Билет №6Скульптура древней греции

Скульпторы древней Греции дали миру произведения, которые вызвали восхищение многих поколений. Древнейшие известные нам скульптуры возникли ещё в эпоху архаики. Они несколько примитивны: их неподвижная поза, плотно прижатые к телу руки, устремлённый вперёд взгляд продиктованы формой каменного  блока, из которого статуя была высечена. Одна нога у неё обычно выдвинута вперёд - для сохранения равновесия. Археологи нашли много таких статуй, изображающих обнажённых юношей и одетых в ниспадающие свободными складками наряды девушек. Их лица нередко оживляет таинственная «архаическая» улыбка.

В классическую эпоху главным ремеслом скульпторов Греции было создание статуй богов и героев для украшения храмов; к этому добавлялись светские образы, например, изваяния государственных деятелей или победителей на знаменитых Олимпийских играх.

В верованиях греков боги выглядят как обыкновенные люди. Их и изображали как людей, но сильными, хорошо развитыми физически и с прекрасным лицом. Часто людей изображали обнажёнными, чтобы показать красоту гармонически развитого тела.

В 5 веке до н.э. великие скульпторы Мирон, Фидий и Поликлет, каждый по - своему, обновили искусство скульптуры и приблизили его к реальной действительности. Молодые обнажённые атлеты Поликлета, например его «Дорифор», опираются только на одну ногу, другая свободно оставлена. Таким образом можно было развернуть фигуру и создать ощущение движения. Но стоящим мраморным фигурам нельзя было придать более выразительные жесты или сложные позы: статуя могла потерять равновесие, а хрупкий мрамор - сломаться. Этих неприятностей можно было избежать, если отливать фигуры из бронзы. Первым мастером сложных бронзовых отливок был Мирон - создатель знаменитого «Дискобола».

Множество художественных достижений связано с именем Фидия: он руководил работами по украшению Парфенона фризами и фронтонными группами. Великолепны его бронзовая статуя Афины на Акрополе и 12 метровой высоты покрытая золотом и слоновой костью статуя Афины в Парфеноне, позднее бесследно исчезнувшая. Подобная судьба постигла созданную из тех же материалов огромную статую Зевса, восседающего на троне, для храма в Олимпии.   Как бы ни восхищали нас скульптуры, созданные греками в эпоху расцвета, современному человеку они могут показаться немного холодными. Правда, отсутствует оживлявшая их в своё время раскраска; но ещё более для нас чужды их равнодушные и похожие друг на друга лица. Действительно, греческие скульпторы той поры не пытались выразить на лицах статуй какие - либо чувства или эмоции. Их целью было показать совершенную телесную красоту.

Если в 5 веке до н.э. были созданы возвышенные и серьёзные образы, то в 4 веке до н.э. художники склонялись к выражению нежности и мягкости. Тепло жизни придал гладкой мраморной поверхности Пракситель в своих изваяниях обнажённых богов и богинь. Он также нашёл возможность разнообразить позы статуй, создавая равновесие с помощью соответствующих опор. Его Гермес, посланец богов, опирается на ствол дерева.

До сего времени скульптуры были рассчитаны на рассматривание спереди. Лисипп сделал свои статуи так, чтобы их можно было разглядывать со всех сторон - это было ещё одно новаторство.

В эпоху эллинизма в скульптуре усиливается тяга к пышности и гротеску. В одних произведениях показаны чрезмерные страсти, в других заметна излишняя близость к натуре. В это время начали прилежно копировать статуи прежних времён; благодаря копиям мы сегодня знаем многие памятники - либо безвозвратно утраченные, либо ещё не найденные. Мраморные изваяния, передававшие сильные чувства, создавал в IV веке до н. э. Скопас. Самая большая известная нам его работа - участие в украшении скульптурными рельефами мавзолея в Галикарнасе. Среди самых известных произведений эпохи эллинизма - рельефы большого алтаря в Пергаме с изображением легендарной битвы; найденная в начале прошлого века на острове Мелос статуя богини Афродиты, а также скульптурная группа «Лаокоон». Она изображает троянского жреца и его сыновей, которые были задушены коварными змеями; физические мучения и страх переданы автором с безжалостным реализмом.

Архитектура древней греции

Первые образцы Архитектуры Древней Греции датированы каменным веком — небольшие хижины с деревянными стенами вокруг них для защиты. Позже начинают возводиться большие строения и использовать каменные стены вокруг поселений.

При раскопках поселений раннего бронзового века часно находили один больший дом в

В позднем бронзовом веке под влиянием города Миноса на острове Крит, на территории Греции начинают возводить большие дворцы и каменные могилы, прокладывают дороги и мосты, строят каменные мосты и даже дамбы, возводят вокруг поселений огромные стены.

В течение “черного” периода дворцы были сожжены, дороги и мосты разрушены так, что стали пригодны только для ходьбы, но не для поездок на транспорте, дамбы по большей части были разрушены. Но в конце “черного” периода, в начале железного века в Греции, начинается постройка нового типа построек: храмы богов. Первые храмы построены в дорическом стиле. Возводятся новые строения и дворцы, реставрируются каменные дороги, мосты и дамбы.

В классический период архитектура Древней Греции представлена новыми образцами архитектуры, в этот период строится еще больше храмов, в проектах реализовываются новые смелые идеи. В 440 г. до н.э. построен знаменитый Парфенон. Архитекторы начинают строить строения в ионическом стиле. Демократия препятствует древним грекам строить себе собственные большие дворцы, потому что политически все мужчины, являются равными, поэтому считается дурным тоном иметь большой дворец, даже если имеются желание и возможности для его постройки. Вместо дворцов греки строят здания общественного назначения: гимназии и сенаты, где мужчины могут встретиться и пообщаться.

В 300 г. до н.э, в эллинистический период, возникают новые типы архитектуры. Меньше времени уделяется постройкам новых храмов. Новая архитектурная форма - театр, много театров были построены на всей территории Греции. Возник новый интерес к градостроительству: улицы начинают мостить по прямыми линиями, а не так, как раньше по ее естественным изгибам строений. После походов Александра Великого, архитектура становится важнейшим атрибутом распространения греческой культуры, как средство отображения того, кто является главным в завоеванных странах.

После того как католики завоевывают Грецию, (прибл. 200-100 г. до н.э ), они тоже начинают внедрять свой тип архитектуры, показывая что они являются новыми властителями, появляется много построек в римском стиле . Коринфская архитектура стала наиболее распространенной. Приблизительно в 400 г. нашей эры, греки обращаются в христианство, начинается строительство церквей и монастырей.

В средние века, некоторая часть Греции была заселена норманами, которые строили замки, а другая часть все еще была под властью Византийской Империи, поэтому здесь возводили постройки в западно-азиатском стиле. Наконец, в 1453 нашей эры архитектура Греции, после того как Византийская Империя была захвачена турками, началась обзаводиться остроконечными исламскими мечетями.

ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ

Век высшего расцвета скульптуры в период классики был и веком расцвета греческой живописи. Именно к этому времени относится замечательное живописное новшество, утраченное впоследствии и как бы заново открытое, возрожденное лишь в эпоху великих             итальянских мастеров — эпоху Возрождения: искусство светотени. Первым включил в свою палитру полутона Аполлодор Афинский, за что получил прозвище Тенеписец. Введение светотени имело для развития реалистической живописи огромное значение.

Кроме Апполодора Тенеписца известны и другие живописцы: Зевкеис, Паррасий, Тиманф. Их творчество отмечено эмоциональностью, реализмом. Однако монументальная живопись не получила такого масштабного развития, как вазопись.

Керамические изделия покрывались орнаментальными и сюжетными росписями. С течением времени менялся и стиль росписей. Ранняя керамика отмечена так называемым черно-фигурным стилем — черные изображения на красном фоне. Позже появился краснофнгурный, или чернолаковый, стиль, когда черным лаком покрывался фон между росписями, которые на этом фоне контурно выступали, сохраняя тон основного материала —обожженной красной глины. Рисунок на вазах носил графический, плоскостной характер.

Наиболее распространенными формами ваз были: амфора (для хранения вина и масла) —изящный сосуд с округлой емкостью, высокой горловиной и двумя ручками; кратер (в нем к столу подавалось вино) — сосуд с емкостью в форме перевернутого колокола и двумя ручками в нижней его части; килик — сосуд для питья вина в виде плоской чаши на высокой ножке; гидрия (для хранения воды) — высокий сосуд с тремя ручками.

Античные вазы помимо своих художественных и утилитарных функций со временем приобрели еще одно значение — историко-документальное, так как изображения на них расширяют и уточняют наши представления о греческом искусстве, интерьерах, быте, костюмах людей той эпохи, об особенностях мифологического видения мира.

В архитектуре и в произведениях прикладного искусства Древней Греции видное место занимает орнамент. Как и все греческое искусство, он эволюционировал. Первоначально в нем преобладали мотивы восточного происхождения (сфинксы, грифоны), но в классический период они вытесняются сюжетами, взятыми из жизни окружающей, природы или геометрическими. Греки обнаруживали исключительное чувство меры и изобретательность в прорисовке различных декоративных элементов и деталей, применяя их в разнообразных вариациях, сочетаниях и ритмах, используя стилизацию. Постоянно меняя соотношения между ними, они добивались неповторимости произведений искусства.

Греческая живопись в подлинниках также почти не сохранилась. Большое значение имеют фрески позднеэллинистического характера (воспроизводящие иногда более ранние образцы), сохранившиеся в раскопанных из-под засыпавшего их пепла и лавы римских городах Помпеях и Геркулануме, а также некоторые фрески, найденные в развалинах древнего Рима, в Болгарии, на юге СССР и в ряде других мест. До некоторой степени представление о монументальной живописи Древней Греции могут дать изображения на греческих вазах. Но греческие вазы, прекрасные по форме и украшенные росписью, удивительной как по своему реализму, так и по тонкому чувству формы сосуда, дошедшие до нас в большом количестве, сами по себе представляют высочайшую художественную ценность.

Изображения на греческих монетах, маленькие статуэтки, ювелирные изделия, также художественно ценные сами по себе, часто интересны и тем, что сохраняют нам более или менее приблизительные копии несохранившихся памятников монументального греческого искусства.

Большое значение при изучении греческого искусства имеют также письменные свидетельства древних авторов, описания памятников искусства и упоминания о них в древнегреческих и древнеримских литературных произведениях, стихах, философских трактатах и т. п Наибольшее значение в качестве источников истории греческого искусства имеют «Описание Эллады Павсания, «Естественная история» Плиния, «Картины» Филостратов, старшего и младшего, «Описание статуй» Калли-страта, «Десять книг об архитектуре» Витрувия.

Вопрос по изо № 7. Искусство древнего Рима.

Искусство древнего Рима, развивалось в рамках рабовладельческого общества. Искусство Рима считают завершением художественного творчества античного общества.

В произведениях древних римлян, преобладали символика и аллегория. Соответственно пластические образы эллионов уступили у римлян место живописным, в которых преобладала иллюзорность пространства и формы. Римлянам принадлежали непревзойденные скульптурные портреты с исключительно точной передачей индивидуальных особенностей лица и характера, а также рельефы, достоверно фиксировавшие исторические события.

В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительные искусства с иллюзорной трактовкой объемов и форм - фреска, мозаика, станковая живопись. Архитектура достигла небывалых успехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым было у римлян и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства. Предельно компактные, концентрические в своей сущности формы классического Парфенона не исключали, а напротив, выражали открытость здания просторам, окружавшим Акрополь. В римской архитектуре, поражающей обычно своими ансамблевыми размахами, предпочтение отдавалось замкнутым формам. Зодчие любили псевдоперипетры с колоннадой, наполовину утопленной в стену.

Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены. Римские мастера в скульптурных портретах концентрировали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.

Система римских архитектурно-пластических образов глубоко противоречива. Компактность форм в них только кажущаяся, искусственная, вызванная, видимо, подражанием классическим образцам эллинов. В этом смысле римское искусство -- качественно новый этап эстетического освоения человеком реальности.

В римском горниле сплавлялись различные художественные ценности, чтобы в итоге появилась совершенно новая, не исключавшая, однако, традиций античности, средневековая эстетическая практика. Тесное соприкосновение римского искусства с местным приводило к появлению своеобразных памятников. И все же нельзя не отметить, что к середине I тысячелетия н.э., в конце античности, в Средиземноморье дали о себе знать тенденции к сближению различных эстетических принципов, в значительной степени определившие культурное развитие раннего средневековья.

Периодизация римского искусства - одна из самых сложных проблем его истории. Историки древнеримского искусства, как правило, связывали развитие искусства лишь со сменами императорских династий.

Если наметить основные этапы истории древнеримского искусства, то в общих чертах их можно представить так. Древнейшая (VII - V вв. до н.э.) и республиканская эпохи (V в. до н.э. I в. до н.э.) -- период становления римского искусства.

Расцвет римского искусства приходится на I -II вв. н.э. С конца правления Септимия Севера начинается кризис римского искусства.

Билет № 8 Романское искусство Заподной Европы (архитектура, скульптура) Термин «романский» возник в 19 веке как обозначение стиля европейского государства 10, 11 и 12 столетий. Постройки этого времени преимущественно каменные, со сводчатыми перекрытиями, а в средние века такие сооружения считались романскими (построенными по римскому способу), в отличие от деревянных построек. Классичнее всего был распространен в искусстве Германии и Франции. Набеги и сражения составляли стихию жизни того времени. Эта суровая эпоха рождала настроения воинственного экстаза и постоянную потребность самозащиты. Это замок-крепость или храм-крепость. Художественная концепция проста и строга. Три больших храма на Рейне считаются образцами позднего и совершенного романского зодчества: городские соборы в Вормсе, Шпейере и Майнце. Архитектурный декор очень сдержан, пластика тяжеловата. Но, войдя внутрь храма, открывается целый мир волнующих образов, запечатлевший душу средневековья. Искусство в средневековой Европе стало делом рук людей из низшего сословия. Они вносили в свои творения религиозное чувство, но оно было неодинаковым у «высших» и «низших». Мы мало поймем в средневековом искусстве, если не почувствуем его связь со всеми строем жизни «низших сословий». Христу сочувствовали, потому что он страдал, богоматерь любили, потому что видели в ней заступницу за людей, в страшном суде видели идеал земного суда над притеснителями и обманщиками.

Страшный суд. Тимпан собора Сен Лазар в Отене (1130-1140);

Ева. Фрагмент рельефа бронзовых дверей церкви св. Михаила в Гильдесгейме (1008-1015)

Королевский портал собора в Шартре (около 1135-1155)

Билет № 9 Мастацтва заходнееўрапейскай готыкі (архітэктура, скульптура, жывапіс).

ГОТИКА (от итал. gotico, букв, — готский, от названия германского племени готов), готический стиль, художественный стиль (между сер. 12 и 15-16 вв.), завершивший развитие средневекового искусства в Западной, Центральной и отчасти Восточной Европе. В готике отразились кардинальные изменения в структуре средневекового общества.

Архитектура. Ведущим архитектурным типом стал городской собор: каркасная система готической архитектуры (стрельчатые арки опираются на столбы; боковой распор крестовых сводов, выложенных на нервюрах, передается аркбутанами на контрфорсы) позволила создавать небывалые по высоте и обширности интерьеры соборов, прорезать стены огромными окнами с многоцветными витражами. Устремление собора ввысь выражено ажурными гигантскими башнями, стрельчатыми окнами и порталами, изогнутыми статуями, сложным орнаментом. Порталы и алтарные преграды были сплошь украшены статуями, скульптурными группами, орнаментами. На порталах преобладали три темы скульптурного декора: Страшный суд, цикл, посвященный Марии, и цикл, связанный с патроном храма или наиболее почитаемым местным святым. На фасадах и крыше размещались скульптуры фантастических зверей (химеры, гаргульи). Все это оказывало сильнейшее эмоциональное воздействие на верующих.В искусстве готики органически переплелись лиризм и трагизм, возвышенная духовность и социальная сатира, фантастический гротеск и точные жизненные наблюдения. Выдающимися произведениями готической архитектуры являются: во Франции — собор Парижской Богоматери, соборы в Реймсе, Амьене, Шартре; в Германии — собор в Кельне; в Англии — Вестминстерское аббатство (Лондон) и др.

Скульптура. Главные черты, характеризующие готическую скульптуру, могут быть сведены к следующему: во-первых, на смену господству в художественных концепциях абстрактного начала приходит интерес к явлениям реального мира, религиозная тематика сохраняет свое доминирующее положение, но ее образы меняются, наделяются чертами глубокой человечности.         Одновременно усиливается роль светских сюжетов, и важное место, хотя не сразу, начинает занимать сюжет, Во-вторых - появляется и играет доминирующую роль круглая пластика, хотя рельеф существует также. Одним из самых распространенных сюжетов в готике остался "Страшный суд", однако иконографическая программа расширяется. Интерес к человеку и влечение к анекдотичности рассказа нашли выражение в изображении сцен из жизни святых. Выдающийся пример изображения легенд о святых является датируемый последней четвертью 13 века тимпан "История святого Стефана" на портале собора Парижской богоматери. Включение реальных мотивов характерно и для множества небольших рельефов. Как и в романских храмах, большое место занимают в готических соборах изображения чудовищ и фантастических существ, так называемых химер.

Живопись. В эпоху Средневековья живопись стала одним из главнейших видов искусств. Перемены в жизни общества и новые технические приемы дали художникам возможность создавать реалистичные, пронизанные глубоким гуманизмом произведения, которым было суждено совершить подлинную революцию в западноевропейском искусстве. Жизнерадостный и изящный стиль в изобразительном искуссве наиболее ярко проявился в портрете (живописном и карандашном) таких замечатательных мастеров, как Ж. Фуке (известен также как выдающийся мастер миниатюры), Ж. и Ф. Клуэ, Корнеля де Лион.

Билет № 12 Рафаэль (Рафаэль Санти) (1483 - 1520) – художник (живописец, график), архитектор эпохи Высокого Возрождения. Родился Рафаэль 24 марта 1483 года в Урбино, Италия. Первое обучение художественному мастерству в биографии Рафаэля проводил его отец - Джованни Санти. Оставшись в 11 лет сиротой, Рафаэль стал обучаться у Пьетро Перуджино – известного итальянского художника. Сначала Рафаэль копирует стиль своего учителя, а позже вырабатывает свою неповторимую манеру написания картин. Неповторимую – потому что его полотна чисты красками, легки, фигуры на них правильны в пропорциях. Однако анатомические знания в биографии Рафаэля были получены не сразу. Лишь переехав во Флоренцию, ознакомившись с величайшими работами Микеланджело, Рафаэль стал учиться пропорциональному изображению человеческих тел. Творческий пик в биографии Рафаэля начинается примерно в 25-летнем возрасте. Он переезжает в Рим, где получает несколько ценнейших заказов. Так он выполняет фрески во дворцах и соборах.

Там же Рафаэль проявил себя как архитектор – был одним из руководящих строительством собора Святого Петра. Картины Рафаэля более всего прославлены благодаря его мадоннам. Он написал множество полотен с изображением Богоматери. Одним из самых известных картин Рафаэля – «Сикстинская Мадонна» (1513), «Мадонна Конестабиле» (1504), «Маленькая Мадонна».

Искусство Рафаэля достигло своего расцвета в Риме, куда он пере­езжает по приглашению папы Юлия II. Это доказывают его знаменитые ватиканские фрески. Образ совер­шенного человека обрел вполне конкретные выражения. Например, Аристотель в "Афинской школе" (1509—1511). Его лицо повернуто в сторону Платона, светится разумом и добротой. Сильное и неотразимое впечатление создают росписи личных по­коев папы Юлия II. Здесь прошлое сливается с настоящим. Непревзойденным образцом монументального изобразительного искусства являются картоны на евангельские сюжеты сделанные Рафа­элем для знаменитой серии ковров. В своем живописном искусстве неоднократно обращается Рафаэль к образу мадонны. Его ранние мадонны — это прекрасные миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны сделанные им в Риме —-это уже владычицы, богини добра и красоты, властные своей женственностью и одухотворенной гармонией . Но самой знаменитой мадонной является "Сикстинская мадонна», хранящаяся в дрезденской картинной галерее. Этот образ писался для Сикстинского монастыря в Пьяченце.

Мария идет по облакам, неся своего ребенка. Слава ее ничем не подчеркнута. Ноги ее босы. Но как повелительницу ее встречает коле­нопреклоненный папа Сикст, святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка устремляют вверх мечтатель­но-задумчивые взоры.

Она идет к людям, юная и величественная, что-то тревожное затаив и своей душе; ветер колышет волосы ребенка, и глаза его глядят на нас, на мир с такой силой и озарением, словно видит он и свою судьбу, и судьбу всего человечества.

Это не реальность, а зрелище. Художник раздвигает перед зрителя­ми на картине тяжелый занавес. Это зрелище волнует и завораживает.

Сколько прекрасных и верных слов было сказано о ней давно уже во всем мире. Ею восхищались Сикстинская мадонна - воплощение идеала красоты и добра для современников Рафаэля, для нас и для тех, кто будет после нас.

Билет № 13 МИКЕЛА?НДЖЕЛО Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475-1564), итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт. С наибольшей силой выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, а также трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения . Монументальность, пластичность и драматизм образов, преклонение перед человеческой красотой проявились уже в ранних произведениях ("Оплакивание Христа", ок. 1497-98; "Давид", 1501-04; картон "Битва при Кашине", 1504-06). Роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-12), статуя "Моисей" (1515-16) утверждают физическую и духовную красоту человека, его безграничные творческие возможности. Трагические ноты, вызванные кризисом ренессансных идеалов, звучат в ансамбле Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1520-34), во фреске "Страшный суд" (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы, в поздних вариантах "Оплакивания Христа" (ок. 1550-55) и др. В архитектуре Микеланджело господствуют пластическое начало, динамический контраст масс (библиотека Лауренциана во Флоренции, 1523-34). С 1546 руководил строительством собора св. Петра, созданием ансамбля Капитолия в Риме. Поэзия Микеланджело отличается глубиной мысли и высоким трагизмом.

МИКЕЛА?НДЖЕЛО Буонарроти (Michelangelo Buonarroti) (1475, Капрезе 1564, Рим), итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт, один из ведущих мастеров Высокого Возрождения.

Юность. Годы учения

Первоначальное образование получил в латинской школе во Флоренции. Учился живописи у Гирландайо, скульптуре у Бертольдо ди Джованни в основанной Лоренцо Медичи художественной школе в Садах Медичи. Копировал фрески Джотто и Мазаччо, изучал скульптуру Донателло, а в 1494 в Болонье познакомился с работами Якопо делла Кверча. В доме Лоренцо, где Микеланджело прожил два года, он познакомился с философией неоплатонизма, оказавшей в дальнейшем сильное влияние на его миропонимание и творчество. Тяготение к монументальной укрупненности форм сказалось уже в первых его работах рельефах "Мадонна у лестницы" (ок. 1491, Каза Буонарроти, Флоренция) и "Битва кентавров" (ок. 1492, там же).

Известные работы

Мадонна у лестницы. Мрамор. Ок. 1491. Флоренция, Музей Буонарроти. Битва кентавров. Мрамор. Ок. 1492. Флоренция, Музей Буонарроти.

Пьета. Мрамор. 1498 1499. Ватикан, Собор св. Петра.

Мадонна с младенцем. Мрамор. Ок. 1501. Брюгге, церковь Нотр-Дам.

Давид. Мрамор. 1501 1504. Флоренция, Академия изящных искусств.

Мадонна Таддеи. Мрамор. Ок. 1502 1504. Лондон, Королевская академия искусств.

Мадонна Дони. 1503 1504. Флоренция, Галерея Уффици.

Мадонна Питти. Ок. 1504 1505. Флоренция, Национальный музей Барджелло.

Апостол Матфей. Мрамор. 1506. Флоренция, Академия изящных искусств.

Роспись свода Сикстинской капеллы. 1508 1512. Ватикан.

Сотворение Адама

Умирающий раб. Мрамор. Ок. 1513. Париж, Лувр.

Моисей. Ок. 1515. Рим, церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи.

Атлант. Мрамор. Между 1519, ок. 1530 1534. Флоренция, Академия изящных искусств.

Капелла Медичи. 1520 1534.

Мадонна. Флоренция, Капелла Медичи. Мрамор. 1521 1534.

Библиотека Лауренциана. 1524 1534, 1549 1559. Флоренция.

Гробница герцога Лоренцо. Капелла Медичи. 1524 1531. Флоренция, собор Сан-Лоренцо.

Гробница герцога Джулиано. Капелла Медичи. 1526 1533. Флоренция, cобор Сан-Лоренцо.

Скорчившийся мальчик. Мрамор. 1530 1534. Россия, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж.

Брут. Мрамор. После 1539. Флоренция, Национальный музей Барджелло.

Страшный суд. Сикстинская капелла. 1535 1541. Ватикан.

Гробница Юлия II. 1542 1545. Рим, церковь Сан-Пьетро-ин-Винколи.

Пьета (Положение во гроб) собора Санта Мария дель Фьоре. Мрамор. Ок. 1547 1555. Флоренция, Музей Опера-дель-Дуомо.

Вопр№14 Возрождение в Венеции(Джорджоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто).

Возрождение в Венеции- обособленная и своеобразная часть общеитальянского Возрождения. Оно здесь началось позже, продолжалось дольше. Веронезе изображал Венецию в образе пышной белокурой красавицы, облаченный в красный бархат и горностаевый мех, осыпаемой золотым дождем. Дворец Дожей – венецианская готика. Джорджоне – ученик Джовани Беллини, художник, считающийся первым мастером Высокого Возрождения в Венеции. Его «спящая Венера»- одно из самых поэтических изображений нагого тела в мировом искусстве. Дж.»класичен», ясен, уравновешен в своих композициях, качество –колоризм. «Юдифь», «Три философа».

Типчный художник праздничной Венеции – Паоло Веронезе. «Брак в Кане Галилейской», Пир в доме Левия», «Тайная вечеря»- колоритные зрелища хмельных и пышных обедов.

Тициан прожил легендарно долгую жизнь – 99 лет. Самый поздний его период самый значительный. «Любовь земная и небесная», «Флора» - произведения, безмятежные по настроению, знойные и глубокие по краскам. Он изображает спокойных, золотоволосых, пышнотелых женщин, то обнаженных, то в богатых нарядах-«Венера перед зеркалом». Пишет портреты- портрет папы Павла3. Специфика работа Тициана в старости – вместо обычног легкого подмалевка холста он покрывал холст густым месивом краски и в этом месиве сильными ударами кисти «вырабатывал рельеф освещенных частей»будущих фигур. На этой стадии он прерывал работу на несколько месяцев, затем вновь брался за начатые холсты. Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев по поверхности написанного тела.»кающаяся Мария Магдалена», »Святой Себастьян».

Тинторетто – младший современник Тициана и Веронезе. У него размашистая широта кисти, пишет он очень много и быстро – монументальные композиции, плафоны, большие картины. Любимый пейзаж – грозовой, с бурными облаками и вспышками молний.»Битва архангела Михаила с сатаной»,»Тайная вечеря»,»Рождение Иоанна Крестителя»,»Спасение Арсенон».

Вопр№15 В архитектуре Нидерландов в конце XV—первой половине XVI в. продолжало доминировать интенсивное гражданское строительство в стиле поздней готики. Города соперничали друг с другом в возведении богато украшенных зданий ратуш, цехов, гильдий; со старыми жилыми домами бюргеров соседствовали новые с такими же высокими, в несколько этажей, и узкими, обычно в три окна, фасадами, имевшими вытянутые вверх треугольные завершения. В культовом зодчестве широко использовался декор «пламенеющей готики». В Генте, Брюгге, Антверпене достраивались вздымавшиеся на 80,122,123 метра башни давно воздвигнутых готических соборов. Ренессансные новшества приносили с собой поначалу итальянцы, которые строили дворцы знати и каменные городские укрепления нового типа, затем к ним добавились французы, а преимущественно с середины века в процесс включились и местные мастера. При этом вплоть до XVII в. позднеготические типы зданий живописно украшались на фасадах ренессансным, а позже и маньеристическим декором. Характерными памятниками сочетания старого и нового стали здание гильдии рыботорговцев (Дом Лосося) в Мехелене (1530-е гг.), возведенная К. Флорисом ратуша в Антверпене (1560-е гг.), бывшая капелла, перестроенная в огромное здание городских весов в Алкмаре в Голландии, с башней, завершенной в самом конце века.

Путь развития скульптуры был примерно тот же — она медленно преодолевала готические традиции и по уровню достижений далеко отставала от живописи.

Живопись стала в Нидерландах единственной, кроме музыки, сферой культуры, которая дала в эпоху Возрождения памятники не только национального, но и мирового значения. Ее развитие шло своеобразными путями. В XV в., начиная с творчества Яна ван Эйка, она опережала живопись всех стран Европы, кроме Италии; в XVI в., отличаясь необыкновенным разнообразием, обилием мастеров разных местных центров, общим высоким художественным уровнем, она выдвинула лишь одного великого художника — Брейгеля, но зато подготовила почву для нового блистательного расцвета искусства во Фландрии и Голландии XVII в.

Основателем нового направления в живописи Нидерландов, которое на протяжении столетия осуществляло переход от готики к Ренессансу, все шире распространяя в среде художников свои завоевания, был Ян ван Эйк (1390—1441). Вместе со старшим братом Губертом он начал работу над грандиозным многостворчатым Гентским алтарем, предназначенным для городского собора, но после кончины брата, трудясь еще шесть лет, стал главным создателем этого шедевра, завершенного в 1432 г. Ян ван Эйк опирался на первый опыт правдивого изображения жизни в франко-фламандской миниатюре братьев Лимбург и в религиозной живописи своего старшего современника Робера Кампена, но его собственное искусство обладало и большим художественным совершенством, и иной мерой новаторства, основанного на глубоком постижении поэтической красоты и бесконечного многообразия мира. Образы десятков персонажей и отдельные сцены, в том числе с панорамными пейзажами, написаны в Гентском алтаре с ювелирной тонкостью, пронизаны благоговейным отношением к человеку и миру. Все изображенное насыщено «скрытым символизмом», предметы и их сочетания имеют иносказательное религиозно-нравственное значение. В портретах заказчиков-донаторов скрупулезная точность следования натуре сочетается у художника с остротой характеристики индивида. Эта линия искусства Яна ван Эйка была затем развита им в парном портрете итальянского купца Арнольфини с его женой, изображенных в комнате в момент бракосочетания, и в других работах. Чтобы полнее выразить свое ощущение «мира как рая», каждая частица которого прекрасна и причастна общей одухотворенности, художник усовершенствовал технику масляной живописи и продемонстрировал такое богатство ее возможностей, такую светоносную красочность, что его открытия подхватили в Италии поры раннего Возрождения, а также и в других странах. Ясная и спокойная красота образов Яна ван Эйка была сродни творчеству итальянских мастеров XV в., хотя он опирался в своем искусстве лишь на множество живых и непосредственных наблюдений натуры, не подкрепленных, как в Италии, целой системой научных знании. В композиции, рисунке, построении пространства, как и в своем мироощущении в целом, художник еще тесно связан с готической традицией.

Начинания Яна ван Эйка были подхвачены и использованы целой плеядой выдающихся нидерландских художников XV в. Самым крупным мастером середины столетия был Рогир ван дер Вейден (ок. 1400—1464). Свои наблюдения натуры он применял для создания преимущественно драматических сцен, духовно напряженных образов. Его мастерская с большим числом учеников получала заказы из разных стран Европы, от Испании до Скандинавии. Столь широкое распространение стиля одной мастерской было редкостью в XV в., но оно имело и оборотную сторону — появление работ многочисленных эпигонов. Новые творческие импульсы были даны искусству Нидерландов во второй половине XV в. экспрессивными образами религиозных композиций Гуго ван дер Гуса (ок. 1440—1482), проникновенной поэзией пейзажа в фонах работ художника-монаха Геертгена из монастыря св. Янса (ок. 1465—1495), лиризмом и изяществом творчества Ганса Мемлинга (ок. 1440—1494), который сочетал опыт предшественников и достижения итальянских живописцев. К концу века расширился круг заказчиков работ художников, они нередко выполняли специальные заказы состоятельных бюргеров или создавали для них уменьшенные и упрощенные варианты своих больших композиций, предназначенных для церкви или светских высокопоставленных лиц.

На рубеже двух веков Иероним Босх (до 1460—1516) связал воплощение по-ренессансному многообразных и острых впечатлений от современного быта, типов людей, мира природы с мрачной и горькой фантастикой, демоническими образами кишащей повсюду нечистой силы. Это воскрешение и резкое сгущение средневековых фольклорных представлений Босх осуществлял, широко используя гротесковые монтажи живого и механического, ужасающего и комического в образах, которые напоминали бредовые видения. Свой пессимистический взгляд на человека Босх выразил в динамичных композициях, имевших одной из главных целей моральное назидание зрителей.

В XVI в. расширение культурных связей с Италией способствовало распространению в Нидерландах эклектического течения «романизма», стремившегося соединить нидерландские традиции с опытом итальянского (особенно римского) Ренессанса, а затем и маньеризма. Он оказал воздействие на творчество антверпенского мастера алтарей и портретов Квентина Массейса (1465—1530), на крупнейшего северонидерландского художника XVI в. Луку Лейденского (1494—1533), одного из создателей бытового жанра в живописи и гравюре, но характернейшим выразителем особенностей этого течения впервые стал Ян Госсарт (ок. 1480—ок. 1536). Романизм, прошедший через весь XVI в., содействовал существенному усилению светских тенденций в искусстве. Он обогатил нидерландскую живопись образами античной мифологии, аллегориями, интересом к обнаженной натуре, новыми решениями композиций, знаниями перспективы и анатомии. Родился новый тип художника —гуманистически образованного, увлеченного различными отраслями знания. Вместе с тем романизм привел к такой степени интернационализации искусства и равнения на образцы, когда утрачивалась национальная самобытность живописи, а высокая виртуозность оттесняла собственно творческое начало и делала искусство холодным. Развитие романизма, поддержанного придворно-аристократическими вкусами, оказало значительное влияние на декоративное искусство, особенно на создание шпалер, которыми славились Нидерланды. В шпалерах появились мифологические, батальные, охотничьи сюжеты, которые изображались с правильным построением перспективы, использованием объемных фигур.

Наиболее полным выражением специфики, но и кризиса нидерландского Возрождения стало опиравшееся на многообразные национальные традиции и фольклор творчество Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525—1569). Широко образованный, хорошо знакомый также и с итальянской живописью, он за любовь к народной тематике был прозван «Мужицким». В отличие от Италии, где искусство Ренессанса, как и гуманизма, ставило в центр внимания образ человека, Возрождение в Нидерландах и искусство Брейгеля расставляло акценты по-другому: их интересовал мир и человек, находящийся в нем как частица мироздания, величественного бытия природы. У Брейгеля, на закате Возрождения, это мироощущение окрашивалось в тона горечи и неверия в былые гуманистические идеалы всесилия человека, в прямую полемику с ними. За этим стояла трагедия века, атмосфера, рожденная растущим подавлением индивида механизмами государственных режимов и воинствующих Церквей.В своих картинах и рисунках для гравюр Брейгель не раз обращался к нидерландским пословицам. Они позволяли ему развернуть изображение сцен с множеством мелких фигур в образы-притчи о современности и извечно повторяющихся качествах рода людского, о дурацком, безумном, тупом и ленивом мире. Он видел, однако, и другие грани бытия. В картинах «Крестьянский танец» и «Крестьянская свадьба» он любовался грубоватым, полным стихийной мощи народным весельем, в цикле картин «Времена года» с поразительной силой раскрыл поэзию бескрайних просторов природы, от жизни которой неотделимы ритмы жизни людей. Работы последних лет его сравнительно недолгого творчества воплотили горькие выводы философских размышлений художника. В картине «Слепые» (1568) с безжалостной правдивостью изображены слепцы, ведущие друг друга, и начавшееся падение с обрыва их вереницы. Этот образ воспринимается как символ духовной слепоты людей, ничтожества и неизбежной катастрофы их упований.

Особенностями живописи XVI в. было ее развитие во многих художественных центрах, в том числе и на севере страны, формирование различных светских жанров, особенно портрета, пейзажа, бытовой картины, появление все более четких по своей специфике внутрижанровых градаций —индивидуального, группового, парадного портретов, ночных, морских, зимних пейзажей. К концу века в силу растущей рыночной конкуренции усилилась жанровая специализация художников, подготавливавшая одну из характерных особенностей XVII в. С другой стороны, среди нидерландцев, многие из которых работали при дворах за рубежом, прежде всего в Праге, было немало мастеров-универсалов. Об истории искусства родины рассказал в своей книге о художниках Карел ван Мандер. Его труд 1604 г. стал своеобразным подведением итогов эпохи.

Вопрос №16 по И.З.О.

Революционное движение в Германии потерпело поражение уже к 1525 г., но время крестьянской войны было периодом высокого духовного подъема и расцвета немецкого гуманизма, светских наук, немецкой культуры. С этим временем совпадает начало искусства немецкого Возрождения. Самым крупным художником немецкого Возрождения являлся Альбрехт Дюрер (1471-1528). В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких мастеров:наблюдения над природой, человеком, проблемы соотношения предметов в пространстве, существования человеческой фигуры в пейзаже, в пространственной среде. По разносторонности, по масштабу дарования, по широте восприятия действительности Дюрер - типичный художник Высокого Возрождения. Он был и живописцем, и гравером, и математиком, и анатомом, и перспективистом, и инженером. Он ездил два раза в Италию, один раз - в Нидерланды, объездил свою родную страну. Его наследие составляют 80 станковых произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы. Дюрер был крупнейшим гуманистом эпохи Возрождения, но его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких раздумий, в них отсутствует ясная гармония Рафаэля или Леонардо. Художественный язык усложнен, аллегоричен.

Еще в период Столетней войны начался процесс сложения французской нации, зарождения французского национального государства. Политическое объединение страны было завершено в основном при Людовике XI. К середине XV в. относится и начало французского Возрождения, на ранних стадиях еще тесно связанного с готическим искусством. Походы французских королей в Италию познакомили французских художников с итальянским искусством, и с конца XV в. начинается решительный разрыв с готической традицией, итальянское искусство переосмысливается в связи с собственными национальными задачами. Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. (Народный характер более всего проявился во французской ренессансной литературе, прежде всего в творчестве Франсуа Рабле, с его полнокровной образностью, типичным галльским остроумием и жизнерадостностью.) Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются, прежде всего, в миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый крупный художник французского Возрождения - Жан Фуке (около 1420-1481), придворный живописец Карла VII и Людовика XI. И в портретах (портрет Карла VII, около 1445), и в религиозных композициях (диптих из Мелена) тщательность письма сочетается с монументальностью в трактовке образа. Эта монументальность создается чеканностью форм, замкнутостью и цельностью силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета. По сути, всего в два цвета - ярко-красный и синий - написана мадонна меленского диптиха (моделью для нее послужила возлюбленная Карла VII - факт, невозможный в средневековом искусстве). Та же композиционная ясность и точность рисунка, звучность

цвета характерны для многочисленных миниатюр Фуке (Боккаччо. "Жизнь знаменитых мужчин и женщин", около 1458). Поля рукописей заполнены изображением современной Фуке толпы, пейзажами родной Турени.

Возрождение, или Ренессанс - эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки.

Искусство Возрождения, возникшее на основе гуманизма - течения общественной мысли, провозгласившего человека высшей ценностью жизни. В искусстве главной темой стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства. В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись

масляными красками. На первое место в искусстве выступила творческая индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был

неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своем стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности.

18. Фламандское Барокко (п.Рубенс, Ван Дейк, я. Йордане, ф. Снейдерс)

В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы фламандскую и голландскую в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части; на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под владычеством Испании, Фландрию (современная Бельгия). Историческое развитие их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, для городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образа для богатых католических церквей вот главные виды работ фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты основные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-национальному жизнерадостное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пышное в своих изобильных формах. Фламандское барокко мало проявило себя в архитектуре, зато ярко и выразительно в декоративном искусстве (в резьбе по дереву, чеканке металла), искусстве гравюры, но особенно в живописи.

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577 1640). Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с мастерами Возрождения.Искусство Рубенса типичное выражение стиля барокко, обретающего в его произведениях свои национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произведений Рубенса. В них начисто отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на смену спиритуалистической, завуалированной эротике берниниевской "Терезы". Рубенс прославляет национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон сил под градом стрел.Картины Рубенса насыщены бурным движением. Обычно для усиления динамики он прибегает к определенной композиции, где преобладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских образах, например, диагональ образует линия креста. Это динамическое направление создается и усложненными ракурсами, позами фигур, находящихся во взаимосвязи, образующими сложную пространственную среду. Все композиции Рубенса пронизаны движением, это поистине мир, где нет покоя.Рубенс понимал и любил античность, он часто претворял мифы в живописные образы. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно воплотить в динамические композиции. Юпитер похищает своих возлюбленных, амазонки сражаются, сатиры нападают на нимф... Вакханалии, в которых можно показать сладость опьянения, охота на львов, с их энергией, стремительностью и безудержной силой, все, что дает повод выразить радость бытия, пропеть гимн жизни, особенно привлекает художника. Под кистью Рубенса поэтизируется чувственная стихия. Образы классической древности обретают земную достоверность, не заземляясь и не теряя своей возвышенности, как, например, в эрмитажном шедевре "Персей и Андромеда". Андромеда, превратившаяся в белокурую, пышущую здоровьем фламандку, полный мощи Персей, освободивший красавицу из плена дракона, крылатый его конь Пегас, амуры, венчающая героя слава все овеяно поэзией и полно чувством ликования. Этому особенно способствует колорит картины, торжественное звучание синего, красного, желтого. Трепетный, вибрирующий мазок передает в тончайшей нюансировке розовых и перламутровых тонов всю красоту тела Андромеды. Переходы света и тени незаметны, четкие контуры отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иногда под красками просвечивает тон грунта. Правда, для 20-х годов характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Дом Рубенса становится центром художественной жизни Фландрии, туда стекается цвет художественной и ученой интеллигенции Европы, внимания художника ищут самые привилегированные лица. Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в "Автопортрете с Изабеллой Брандт" (1609 1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных, даже торжественных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, излучающими молодое счастье.В 1623 1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Темы малоинтересные и не существенные исторически (бракосочетание и регентство королевы) гений Рубенса превратил в блистательное творение монументально-декоративного искусства. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать в полном смысле историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями. Но что бы он ни изображал, все имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображенного мира при всей безудержности художественной фантазии.В 1626 г. Рубенс теряет свою любимую жену. Кончается определенный период его жизни. Тяготясь одиночеством, художник принимает предложение правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы и едет с дипломатическим поручением в Испанию и Англию (для переговоров о мире Испании с Англией). Встреченный с почетом английским и испанским королями как художник мировой известности, он приобретает новые связи, покровительство царственных особ, его возводят в дворянское и в рыцарское достоинство. В Испании Рубенс изучает богато представленные там полотна Тициана, знакомится с молодым Веласкесом.

После Рубенс возвращается в Антверпен, женится на молоденькой девушке Елене Фоурмен, которая после становится его музой. В 30-е годы любовь Рубенса к большим городам. В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отличается особенной виртуозностью и предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается прежняя многоцветность ("Вирсавия", 1635; "Следствия войны", 1638).Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре первым помощником в его мастерской, был Антонис ван Дейк (1599 1641). Ван Дейк рано сложился как художник. Сын богатого антверпенского коммерсанта, он всю жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, и в его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристократизм модели, ее хрупкость и изысканность. Именно таким изящным баловнем судьбы видим мы его на эрмитажном автопортрете: усталое выражение нарочито придано этому розовощекому лицу фламандца, в натуре подчеркнуты черты женственности. Тщательно выписаны красивые холеные руки, аристократически небрежен костюм, романтически развились кудри. Он пишет себя то Ринальдо, то Парисом, то. св. Себастьяном. Портретируя антверпенских богатых бюргеров, сам вышедший из этой среды, ван Дейк всячески старается аристократизировать модели, сообщая им нервную экспрессию и утонченность форм.

В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологические и христианские, которые он трактует с присущим ему лиризмом или грустно-элегически ("Сусанна и старцы", 1618 1620; "Св. Иероним", 1620; "Мадонна с куропатками", начало 30-х годов).

Но главным жанром ван Дейка становится портрет. В первый, антверпенский период (конец 10-х начало 20-х годов), как называется это время его творчества, он пишет богатых бюргеров или своих товарищей по художеству, пишет в строго реалистической манере, с тонким психологизмом. Но по приезде в Италию этот тип портрета уступает место другому. Снискав любовь местной генуэзской знати, ван Дейк получает множество заказов и создает парадный, репрезентативный портрет, в котором прежде всего выражена сословная принадлежность модели. Фигура подана несколько снизу, что делает ее более величественной, монументальной, аксессуары богатого костюма и обстановки усиливают это впечатление. Портреты ван Дейка декоративны всем своим строем: пластическим и линейным ритмом, игрой светотени, чему он учился у Караваджо, и, конечно, колоритом, в котором воздействие величайшего колориста Рубенса слилось с влиянием на художника колористической школы венецианцев (портрет Паолы Адорно).

В 1627 г. ван Дейк возвращается в Антверпен и, так как Рубенс в этот период уезжает в Испанию и Англию, становится на некоторое время главной художественной фигурой в родном городе. Успех его как модного живописца огромен. Политические деятели, прелаты церкви, аристократы и богатые бюргеры, местные красавицы, собратья-художники предстают в длинной галерее, которую составили работы ван Дейка этих лет (парные портреты супругов Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса и др.).

По возвращении Рубенса на родину, не желая конкурировать с великим мастером, честолюбивый художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная школа живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен с радостью и сразу буквально засыпан заказами. Карл I жалует ему звание главного живописца короля, возводит его в рыцарское достоинство. Ван Дейк "отплачивает" за все созданием галереи парадных портретов английской придворной аристократии. Свои модели он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаще всего в рост, в эффектной позе, в красочной одежде, явно приукрашенными. Но тонко уловленные в каждом отдельном случае индивидуальные особенности модели, присущее ван Дейку чувство меры и, конечно, блестящее мастерство художника все это вместе спасает его от грубой лести (портрет Томаса Уортона; портрет Филиппа Уортона; портрет Карла I на охоте, ок. 1635).

Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в. Но и для школ континента ван Дейк как мастер парадного портрета имел огромное значение.

Ван Дейк был во многом далек от Рубенса. Истинным последователем и главой фламандской школы после смерти Рубенса был Якоб Иордане (1593 1678), крупнейший художник Фландрии XVII в. Один из лучших помощников Рубенса в его мастерской, он многому научился у великого живописца, но сумел не утратить и свои индивидуальные черты. Как и ван Дейк, он происходил из бюргерской среды. За какие бы темы он ни брался мифологические, христианские, аллегорические, он всегда оставался трезвым реалистом, сумевшим сохранить здоровое народное начало. Излюбленный его жанр бытовой. Это национальный "Праздник бобового короля" семейные пирушки, много раз повторенные Иордансом: столы ломятся от яств, лица лоснятся от довольства, расплываются в улыбках. Художник искал свои образы в крестьянской среде, в народной толпе. В другом распространенном сюжете "Сатир в гостях у крестьянина" (на тему эзоповской басни; варианты этой картины имеются во многих европейских музеях) античная легенда приобретает национальные фламандские черты. Искусство Иорданса самым тесным образом связано со старонидерландскими традициями. В ранние годы из европейских мастеров на него оказал большое влияние Кавараджо ("Поклонение пастухов"). Позднее он меньше увлекается эффектами светотеневых контрастов. Насыщенность цвета создает праздничность композиции, всегда брызжущей весельем. Живопись Иорданса сочная, свободная, пластически мощная, выказывающая большие декоративные возможности художника. Национальный колорит, национальный тип выражены в произведениях Иорданса с наибольшей полнотой и прямолинейностью.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюрморт, знаменитым мастером которого являлся Франс Снейдерс (1579 1657). В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написанные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, битая дичь. Как правило, такие натюрморты служили декоративным украшением больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюрморт обычно велик по размеру в отличие от голландского (например, знаменитые "Лавки" Снейдерса, 1618 1621: "Рыбная лавка", "Фруктовая лавка", исполненные для епископского дворца).