12. Теории происхождения искусства

Проблема происхождения искусства на протяжении многих столетий волнует лучшие философские умы. Аристотель в «Поэтике» учит о происхождении искусства из природной склонности человека (да и всех животных) к подражанию, а также из того специфического чувства удовольствия, которым сопровождается это подражание у всех живых существ. Однако учение это все же заимствовано Аристотелем у Платона, хотя и передается им в новом, как сам Аристотель думал, более реалистическом плане. О происхождении искусств из естественных потребностей человеческой личности и общества Платон весьма отчетливо говорил в "Государстве" и в "Законах". (Платон под искусством понимает вообще всякую целенаправленную деятельность, будь то человеческую, будь то космическую, будь то даже божественную.)

Леонардо да Винчи: "искусство - ребенок природы, оно появилось для того, чтобы человек подражал ее".

Существует ряд теорий происхождения искусства

1) После официального признания палеолитического искусства в 1903 году французский искусствовед Соломон Рейнак в своей статье «Искусство и магия» формулирует основные положения своей магической теории происхождения искусства. Оп его мнению, живопись древнего человека являлась основной частью магических или религиозных обрядов, а многочисленные «колдовские» изображения животных были направлены на магическое обладание зверем. Эта теория была в последствии поддержана и развита такими выдающимися исследователями проблемы как А. Брейль, Э. Картальяк, Г. Обермайер.

2) Согласно религиозной теории происхождения искусства красота является одним из имен Божьих, а искусство — конкретно-чувственным выражением божественной идеи; 3) Теория игры (Г. Спенсер, К. Бюхер, В. Фриче, Ф. Шиллер) трактует искусство как самоцельную игру, лишенную какого-либо содержания. Так как игра старше труда, то искусство как естественное природное явление старше производства полезных предметов. Его основная цель — удовольствие, наслаждение;

4) Эротическая теория (Н. Нардау, К. Ланге, З. Фрейд и др.) пытается обосновать возникновение искусства необходимостью привлечения внимания представителей противоположного пола (украшательство, призывные музыкальные звуки и т. п.); 5) Теория подражания (Демокрит, Аристотель и др.) стремится соединить причину возникновения искусства с социальным назначением человека. Причинами зарождения искусства Аристотель считал естественные склонности человека к имитации, подражанию природе.

Происхождение искусства в свете археологических данных:

Существующие в настоящее время гипотезы происхождения палеолитического искусства в большей мере объясняют то, что ему предшествовало (игра, магия, религия, мифология, натуральный макет). Практически все авторы рассматривают этот вид деятельности человека как продукт развития общества, результат выражения эстетических чувств, но не как фактор естественно-исторический, не зависящий от воли и сознания человека и общества. Проблему происхождения искусства сравнивают по сложности с другими фундаментальными проблемами естествознания и гуманитарных наук — происхождение жизни и происхождение языка.

1. Гипотеза «простого этапа» зародилась одновременно с палеолитоведением и была введена в науку Буше де Пертом, который отмечал, что камни странной и загадочной формы являются наиболее древними образами, символическими фигурами и первыми идолами, подготовленными для человека игрой природы. Основной смысл гипотезы заключается в том, что палеолитический человек увидел сначала в природных фигурах изобразительное подобие живых существ. Он начал дополнять их, моделировать, приближать к эталонам своего сознания и только затем приступил к самостоятельному творчеству. Доктрина «простого этапа» сводит все задачи основоположников творчества к поиску уже существующих природных форм (подобно гипотезе макарон), а в генезисе усматривается субъективное восприятие одного человека, а не коллективное, канонически устоявшееся действие.

2. Гипотеза «макарон», или меандров. Именно в геометрии меандров и в их конфигурациях археолог А. Брейль видел предтечу контурного рисунка зверя в начале верхнего палеолита, когда были отмечены пластичные свойства глины. Классические образцы отнесены к раннему ориньяку и представлены в пещерах Хорнос де ла Пенья, Альтамира, Гаргас. Однако известен такой памятник, как Пеш-Мерль, особенно богатый «пальцевыми чертежами», среди которых насчитывается 7 явных фигур, абрис которых передан двойной полосой. Но «некоторая стилистическая неопределенность, как и «провинциальная отсталость» техники резко отличает эти изображения от ведущей линии художественной эволюции.

Интерес представляет основной смысл макаронного искусства — отдельная линия интереса не представляла, замысел заключался в создании «целой паутины». Однако большинство исследователей первобытного искусства придерживается мнения, что памятники такого типа не могли генетически породить строго сюжетное геометрическое изображение анималистической формы.

3. Гипотеза руки. «Рукой» в первобытном творчестве называют негативное, трафаретное изображение (в ореоле) или позитивное пятно, повторяющее очертание руки, которое, по мнению Э. Картальяка, А. Брейля, А. де Рио, Г. Люке и др., дало начало первобытному искусству. Наиболее ранние изображения рук известны во многих пещерах Пиренеев, в частности, Альтамире, Гаргасе (более 200 изображений рук), Кастильо (около 50), в Италии, на Кубани. По логике и основной посылке эта гипотеза близка к гипотезе «макарон». А. Д. Столяр считает возникновение изображения рук стихийным в жизненной практике (окрашивание руки кровью при разделке животного или сажей при использовании факела) и, возможно, начальным.

По статистике А. Леруа-Гурана, эстампировалась, в основном, левая рука. Отмечается, что «руки» выступают в контексте с другими изобразительными сюжетами, а также проходят через всю историю первобытного искусства, сохраняясь во времени во всем мире. Этим подчеркивается фундаментальность и долговечность изобразительного явления. Основная идея гипотезы заключается в простом психологизме — люди, как и звери, оставляют следы; этико-игровое наитие, сопричастность к основному сюжету или идее, которое впоследствии оформляется в идею декоративности, ощущение ритма и гармонии. Однако есть серьезные основания возразить сторонникам гипотезы, так как техника трафарета не является в генетическом и психофизическом отношении предшествующей технике анималистического рисунка.

Относительно социальной семантики ориньякских рук высказано мнение о принадлежности их детям и подросткам либо женщинам. Отсюда развитие идей коллективно-производственных инициаций или образа Хозяйки зверей.

Особый интерес вызывают изображения «искалеченных» рук, которые при ином подходе могут рассматриваться как система знаков особого охотничьего языка или ритуальной ампутации как акта жертвоприношения (часть вместо целого) (мнение А. Леруа-Гурана, Я.А. Шера, А. Д. Столяра).

4. Трудовая гипотеза. А.П. Окладников считал, что одной из важнейших конкретных предпосылок для возникновения художественной формы деятельности явилось накопление технического опыта в производстве орудий и, прежде всего, в обработке камня, что предполагало чувство формы. Потребность в ритме и симметрии вырастали из трудовой деятельности, из элементарного процесса изготовления орудий, где неизбежно чередовались одни и те же трудовые приемы и манипуляции. Именно отсюда начинается путь к орнаментике. Уже на первых ступенях развития искусство составляло необходимую часть трудовой деятельности первобытной общины и было вплетено в производственный процесс, поэтому столь важное место в палеолитическом искусстве занимает изображение руки.

5. Гипотеза фосфенов подразумевает зрительные ощущения, возникающие у человека без воздействия света на глаз. Основная идея заключается в появлении ярких форм голубоватого, зеленоватого, красноватого, желтоватого цветов в темноте в результате реакции сетчатки на механическое нажатие на глаза, воздействия психотропных веществ, электрического возбуждения сетчатки и участков коры головного мозга или при воздействии на сетчатку заряженных ионов (взаимодействия нейтронов с биологическим полем). Фосфены выражены в виде ярких вспышек, абстрактных знаков, искорок, пятен, пунктиров и т. п. При изучении этого эффекта у космонавтов установлено, что фосфены возникают как просто в темноте, так и при сильной ионизации воздуха. Именно такие реакции, возникающие в темноте пещер, возможно, побудили человека к воспроизведению того, чего они не видели в реальности, на свету. Отсюда и сложное отношение к пещерам как вместилищам сакрального.

6. Психофизиологическая гипотеза. Генетические исследования последних лет показали, что неандертальцы не являются прямой предковой формой человека современного физического типа. Эндокраны неандертальских черепов указывают на определенную степень асимметрии головного мозга, что свидетельствует о потенциальной готовности неандертальца к речи и изобразительной деятельности. Мозг неандертальца в среднем крупнее мозга современного человека, возможно, это говорит об экстенсивном пути, по которому пошла природа, наращивая массу клеток мозга для увеличения объема памяти. Количественное уменьшение объема мозга у современного человека связано с его реструктуризацией. Объем перерабатываемой информации возрос не за счет дифференциации функции полушарий, разделения центров восприятия и переработки образной информации, а за счет специализированной деятельности правого и левого полушарий — выраженной асимметрии. Взаимодействие между полушариями создает целостную картину мира и позволяет вырабатывать целесообразную тактику и стратегию поведения человека. Создание изображений возможно в условиях взаимодействия правого полушария (оперирует целостными образами и связано с первой сигнальной системой) с левым (представляет дискретные, абстрактные образы, связано со второй сигнальной системой и управляет действием правой руки). Феномен межполушарной функциональной асимметрии головного мозга человека является частным случаем общего закона природы о возрастании асимметрии по мере усложнения структурного и морфологического устройства организмов и сообществ. К показателям «готовности» человека к знаковому поведению, к определенному уровню функциональных асимметрий относят моторную, сенсорную, психическую зрелость, которые зависят от глубины разделения функций между полушариями мозга [Первобытное искусство, 1998; Шер и др., 2004].

7. Коммуникативно-информационная (знаковая) гипотеза. Как следствие и развитие психофизиологической гипотезы можно выделить и знаковую гипотезу поведения человека. Одна из главных идей гипотезы о механизме происхождения искусства состоит в том, что речь, письмо и искусство имеют общую физическую природу, являются информацией. Материальные носители речи — звуки и знаки, материальные носители искусства — объемные и плоские изображения. Зачатки знаковой деятельности усматриваются и в поведении неандертальцев (краска, погребения, скопления костей и т. п.). Но полновесная знаковая деятельность, породившая ритуально-мифологическую картину мира, появилась только в верхнем палеолите, и включала в себя средства языка, изобразительную деятельность, музыку, танцы и создала синкретичную форму первобытного мышления. Потребность в коммуникации (социальной и индивидуальной) породила и способы передачи информации (в устной и материально выраженной формах) [Bednarik, 2002; Шер и др., 2004].

8. Теория «натурального макета» Столяра. А.Д. Столяром высказана гипотеза о происхождении искусства путем использования «натурального макета», т.е камня либо выступа пещеры, которым придавалась форма животного, при помощи шкуры, головы, конечности последнего. Такая грубая скульптура постепенно грацилизировалась, переходила в барельефные изображения, а в последствии и в рисуночное. Таким образом, Столяр говорит о том, что палеолитический человек преодолевает зависимость от «даров природы» (т. е. Наличия естественных фигурных камней) и, беря инициативу в свои руки, приходит к искусству. Столяр не был первым исследователем, который предполагал, что скульптура предшествовала живописи. Еще в XIX веке такое предположение высказал французский ученый Э. Пьетт. Он предложил эволюцию форм искусства от круглой скульптуры через барельеф к гравюре и далее — к рисунку и живописи. Он считал, что гравировка — простая проекция формы на план — могла быть изобретена только в более позднее время по сравнению со скульптурой.