Методическая разработка лекционного занятия по специальной дисциплине Сценарное мастерство: Основы инсценирования литературного произведения

Ф.И.О. студентки Прохорова К.О.

№ группы 304/3

1	Тема занятия	Основы инсценирования литературного материала
2	Вид занятия (лекционное или практическое)	Лекционное
3	Цель занятия	Знакомство с новым материалом
4	Учебно-художественные задачи	1. Познакомиться с историей инсценирования в России 2. Разобрать принципы инсценирования лит. материала 3. Закрепить виды мантажа
5.	Учебно-художественные средства	1. Лекция 2. Беседа 3. Анализ
6.	Учебно-художественные методы	1. Иллюстративный метод 2. Чтение информационных текстов 3.Развитие творческих способностей (метод мозгового штурма)
7.	Учебно-художественный материал, техническое оснащение занятия	Видео-подборка с примерами инсценирования лит. Материала Проектор, ноутбук, колонки Учебное пособие Борисова, С.К. Основы драматургии театрализованного действа. Литературный материал (проза)
8.	Ход занятия (план лекционного или практического урока)	1. Орг. Момент 2. Актуализация знаний. Что такое сценарий, виды его создания. 3.Тема, цель и задачи занятия 4. Новый материал. 5. Итоги урока, рефлексия и задание на дом
9.	Список, рекомендуемой литературы	1. Учебное пособие Борисова, С.К. Основы драматургии театрализованного действа. 2. Волькенштейн В. Драматургия.- М., 1969.- с.9-37 3. Классическая литература
10.	Домашнее задание	Сообщение «Особенности монтируемого материала» (прозы, поэзии, басни и т.д.)
11.	А) Вопросы для проверки теоретических знаний учеников по данной теме; Б) Задание для контроля умения применять знания на практике.	Понятие инсценирования История инсценирования в России (опыт корифеев) Основные особенности инсценирования сценария Виды монтажа Написать сказку «Репка» в разных стилях (публицистическом, научном, детективном и т.д.)

Новый материал. Основы инсценирования литературного произведения

Сам термин «инсценирование» требует расшифровки, поскольку вбирает в себя различное содержание, его толкование исторически изменчиво. Выделим два основных смысла, заключенных в этом понятии.

Инсценирование — это, во-первых, переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы, поэзии и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий; во-вторых, практическое воплощение этого сценария средствами театра, то есть формирование сценической драматургии. Оба процесса могут быть осуществлены разными людьми: первый — драматургом, автором текста, второй — режиссером, автором спектакля (совместно с актерами, художником, композитором), но могут также быть успешно объединены в творчестве режиссера — история мирового театра дает множество тому примеров. Метод действенного анализа способен помочь в работе режиссера как на этапе текстовой переработки материала, так и в процессе поиска сценического эквивалента.

Из истории инсценирования. (опыт корифеев)

Драматизация прозы заявила о себе во всей необъятной универсальности уже в театральной практике XIX столетия. Она поначалу часто влекла за собой обеднение замыслов писателей, обесцвечивала язык, огрубляла литературные образы, выпрямляла драматические ситуации. «Препарирование» прозы, совершавшееся в дорежиссерском театре, ремесленная переработка текста для нужд сцены — нередко, к сожалению, встречаются и сегодня. В такой работе принципы инсценирования по существу сводятся к переводу прозы на диалогический лад; режиссеры ориентируются на существующие сценические стереотипы и не претендуют на передачу всей сложности художественной структуры произведения. Такие инсценировки имеют узкоутилитарный характер. Однако, наряду с упрощенным отношением к делу, с самых первых лет существования режиссерского театра вырабатывалась иная позиция — отношение к инсценизации как явлению творческому. Режиссер стал автором «сценических композиций».

Именно такую трактовку получил опыт обращения к прозе Немировича-Данченко в 1910 году при постановке романа Достоевского «Братья Карамазовы» на сцене Художественного театра. Мастеру принадлежит честь создания уникального спектакля, открывшего самые широкие перспективы не только Художественному театру, но и всему русскому сценическому искусству. Приход полифонической прозы Достоевского на эту сцену был закономерен, явившись продолжением и развитием творческих принципов театра, воспитанного на объемных, многозвучных «пьесах-романах» Чехова. Пророчески прозвучали слова Немировича-Данченко после премьеры этого спектакля в письме к Станиславскому: «Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену. С «Карамазовыми» проломили ее, когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты. И сами не ожидали, как они широки и огромны, ...случилось что-то громадное, произошла какая-то колоссальная бескровная революция… Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с «Карамазовыми» эти рамки все рухнули. Все условности театра как собирательного искусства полетели, и теперь для театра ничего не стало невозможным»66. Инсценизация прозы открыла неограниченные возможности для театра. Немирович-Данченко задумывал инсценировать «Войну и мир» и «Анну Каренину» Толстого, «Дым», «Вешние воды», «Записки охотника» Тургенева, рассказы Сервантеса, Флобера, Мопассана, замысливал ставить диалоги Платона и, наконец, мечтал о перенесении на язык сцены Библии. Впоследствии Вахтангов тоже будет думать об инсценировании Библии — мифа о Моисее, страдающем за народ, и о народе, идущем строить свою свободу.

Просмотр видео –спектакля «братья Карамазовы» Немирович- Данченко

Зрелое, утонченное, виртуозное мастерство режиссеров доказывало творческую перспективность создания литературной основы спектакля непосредственно в театре. Ведь режиссер в процессе работы над сценической композицией видит ее в единстве со всеми остальными художественными компонентами, призванными выявить гармонический образ спектакля.

Режиссерские композиции, сценарные партитуры второй половины XX века продвинули театр к еще большей свободе — на сценических подмостках стали успешно преобразовываться проза и поэзия, документальные тексты, протоколы допросов, судебные приговоры, письма, дневники... Появились уникальные сценические структуры, где текст неразрывно сращивался со спектаклем, как бы растворялся в нем. Режиссер становится автором концептуального сценария, на основе которого строится сценическое действие (даже такое абсолютно свободное зрелище, как хэппенинг, нуждается в изначально заданной программе, стимулирующей импровизацию). Театральное мышление предельно сблизилось с режиссерским литературным творчеством. Провозглашенный еще Мейерхольдом лозунг: режиссер — автор спектакля — находит широкое подтверждение в современной театральной практике. В процессе инсценирования студентов часто подстерегает опасность гипертрофированного режиссерского самовыявления. Построение сценических композиций, ритмов, свет и музыка порою увлекают больше, чем взаимоотношения героев, чем проникновение в их психологию. Привить вкус к работе с актером, любовь к живому процессу, приучить к режиссерскому самоограничению, идущему от смысла произведения, от доверия к автору, — дело трудное, требующее терпения, строгого критического анализа студенческих работ. Приведем характерные педагогические комментарии к поискам и ошибкам студентов в этот период: • Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному решению, а дальше — власть воображения режиссера. • Чтобы на «короткой дистанции» инсценировки выявить большое содержание, необходим точный отбор выразительных средств — это касается и ритмов, и мизансцен, и остроты конфликта, и способа игры. Здесь не может быть проходных, второстепенных вещей. • Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера. • Прозу автора нельзя рассматривать как развернутые ремарки, необходимо найти адекватные сценические выразительные средства, обнаружить стиль автора прежде всего через человека, через природу чувств и способ актерского существования, — не иллюстрировать авторский текст. • Когда все одето в громоздкие режиссерские одежды, ограничивается возможность актерской импровизации, ставятся преграды рождению подлинного процесса человеческого взаимодействия. • Необходимо уловить дух автора, а не следовать его букве, угадать угол зрения, верный авторский градус. • Научитесь четко разделять «гарнир» и «мясо». Худо, когда в работе «гарнира» много — целая гора, а «мяса» — чуть! Инсценизация прозы — процесс двуединый: разгадать автора, увидеть, сердцем почувствовать сопряженность его проблем, боли с нашей современностью (не снижая при этом философского уровня произведения) и найти эквивалентное сценическое решение. Эти задачи и призван решать метод Станиславского, предполагающий связь с автором на всех этапах действенного анализа: 1 В процессе создания инсценировки, руководствуясь сверхзадачей автора, соотнося ее с сегодняшним временем, — целенаправленно отбирать события, которые лягут в основу сценария. 2 В процессе воплощения инсценировки, — верно отбирая предлагаемые обстоятельства и устанавливая к ним свое отношение, — проникать в уникальную стилистику писателя; находить особый способ взаимодействия со зрительным залом через неповторимый способ актерской игры.

Мозговой штурм . Студенты думают об основных принципах инсценирования и этапах и пишут свои варианты. Обсуждение. Анализ педагога, что правильно, что нет.

Основные принципы инсценирования:

- Выбор литературного произведения для инсценировки: его актуальность, художестаенные достоинства, возможность сценического воплощения в конкретных условиях учреждения.

- Диалог («действие через речь») как основной прием создания инсценировки. Отличие «живой речи « от письменной (речи персонажей лит. Произведения)

- сохранение авторской идеи и стилистики литературного произведения

- внесение изменений в литературное произведение (снятие описаний, сокращение количества персонажей, введение персонажей «от автора» , концентрация времени и места действия)

- использование выразительных средств театра (музыка,танца, света и т.д.)

- действия и монологи персонажей инсценировки как главные элементы сценического действия.

Фрагментарность –основная специфическая черта сценической композиции. Особенности фрагмента как элемента сценической композиции. Характеристика используемого в сценической композиции художественно-документального материала: поэзии, прозы и т.д.

Монтаж как единственный способ создания сценической композиции.

Работа с учебным пособием Борисова, С.К. « Основы драматургии театрализованного действа». Выписать приемы монтажа.

Приемы монтажа:

- хронологический (даты значит событий)

- последовательный (логика развития сценического действия)

-параллельный

- ассоциативный (контрастное столкновение фрагментов)