин видел и опасность, какую таит для художника это новое техническое средство. Правило давать в снимке одинаковую резкость применимо не ко всем сюжетам. Иногда нужна мягкость изображения. Портретные объективы давали такую возможность. Этим пользовалась, в частности, Кэмерон. Карелину иногда нужна была общая мягкость во всех планах. Он успешно применял способ Деньера: печатал с двойного негатива – одного слабого, другого сильнее (с расположением слоев негативов между стеклами). Способ Деньера был хорош особенно при печатании портретов и групп больших размеров. Достоинство подобных снимков Карелина, однако, не было оценено в свое время. Наоборот, раздавались даже голоса, порицавшие художника за отход от резкости изображения (например, на выставке в Брюсселе).

Знакомясь с портретами работы Карелина, можно отметить следующие характерные черты: некоторая смягченность контуров, пластичность изображения, тонкая передача полутонов. Карелин был противником ретуши, чисто внешних эффектов освещения, рисованных фонов. Немало его портретов выполнено на нейтральном фоне. Карелин довел до виртуозности технику съемки в павильоне жанровых портретов объективом с добавочными линзами. Художник располагал фотографируемых или беседующими в гостиной у окна, или в креслах, или за столом. Он ввел смелый по тому времени прием: некоторых участников групповой съемки фотографировал со спины, что позволяло ему "замыкать" группу, строя снимок в овале.

В снимках Карелина обыгрывались детали обстановки. Узор гардин, ковров, рисунок ткани на платье и складки материи – все это делало снимки близкими реальной, жизненной обстановке. Карелин фотографировал на мокроколлодионных, а затем на сухих броможелатиновых пластинках большого формата (до размера 50x60 см), поэтому детали изображения прорабатывались хорошо. Иногда он размещал фотографируемых в том углу зала, где было окно; свет падал и от окна, и со стороны стеклянной боковой стены, и сверху.

Вполне понятно восхищение, которое один из знатоков фотографии высказал на страницах журнала: "сильный свет и тень" сочетались в снимках Карелина "так необычайно, что казалось даже невероятным" (Срезневский, 1882). Недаром петербургские скульпторы, которым Карелин показал однажды свои снимки, сказали, что "с них не только писать, но и лепить можно".

Еще одна оценка, более ранняя, журналиста, автора книги "По Волге" Василия Ивановича Немировича-Данченко: "...Я видел десять, двенадцать человек, сидящих в пределах разных плоскостей одной и той же комнаты, и все они выходили отчетливо, рельефно, ясно. Ни одна фигура, ни одно лицо не расплывалось. Туманных штрихов не было вовсе. Нет расплывчатости и в деталях снимка".

Известный журналист, склонный к сенсации, подал в своей книге главу о Карелине под громким заголовком: "Фотография, обещающая убить живопись". Ни "убивать" живопись, ни противопоставлять фотографию живописи Карелин не собирался. Но все же в руках фотографов техника светописи тех лет заняла часть "территории", принадлежавшей раньше исключительно живописи и графике.

"Комнатные группы" и портреты "карелинской школы" были новым словом и в бытовом жанре.

Фотограф заинтересованно следил за творчеством своих товарищей по Академии, художников-реалистов.

Большинство из них входило в товарищество передвижников; они стремились к правдивому изображению народной жизни, отечественной истории, природы. Карелин делал попытки следовать их примеру и снимал сюжеты из повседневной жизни. "Штукатуры": на фоне строящегося дома, обнесенного лесами, сняты штукатуры в белых рубахах. Снимок "Бродячие певцы" – одна из лучших композиций фотографа (62). Построение в овале, отличная проработка первого, второго и дальнего планов. ("Кажется, что в этих фигурах бьются пульсы – таково впечатление картины", – писал об этом жанровом снимке журналист, путешественник по Волге.)

Снимок "Подаяние": женщина подает милостыню старику и мальчику, сидящим у стены (61). Смело показана фигура женщины вполуоборот, ее жест, запечатленный как бы моментально; пластично переданы седая голова старика и его бронзовое лицо. Сохранилось несколько вариантов этого сюжета. Справедливости ради надо отметить, что такой сюжет встречается среди работ и других мастеров того времени: робкие попытки сближения постановочной фотографии с жизнью.

У нас создается такое мнение, что именно за десятилетие наибольшего увлечения фотоискусством, с 1875 по 1885 год, А. О. Карелин "выложил" свои силы как фотограф-искатель и изобретатель. Фотография отняла столько сил и времени, что как живописец нижегородский художник далеко не пошел. Карелин пользовался своим обширным павильоном, создавая здесь обстановку старорусской избы, боярского терема, светлицы. Но съемка подобных сцен на одной пластинке не совсем оправдала себя. Состязание подражательной фотографии с живописью даже в лице талантливого художника было проиграно.

В Карелине счастливо сочетались черты художника, фотографа-изобретателя, взгляды просветителя-демократа. В 1886 году по его инициативе в Нижнем Новгороде была открыта первая в провинции России художественная выставка. Живописец создал, кроме того, свою школу рисования, которая просуществовала тридцать лет. Нуждающихся учеников Карелин обучал бесплатно, снабжал за свой счет пособиями, бумагой, красками. И еще одна страсть увлекла художника.

Он был известным в России коллекционером изделий народного мастерства – ковров, мебели, костюмов, тканей, кружев, икон старинного письма, резных оконных наличников (Бахрушин, 1916). Помогал столичным музеям пополнять коллекции русской старины. Например, Государственный Исторический музей приобрел у него собрание резных деревянных вещей, архангельских костяных ларцов, старинных сундучков и укладок. Дом нижегородского художника-фотографа был гостеприимен, у него гостили художники Верещагин, Репин, Маковский, Неврев. Бывал у него молодой Горький. Карелин фотографировал писателя.

На рубеже нового века художник все чаще проводил съемку вне павильона, снимал группы на пленэре.

Фотограф Академии художеств, чтимый корреспондент фотографического отдела Русского технического общества в Петербурге, почетный член Русского фотографического общества в Москве, Андрей Осипович Карелин славно послужил фотоискусству России и Европы.

Критики вели речь о "школе Карелина". Карелин оказал заметное влияние на профессионалов и любителей фотографии (58). Его способные ученики – М. П. Дмитриев и С. Г. Соловьев, начавшие работать как портретисты в стиле Карелина, выдвинулись в число лучших русских фотографов.

С. Соловьев в семидесятых годах работал в Нижнем Новгороде и многое перенял у своего учителя. Затем он переехал в Петербург и быстро выдвинулся в ряды лучших фотографов. Он неизменно получал высшие награды на фотографических выставках. Снимки его были большого размера (до 60 сантиметров в ширину) и выгодно отличались по композиции и технике исполнения от шаблонных, чрезмерно ретушированных в угоду заказчикам снимков большинства фотографов. "Беседа у окна" – одна из работ Соловьева – выполнена в карелинской манере (59). Соловьев в некоторых работах сочетал "карелинский" стиль с приемами монтирования жанровых снимков путем соединения изображений с нескольких негативов. То есть использовал опыт Оскара Рейландера.

Просматривая в запасниках литературных и художественных музеев фонды фотографий, обращаешь внимание на работы московского портретиста M. M. Панова, одного из авторов упоминавшегося в книге альбома "Типов Воронежской губернии". Его портреты 70-х – 80-х годов несут отпечаток влияния Карелина. Пановский снимок 80-х годов "Групповой портрет художников-передвижников" (63) – поразительная по сложности и живости исполнения композиция. Двадцать фигур во весь рост и каждая – в движении, с разнообразными позами и жестами. А задник рисованный, с портьерой – признак места действия: коммерческий портретный павильон.

Это один из ценнейших иконографических документов, и вместе с тем одно из выдающихся произведений русской жанрово-портретной фотографии.

Как отнеслись к художественным достижениям фотографов-реалистов живописцы русской реалистической школы? Говорилось уже о расположении к фотографии некоторых из передвижников. Они пользовались снимками как вспомогательными эскизами. Писали по фотографиям.

Одним из организаторов фотографического отдела Русского технического общества был И. И. Шишкин, занимавшийся съемкой. В 1874 году умерла его жена; вскоре он лишился маленького сына. В горе отошел от друзей, поселился в деревне под Петербургом, недалеко от Сиверской. Тогда-то фотография и заполнила его время. Он много снимал и, к огорчению друзей, чуть было не забросил живопись.

Долголетние дружеские отношения связывали Шишкина с фотографом-любителем Е. П. Вишняковым, талантливым пейзажистом. Вместе они совершали поездки и экскурсии. Вишняков предоставлял живописцу свои пейзажные снимки или фотографировал по его просьбе виды. В частности, по снимку Е. Вишнякова художник написал известную картину "Сосна под снегом в лунную ночь". Таких примеров несколько. Шишкин заимствовал многие сюжеты из снимков Вишнякова, сделанных во время их совместной поездки по Беловежской пуще. В свою очередь, Шишкин нарисовал обложку по мотивам снимков для книги-альбома Е. Вишнякова "Истоки Волги" (66), изданной в 1893 году.

Фотография и в жанре пейзажа наступала на "территорию" живописи и рисунка. Шишкин советовал молодым художникам учиться рисовать пейзажи по снимкам, считая фотографию "единственной посредницей между натурой и художником". В пору преподавательской деятельности в Академии художеств он досадовал, что не удалось добиться устройства экрана, на котором можно было бы при помощи проекционного фонаря показывать снимки (диапозитивы) ландшафтов для перерисовки учениками. "При писании с фотографий, – говорил Шишкин, – частью познается степень даровитости человека: бездарный будет рабски копировать с фотографии все ее ненужные детали, а человек с чутьем возьмет то, что нужно" (Комарова, 1899).

Фотография потеснила познавательный пейзаж в живописи и графике. Она уже давно поспорила с манерой скрупулезного выписывания пейзажей кистью. А ей по-прежнему оставляли место служанки искусствам. Не более того. Воспитатель многих русских живописцев П. П. Чистяков вводил фотографические снимки в курс рисования как подспорье ученикам. Но он же сурово писал о том, что дельцы, пользуясь рисунками, полученными камерой-люцидой или фотоаппаратом, "решают, каким цветом размалевать кафтан и фигуры, сапоги и проч... Картинка выходит размалеванная на славу, а главное скоро и дешево досталась... Публика поощряет, искусство падает" (Чистяков, Савинский, 1939).

Что ж, приведенные высказывания Чистякова оказываются в силе и более века спустя. И пророческими оказались слова Поля Делароша, прозвучавшие на заре дагеротипии: фотография все больше продолжала "оказывать услуги изобразительным искусствам".

Не пренебрегал фотографией и великий Репин. В 1888 году по фотографии он написал портрет Тараса Шевченко. Почти двадцать лет спустя снимок послужил ему основой изображения Л. Н. Толстого за письменным столом с сидящей рядом С. А. Толстой. Он писал по фотографиям и другие портреты Толстого (64, 65). С помощью портретных фотографий создавал большое полотно "Государственный совет".

Много снимала для Ильи Ефимовича его жена Н. Б. Нордман-Северова, искусная фотолюбительница, участница фотографических конкурсов.

И в последующие годы снимки служили эскизами десяткам русских живописцев. По свидетельству художника и историка искусств И. Э. Грабаря, даже М. Врубель (ученик Чистякова!) горный ландшафт в картине "Демон" написал по фотографии. Но полноценным изобразительным искусством никто из русских художников и критиков фотографию, даже в лучших ее образцах, не признавал. Она оставалась в глазах представителей пластических искусств по-прежнему ремеслом, в исключительных случаях – подражательным искусством.

Стоит привести до крайности обобщенный вывод из нового "витка" споров, разгоревшихся в 70-х – начале 80-х годов прошлого века: "высших целей никогда уже во веки веков не достигнет ни фотография и никакое другое механическое искусство" ("Художественный журнал", 1882).

Развитие "механических искусств" XX века, включая и фотографию, позволяет судить о том, сколь опрометчивыми оказались подобные суждения.

Известный советский артист, режиссер, писатель Сергей Владимирович Образцов в книге "Эстафета искусств" много внимания уделил наблюдениям за взаимоотношениями пластических искусств XX века с фотографией. Окидывая единым взглядом развитие традиционных пластических искусств и искусств новых, покоящихся на технических средствах изображения, он пришел к выводу: в России в восьмидесятых годах прошлого века документальная реалистическая живопись правомерно передала эстафету фотографии. Автор книги так комментировал снимок М. Панова "Групповой портрет художников-передвижников": "Перед нами последние русские художники-документалисты девятнадцатого века... По всем традиционным законам живописного группового портрета все двадцать художников приняли "естественные" позы непринужденной беседы, так, чтобы лицо каждого было хорошо видно. Сзади писаный задник, изображающий арки и складки портьеры. Все, как и должно было бы быть на групповом портрете, написанном любым из тех, кого мы видим на фотографии. И, по существу, вместе с щелчком затвора произошла передача эстафеты документации из рук художника в руки художника-фотографа" (Образцов, 1978).

Иной строгий историк изобразительных искусств вправе счесть излишне свободной художническую оценку значимости снимка, данную С. В. Образцовым. Но эта оценка сведена к символу. И как символ, она точно отражает ситуацию, сложившуюся во взаимоотношениях русской реалистической живописи и художественной фотографии. Да, уже в восьмидесятых годах прошлого века в лучших жанровых и портретных снимках угадывалась таящаяся сила выразительности моментальных съемок. Фотография все больше укреплялась на этих позициях.