Вопросы по курсу «История мировой литературы» (2 курс, 3 семестр) Литература XVII – XVIII в.:

1. Основные тенденции развития литературы XVII века.

Спор новых (философия Декарта)и cтарых(философия Аристотеля) подготовил романтизм, начавшись в XVII в: Шарль Перро выступил с критикой античности: «Философия Аристотеля царствовала с такой силой, что никому не дозволялось выступать против мнений и выводов этого философа. Сам разум был бессилен перед ним и вынужден был молчать, когда говорил Аристотель. Тем не менее Р.Декарт выдвинул совершенно новые принципы и пошёл в физике путями прямо противоположными, и у него достало сил заставить три четверти мира предпочесть их принципам Аристотеля, которые до сих пор считались единственно истинными». Контекст полемик — в научных спорах между сторонниками Декарта (математика дает модель для любого чистого и определенного знания; природа — прекрасно организованный механизм, действующий в соответствии с математическими законами; механизм совершенен, так как совершенен его Создатель) и Ньютона (необходимые условия существования науки о природе: 1)эмпиризм и экспериментальный метод, развивающий мысли Бэкона, Гассенди и Паскаля; 2) мир не самодостаточный механизм -> надо наблюдать за системой и контролировать её извне). «Наблюдение ради наблюдения».Барокко.В Испании нижняя граница — примерно 80 гг. 16 века, верхняя граница — 1780 — смерть Кальдерона. Столетие, однако. В 60-е годы начинается в Италии, в 80-е во Франции, в Германии 17 век — барокко с элементами классицизма, в Англии барокко типа не было, но барокко-маньеризм кончился с пуританскими войнами — повыбили любителей прекрасного. Первое идеологизированное искусство — текст не противоречит догматике. Первое массовое искусство. В том числе массовое издание текстов «для широкого круга» — благодаря изобретению книгопечатания. Искусство риторической эпохи. Примат общего над частным. Общие места. Идеологизированность воспринимается как норма. Любая своя идея должна быть выражена в виде известного «общего места». Идеологизированность — в связи с Реформацией появляется выбор. Риторика — способ организации текста. inventio (выбор темы, со всеми поворотами), distibutio (заявление темы в начале, потом «аргументация», потом мораль), elocutio (украшательства, тем более необходимые, чем менее сильны аргументы — отсюда красоты есть признак сомнительности текста, простой текст — бесспорен). Концепт — метафора с неожиданным поворотом.

Классицизм — художественное направление в искусстве и литературе 17 — 18 веков. Значительны достижения классицизма в архитектуре, драме, театре. Термин «классицизм». Классицизм — термин, обозначающий определенное направление, художественный метод и стиль в искусстве. Термин образован от латинского слова classicus — «образ­цовый». Классицисты стремились подражать образцам античного искусства, следовали нормам, изложенным античными теоретиками искусства (прежде всего Аристотелем и Горацием). Классицизм как направление. Классицизм как направление складывается на рубеже XVI—XVII вв. Истоки его лежат в деятельности итальянской и отчасти испанской академических школ, а также объединения французских писателей «Плеяда», которые в эпоху Позднего Возрождения обратились к античному искусству, стремясь найти в его гармоничных образах новую опору для испытавших глубокий кризис идей гуманизма. В литературе классицизм возник как попытка художественными средствами увековечить временно сложившееся равновесие между антифеодальными и феодальными силами. Появление классицизма во многом связано со становлением абсолютной монархии. Абсолютная монархия есть переходная форма государства, когда ослабевшая аристократия и еще не набравшая сила буржуазия одинаково заинтересованы в неограниченной власти короля. В 17 веке абсолютная монархия представлялась прекрасной силой, способной обуздать анархию феодальной раздробленности и урегулировать общественные, в первую очередь дворянско-буржуазные отношения. Наивысшего расцвета классицизм достиг во Франции. И здесь особенно ясно можно показать его связь с абсолютизмом. В 1635 году кардинал Ришелье создает французскую Академию, которая регламентирует и направляет литературную практику и теорию; литература ставится под контроль государства, тем самым подчеркивается возросшее государственное, общественное значение литературы. Лидеры абсолютизма внушают писателям положительное отношение к этому строю, принуждают их становиться идеологами абсолютной монархии. Творчество крупнейших писателей, художников, музыкантов, актеров классицизма находилось в зависимости от благосклонного взгляда короля. В случае неповиновения проводилась политика сдерживания, перевоспитания писателей (так поступает Ришелье с молодым Корнелем, а Людовик ХIV — с поздним Расином, Лафонтеном, Мольером). Абсолютная монархия во Франции сыграла свою роль в создании литературного языка и в разработке классификации жанров. Классицизм как направление по-разному развивался в странах Европы. Во Франции он складывается к 1590-м годам, становится господствующим направлением к середине XVII в., достигая наивысшего расцвета в 60—70-е годы, затем переживает кризис. В первой половине XVIII в. его преемником становится просветительский классицизм, который во второй половине XVIII в. утрачивает ведущие позиции в литературе. Однако в период Великой французской революции 1789—1794 гг. возникший на его основе «революционный классицизм» господствует во всех основных сферам искусства. Классицизм как направление, утратив свое прогрессивное содержание, терпит поражение в борьбе с романтизмом и вырождается в начале XIX в., но различные неоклассицистические течения продолжают существовать до наших дней. В рамках классицистического направления шла борьба между различными течениями. Так, во Франции последователи философии Декарта (Буало, Расин) расходились в ряде эстетических вопросов с последователями материалиста Гассенди (Мольером, Лафонтеном). Существовали разные драматургические школы (Корнеля, Расина), разные театральные течения (борьба Мольера с театральной эстетикой Расина) и т. д. Эстетика классицизма. На формирование эстетики классицизма повлияло столь характерное для 17 века взаимопересечение философских открытий и художественных исканий. Эстетика классицизма во многом предопределена рационализмом философии 17 века, работами Готшеба, Лейбница и — главное — французского философа Рене Декарта (1596—1650). Вслед за Протагором Декарт заявил: «Человек — мера всех вещей». В философии Декарта на первом месте человеческий разум, человеческое сознание. Бытие трактуется Декартом как производное человеческого мышления. Декарт провозгласил: «Я мыслю, следовательно, я существую». В философии Декарта мир разделен на две абсолютно независимые субстанции — материальную и духовную; духовная субстанция делится на волю — стихийную, произвольную, свободную — и разум — высший, непогрешимый критерий истины. Декарт утверждал, что разум человека обладает врожденными идеями, истинность которых не вызывает никаких сомнений; и если от этих истин переходить к недоказанным и более сложным положениям, расчленяя их на простые, методически продвигаясь от известного к неизвестному и не допуская при этом логических пропусков, то можно выяснить любую истину. Так, разум становится центральным понятием философии рационализма, а затем и искусства классицизма. Это имело большое значение в борьбе с религиозными представлениями о ничтожестве человека, в борьбе с философами, утверждавшими непознаваемость мира. Слабой же стороной такого представления было отсутствие диалектического взгляда. Мир считался неподвижным, сознание и идеал неизменными. Декарт ценил правильность, ясность, чистоту, рациональную гармонию и говорил об известном порядке в деятельности страстей. Эти положения Декарта стали своего рода ориентиром для писателей-классицистов. Главным теоретическим трудом, в котором излагаются принципы классицистической эстетики, считается поэма Никола Буало «Поэтическое искусство» (1674). Но Буало обобщил далеко не всё в классицизме, и не всё самое лучшее, исказил Корнеля и Расина, узко воспринял Мольера, не заметил Лафонтена. В большей степени на эстетику классицизма повлияли теоретические взгляды Пьера Корнеля, изложенные в его работах «Рассуждения о трагедии и способах трактовать ее согласно законам правдоподобия и необходимости», «Рассуждения о полезности и частях драматического произведения», «Рассуждения о трех единствах». Корнель считает, что искусство должно доставлять наслаждение, нравиться зрителям и одновременно воспитывать согласно официальной морали. Последнее предполагает, что писатель обязан утверждать главенство общественной пользы, давать политическую точку зрения на происходящее и совершенствовать человеческую душу с помощью морализации. Поучительное, по Корнелю, может быть введено четырьмя способами: — надо изображать пороки и добродетели так, чтобы порок вызывал ненависть, а добродетель — сочувствие и любовь; — дурные поступки обязательно наказываются, в финале торжествует добродетель; — иногда писатель может давать советы, привлекая соответствующие сентенции; — очищение страстей должно происходить посредством страдания и страха (художник изображает причины нравственной болезни героя, что помогает устранить следствия нравственной болезни и предупреждает возможные аналогичные модели поведения зрителей или читателей). Идеи Декарта, Буало и Корнеля лежат в основе эстетики классицизма. Писатели 17 века преклоняются перед античностью, обращаются к античному мифу (преимущественно к античному историческому сюжету), так как считают, что законы разума, человеческие страсти и типы человеческих отношений асоциальны и неизменны. История, согласно классицистам, есть не конкретный процесс развития человеческого общества, а собрание примеров, которые иллюстрируют неизменные, отвлеченные качества, вечно присущие человеческой природе. Для классицистов судьбы великих людей древности — Горация, Нерона и т. д. — есть выражение общечеловеческих страстей, внетемпоральных характеров. С точки зрения классицистов, человек совершает поступки при определенных душевных состояниях; поэтому быт, объективные обстоятельства вторичны и являются производными характера человека, его мыслей, чувств; мир человеческой души, как полагают классицисты, во многом изолирован и независим от действительности, отсюда — «внебытовая» обрисовка человека. Классицисты считали, что эстетический идеал вечен и во все времена одинаков, но лишь в античности он был воплощен в искусстве с наибольшей полнотой. Поэтому, чтобы вновь воспроизвести идеал, нужно обратиться к античному искусству и тщательно изучить его законы. Вот почему подражание образцам ценилось классицистами выше, чем оригинальное творчество. Обратившись к античности, классицисты тем самым отказались от подражания христианским образцам, продолжив борьбу гуманистов Возрождения за искусство, свободное от религиозной догматики. Цель искусства классицисты видели в познании истины, выступающей как идеал прекрасного. Классицисты выдвигают метод его достижения, основываясь на трех центральных категориях своей эс­тетики: разум, образец, вкус. Все эти категории считались объективными критериями художественности. С точки зрения классицистов, великие произведения — плод не таланта, не вдохновения, не художественной фантазии, а упорного следования велениям разума, изучения классических произведений древности и знания правил вкуса. Таким образом, классицисты сближают художественную деятельность с научной. Вот почему для классицистов оказался приемлемым рационалистический метод Декарта, ставший основой художественного познания в классицизме. Главное воспитательное значение произведений классицизма — в их тематике. Основные темы классицистских трагедий: — столкновение между личным и общественным, между чувством и долгом; — подчинение всей частной жизни великому императиву государственного долга; — возможность гибели государства; — угроза жизни героя; опасность изгнания; — сопротивление и отпор деспоту, тирану; — освобождение отдельной личности и целого народа от гнета и насилия; свобода и независимость человека от всякого принуждения. Классицистское искусство — интеллектуальное искусство, его эстетика рационалистическая. Для классицистов разум — высшее мерило познания, единственный источник прекрасного, противовес губительной страсти. Источник трагического, с точки зрения классицистов, в чрезвычайном развитии страсти. Разум, полагают классицисты, устанавливает незыблемые художественные формы; задача художника — утвердить эти формы. В качестве основы классицисты берут принципы поэтики Аристотеля, упрощают их в духе математического идеала, доводят до математической точности знаменитые «три единства». Термин классицизм, таким образом, подсказан не содержанием, а внешней античной формой, к которой обращались художники. Три единства. Особое место в теории трагедии занял принцип трех единств. Он был сформулирован в трудах итальянских и французских гуманистов XVI в. (Д. Триссино, Ю. Ц. Скалигер и др.), опиравшихся на Аристотеля в борьбе со средневековым театром. Но только классицисты XVII в. (особенно Буало) возвели его в непререкаемый закон. Согласно классицистам, должно быть единство действия (простое цельное законченное действие объединяет всех персонажей, композиция ясная и упорядоченная); единство времени (все события происходят за 24 часа); единство места (действие разворачивается в одном помещении или в одном городе). В основе концепции трех единств лежит принцип правдоподобия — фундаментальный принцип классицизма, сложившийся борьбе с традициями средневековой идеологии и культуры. В средневековых мистериях, игравшихся от нескольких часов до нескольких дней, обычно изображалась вся история Вселенной от ее сотворения до грехопадения первых людей или другие огромные периоды библейской истории. Небольшая сцена изображала и землю, и небо, и ад. Требование единства места и времени изменило структуру драмы, ибо заставило драматургов показывать не все действие, а лишь его кульминацию. Выполнение трех единств, усиление сознательного момента, по замыслу теоретиков и идеологов классицизма, должно было изгнать из искусства все случайное, хаотичное, чувственное и придать художнику внутреннюю организацию и самодисциплину. От античности классицисты заимствовали внешние черты. Культ разума потребовал коренной перестройки содержания и формы произведений, принципов типизации, системы жанров. Классицисты провозгласили принцип подражания природе, строго ограничивая право художника на фантазию. Искусство сблизилось с политической жизнью, его важнейшей задачей было объявлено воспитание гражданина. Поэтому в центре произведений классицизма оказываются проблемы, представляющие общенациональный интерес. Под именами античных героев ясно виделись люди XVII—XVIII вв., а древние сюжеты служили для постановки самых острых проблем современности. В классицистских произведениях переживания древних аналогичны чувствам современного человека, поэтому в образах исторических лиц угадываются люди следующих веков. Так, в частности, 17 века, в частности, в образе Александра Македонского видны черты характера Людовика Х1У. Изображение человека в классицистском произведении Классицисты изображают внутренний мир героя, сущность человеческих переживаний, их закономерности и типологию. Корнель выдвигает следующие требования к характерам героев: — необходимо ярко и приподнято изображать свойства персонажа, независимо от того, порочен он или добродетелен; — характеры должны быть сообразными : писателю следует учитывать возраст, сан, занятие, родину героя; — заданный с самого начала спектр характерологических особенностей героя остается неизменным. В искусстве классицизма внимание уделяется не частному, единичному, случайному, а общему, типическому. Поэтому характер героя в литературе не имеет индивидуальных черт, выступая как обобщение целого типа людей. У классицистов характер — это отличительное свойство, генеральное качество, специфика того или иного человеческого типа. Характер может быть предельно, неправдоподобно заострен, потому что такое заострение его не искажает, а, напротив, выявляет. Этим характер отличается от нравов — характерных черт, каждую из которых нельзя заострять до противопоставления другим, чтобы не исказить связи во всей картине нравов. Нравы — это общее, обычное, привычное, характер — особенное, редкое именно по степени выраженности свойства, распыленного в нравах общества. Принцип классицистической типизации приводит к резкому разделению героев на положительных и отрицательных, на серьезных и смешных. При этом смех все больше становится сатирическим, ибо в основном направляется именно на отрицательных персонажей. 17 век — эпоха, когда общественная мораль является мерой нравственной оценки. Личность принимает точку зрения общества и применяет к себе общественный нравственный критерий. В художественном произведении человек дается так, как он выглядит со стороны. Литература классицизма требует ясности, определенности в раскрытии страстей, то есть осознанности переживаний. Изображаемые художником-классицистом психические процессы одновременно включают два момента: страстное переживание героя и его способность трезво анализировать свои чувства. Самоанализ позволяет герою решать сложные трагические конфликты. Страсть героя становится выражением его воли. Зритель (читатель) должен увидеть переживаемую героем страсть, понять все ее звенья. Пушкинская формула: «логика страстей и истинность чувствований» может быть применена к герою классицизма. У героя классицистских произведений переживания правдоподобны, сам же герой как тип неправдоподобен. Герой — не индивидуальность, а носитель той или иной формы борьбы между чувством и долгом, он — марионетка своего порока или добродетели. В литературе классицизма появляется деятельный сильный герой, влюбленный в жизнь и жаждущий героических свершений во благо государства и во имя самоутверждения собственной доблести. Подобное мироотношение предопределяет цельность и титанический масштаб героя. Будучи внутренне гармоничным, герой классицизма часто испытывает муки, которые рождаются не от потери идеала, а от невозможности всегда ему адекватно соответствовать. Классицистский герой, в отличие от героя Ренессанса, обладает изначально определяемой судьбой. С самого начала герой идет либо по истинному пути, либо по ложному. Истинный путь ведет к реализации требований государственного долга, и герой превращается в некий рупор общественной идеи. Встав на ложный путь, человек игнорирует общественную мораль, руководствуется эгоистическими антигосударственными, а потому деструктивными мотивами (отрицательные герои в «Цинне» Корнеля) Когда герой, преследуя свои личные цели, превыше всего ценит общественную мораль, он защищает достоинство нации, реконструирует нравственный общественный идеал и развивает его (Родриго в «Сиде» Корнеля). Подвиг героя становится целесообразным, отсюда — оптимистический колорит произведения (в целом в классицистском произведении воцаряется облагораживающая атмосфера, отрицательные персонажи не в силах разрушить ее). Если действия человека расходятся с общественной моралью, он неизбежно терпит поражение. Даже когда герой действует не вопреки государственным интересам, но руководствуется сугубо «личным императивом» (Пирр в «Андромахе» Расина), в его душе поселяются смятение и хаос, эгоист-деспот становится преступником. Чем эгоистичнее человек, тем он больший деспот и преступник. «Злодеи» классицистских произведений — не корыстолюбцы и не нравственные уроды. Эти люди охвачены естественным и по-своему даже благородным порывом. Но вина их в том, что они навязывают свою страсть другим, добиваются ее осуществления беззаконием, коварством, силой. Мир переживаний таких героев драматичен; зритель (читатель) не забывает об их вине, но вина эта раскрывается не прямо: нет ненависти к злодеям, а есть горячее сочувствие к их жертвам. Лишь в развязке трагедии рождаются те выводы, которые на примере плачевных судеб эгоистических героев подтверждают общую моральную концепцию произведения. В классицистских произведениях человек предстает не сам по себе, а как разновидность, тип. В классицизме впервые возникает типизация как классификация людей глазами общества. За каждым сословием классицисты закрепляют свои характерологические черты. Героическое начало — прерогатива аристократов, скупость — отличительная черта мещан, ханжество присуще монахам, плутовство — слугам. Человек изображается не объемно, а только в одной сословно-маркированной характерологической плоскости. Основной конфликт Категория разума оказывается центральной и в формировании нового типа художественного конфликта, открытого классицизмом: конфликта между разумом, долгом перед государством — и чувством, личными потребностями, страстями. Как бы не решался этот конфликт — победой разума и долга (как у Корнеля) или победой страстей (как у Расина), только человек-гражданин, ставящий свой долг перед государством выше частной жизни, является идеалом классицистов. Обнаружив в человеке два существа — государственного и частного человека, писатели искали пути согласования разума и чувства, верили в конечное торжество гармонии. Это один из главных источников оптимизма классицистической литературы. Социальная основа классицизма — в исторической прогрессивности абсолютизма XVII в. и в просветительской идеологии XVIII века. Проблематика классицизма связана с идеологией абсолютной монархии и просветительской идеологией. Мы рассматривали главные принципы классицизма исходя категории «разум». Но нужно помнить, что каждый из этих принципов уточняется в свете категорий «образец» и «вкус». Например, принцип подражания природе. Он лишь внешне совпадает реалистическим требованием верности действительности. Реальность присутствует в произведении классицистов лишь постольку, поскольку она отвечает образцу, то есть действительность изображается сквозь призму идеала прекрасного. Поэтому классицистов привлекает не вся природа, а лишь «приятная природа» (по выражению Буало). Из искусства изгоняется то, что противоречит образцу и вкусу, классицистам целый ряд предметов кажется «неприличным», недостойным высокого искусства. В тех же случаях, когда безобразное явление действительности должно быть воспроизведено, оно также изображается сквозь призму прекрасного. Об этом писал Буало в «Поэтическом искусстве»: Змею, урода — все, что кажется ужасным, Искусство, переняв, являет нам прекрасным (Перевод С.Нестеровой) Своеобразие композиции и сюжета классицисткого произведения Существует строгое соотношение между объемом и частями классицистского произведения. Корнель указывал, что в первом действии должны быть завязка всех последующих событий и упоминание всех персонажи. Катастрофу, по Корнелю, надо изображать как можно ближе к концу, в пятом акте, чтобы внимание зрителей не ослабевало (у Расина же катастрофа будет видна со второго акта, ибо он решает иные — психологические — задачи). В классицистском произведении конфликт сам по себе не может быть разрешен. Помощь приходит извне, со стороны законов разума и высшего общественно-политического императива. Часто «озвучивание» общественно-политического императива идет со стороны короля. Логика развития событий в классицистском произведении тенденциозна: события изображаются не в форме реальных свершений, а в том порядке, который нужен автору для наиболее четкой передачи основной идеи. Внутри произведения может идти непрерывное превращение ситуаций: герой, который был прав в одной сцене, в последующей будет в чем-то виноват, а потом вновь обретет правоту и опять станет отчасти не прав. Такая равномерность обнаруживает четкую рассудочную логику, преднамеренность. Внутри вымышленного классицисткого сюжета действуют естественные человеческие отношения и переживания. Писатели хотят воздействовать на зрителя через разум и стремятся свести к минимуму зрелищные эффекты. Художники-классицисты не изображают жестокие сцены, убийства, кровопролития, а только рассказывают о них. Поэтому на сцене не прямой показ событий, а их страстный волнующий пересказ.

Некоторые особенности классицисткого спектакля На сцене актер говорил и двигался не как в обычной жизни, а как человек, увиденный «особым зрением», по определению Расина. Актеры стремились воздействовать на зрителя через разум, а потому обращались к страстной декламации. Два крупнейших трагика эпохи — Мондори и Монфлери — от перенапряжения сил во время декламации получили удары, что и свело их в могилу. Для передачи каждого внутреннего переживания была особая регламентированная форма, свой тембр голоса. Франциск Лонг писал: «Любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть — строгого и резкого, гнев — стремительного, быстрого, нечленораздельного; презрение — легкого, как бы насмешливого; удивление — потрясенного, наполовину слышного; жалоба — кричащего, сварливого, страдальческого». Использовалась и соответствующая система жестов, но подробная информация о ней не сохранилась. Теория жанров Большое внимание уделяли классицисты теории жанров. Не все жанры, складывавшиеся веками, отвечали в полной мере требованиям классицизма. И тогда появился неизвестный литературе прежних времен принцип иерархии (то есть соподчинения) жанров, утверждавший их неравенство. Этот принцип хорошо согласовывался с идеологией абсолютизма, уподоблявшей общество пирамиде, на вершине которой стоит король, а также с философией рационализма, требовавшей ясности, простоты, системности в подходе к любому явлению. Формально принципы теории жанров классицизма возводятся к поэтике Аристотеля, но внутренне они подсказаны сословно-иерархическим строем 17 века. Общество делилось на высшие и низшие классы, а потому и жанры были высокие — эпопея, трагедия, ода; низкие — комедия, басня, сатира и т.д Согласно принципу иерархии, есть жанры главные и неглавные. К середине XVII в. утвердилось мнение, что самым главным литературным жанром выступает трагедия (в архитектуре — дворец, в живописи — парадный портрет и т. д.). Проза ставилась ниже поэзии, особенно художественная. Поэтому распространение получили такие прозаические жанры, как проповеди, письма, мемуары, как правило не рассчитанные на эстетическое в приятие, а художественная проза, в частности роман, оказалась в забвении («Принцесса Клевская» М. де Лафайет — счастливое исключение). У каждого жанра были свои законы. Смешение жанров не допускалось. Не случайно трагикомедия в 1630-х годах уступает место трагедии. В высоких жанрах общегосударственная тематика, крупные исторические события, выдающиеся политические деятели: короли, полководцы, высшая знать, герои. Язык этих произведений носил приподнятый, торжественный характер («высокий штиль»). В низких жанрах освещалась личная жизнь рядовых людей, затрагивались частные проблемы или абстрактные пороки: скупость, лицемерие, тщеславие и т. п., выступающие как абсолютизированные черты человеческого характера. Изображение знати допускалось исключительно редко (в этом отношении нельзя не отметить смелости Мольера, который ввел в комедию знать и осмеял ее). В комедии разыгрывалось веселое и обыденное действо, которое, принося беспокойство и огорчение главным действующим лицам, в итоге имело счастливую развязку. Через комедию в активную общественную борьбу вступали здравый смысл, нравственное здоровье, неиссякаемая бодрость (именно такую роль выполняли слуги в комедиях Мольера). В языке произведений низких жанров допускались грубости, двусмысленные намеки, игра слов («низкий штиль»). Использование слов «высокого штиля» носило здесь, как правило, пародийный характер. Сообразуясь с принципами рационализма, классицисты выдвинули требование чистоты жанров. Смешанные жанры, например, трагикомедия, вытесняются. Этим наносится главный удар по способности того или иного жанра всесторонне отобразить действительность. Отныне только вся система жанров способна выразить многообразие жизни. Вот почему классицисты, считая ряд жанров «низкими», тем не менее широко их разрабатывают, выдвигая таких классиков, как Мольер (комедия), Лафонтен (басня), Буало (сатира). Итак, классицисты считают ряд жанров «низкими», однако широко их разрабатывают, так как только вся система жанров способна передать многообразие жизни. И все же главное внимание писатели классицизма уделяли трагедии. В этом жанре законы были наиболее строгими. Сюжет (исторический или легендарный, но правдоподобный) должен был воспроизводить античные времена, жизнь далеких государств (помимо Древней Греции и Рима — восточные страны) и угадываться уже из названия, как идея — с первых строк (Буало: «Уж с первых строк ясна должна быть пьесы суть»). Известность сюжета противостояла культу интриги, запутанного действия, она требовалась для утверждения мысли о торжестве закономерности над случайностью. При всем отличии трагедии от комедии между ними есть общее. По Корнелю, действия трагедии и комедии должны быть полными и законченными, а зритель должен уйти из театра в спокойном состоянии духа, не испытывая никаких сомнений и противоречий. Трагедию и комедию объединяет также изображение главного героя: он охвачен сильнейшей, ничем непобедимой страстью. Поэтому у героя комедии не меньшие, чем у трагического героя, цельность, субъективность, убежденность в правоте своей жизненной позиции. Герой комедии также стремится подчинить других персонажей своей воле и интересу. Но если переживания героя трагедии открывают порывы духа, то переживания героя комедии демонстрируют нарушение самой человеческой природы. Цели комедийного героя заведомо вульгарны и корыстны. Отсюда — сатирический пафос комедии. Классицизм как стиль. Классицизм как стиль — это система изобразительно-выразительных средств, типизирующих действительность сквозь призму античных образцов, воспринятых как идеал гармонии, простоты, однозначности, упорядоченной симметрии. Таким образом, этот стиль воспроизводит лишь рационалистически упорядоченную внешнюю оболочку античной культуры, не передавая ее языческой, сложной и нерасчленимой сущности. Не в античном наряде, а в выражении взгляда на мир человека абсолютистской эпохи заключается суть стиля классицизма. Он отличается ясностью, монументальностью, стремлением убрать все лишнее, создать единое и цельное впечатление. Классицизм развивается два века; естественно, в классицизме происходят значительные изменения. До 60-х годов 17 века в классицистских произведениях преобладает категория героического (максимально это выражено в трагедиях Корнеля): герой готов жертвовать собой во имя государства и покоряет зрителей своим интеллектом и эмоциональностью. В 60 — 70-е годы 17 века в трагедиях Расина преобладает категория трагического: главный герой стремится соответствовать общественному идеалу, но не может его достичь, отсюда — все метания и страдания человека, вплоть до самоубийства. В 18 веке возникает просветительский классицизм (творчество Монтескье, Вольтера, Шенье и др.): писатели стремятся утвердить категорию коллектива и оптимистическое отношение к миру. В классицизме, как и в любом направлении, существуют разнонаправленные тенденции. В произведениях позднего Корнеля и ряда писателей второго плана возникают иные тенденции: появляется интерес к наднациональному, снижается активность положительного героя, оглупляются второстепенные персонажи; обращение к античности порой выливается в мертвое педантство, а доведение формы до абсолютной чистоты — в безжизненность. Комедии Мольера, «Характеры» Лабрюйера, басни Лафонтена знаменуют приближение к реализму. В целом необходимо отметить, что нормативная классицистическая эстетика впоследствии стала тормозом развития искусст­ва. С нормативностью классицизма борьбу вели романтики и реалисты.

ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII ВЕКА

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА И ПЕРИОДИЗАЦИЯ

Именно в XVII столетии происходит становление новой картины мира, кардинальные изменения в которой возникнут лишь на исходе XIX века. Это период, когда рождается новое мироощущение человека, обусловленное не только переменами во внешних обстоятельствах жизни, но и кризисом прежних форм мышления и чувствования. Перспективность, историко-культурная и этико-психологическая долговечность, а главное – противоречивая сложность этих изменений довольно долго понимались в науке как свидетельство того, что в культуре XVII века отсутствует необходимая целостность и завершенность, приводили к трактовке XVII столетия либо как «перезревшего Ренессанс», либо как «несформировавшегося Просвещения» [1]. Следует осознать, что при всей очевидной переходности (а свойством переходности, как должны помнить студенты, обладала и эпоха Возрождения, да и любая историко-культурная эпоха в той или иной форме и степени переходна) XVII век выступает и как вполне самостоятельный, самобытный этап литературного развития, обладающий относительной автономностью и специфической противоречивой целостностью, запечатлевающей неповторимый художественный облик времени. XVII век был веком ломки старого общественного уклада – ломки болезненной, трудной, но неуклонной. Чрезвычайно важно, чтобы современные студенты не воспринимали основные исторические события эпохи (завершение буржуазной революции в Нидерландах, Тридцатилетнюю войну, Фронду, английскую буржуазную революцию и др.) упрощенно-социологически, не трактовали их в духе прямолинейной «прогрессивности» или «реакционности», как это, к сожалению, традиционно делается в наших учебных пособиях. По верному замечанию современной исследовательницы, «… крупные общественные события – это своеобразные события-оборотни» [2]: социально-экономические, этические, психологические последствия этих событий были не только сложны, но и неоднозначны. Более современное понимание исторического смысла военно-политических, социально-экономических коллизий XVII века можно найти в новейших работах по истории этого периода (см. список дополнительной литературы). Обратим специальное внимание лишь на один, но чрезвычайно важный аспект: роль и смысл народных движений, традиционно идеализируемых в историографии советского периода, отмечены в XVII столетии очевидной двойственностью уже по той причине, что, участвуя в разрушении традиционалистского средневекового образа жизни, эти движения понимали цель своей борьбы как возвращение к «добрым старым временам», восстановление утраченной справедливости, свободы и т.п., а не как обновление общественного уклада. Историки отмечают также, что усилившаяся неравномерность политико-экономического развития отдельных стран и регионов парадоксальным образом сочетается с их общей объективной направленностью к обновлению, с постепенным осознанием взаимозависимости, с универсализацией цивилизационного развития народов и более тесным культурным общением между ними. Именно в Новое время окончательно формируется историко-культурное понятие «Европа».XVII век традиционно и справедливо именуют веком абсолютизма. Следует, однако, отметить, что конкретные типы абсолютистского правления порой значительно отличаются друг от друга, имеют различные формы и функции. Можно проследить эти отличия при сопоставлении абсолютной монархии в Испании и Франции, например, или при анализе весьма специфического монархического строя в Англии и абсолютизма мелких княжеств Германии.

Для литературной и культурной эволюции особое значение имеет процесс формирования национальных государств и наций в европейских странах, активно происходящий в этот период. Поэтому полезно уточнить понятие «нации», его значение и употребление в западноевропейской культурной традиции, ибо оно имеет мало общего с категорией «этнического», а представляет указание на принадлежность граждан к определенному государству, к общему социокультурному пространству.Для осмысления литературного процесса XVII столетия важно уяснить и взаимоотношение государственных институтов эпохи со сферой культуры и литературы, функцию литературы в обществе того периода. Именно в XVII веке происходит зарождение столь важного феномена, как «общественное мнение» – особого идейно-психологического явления, возможного лишь в гражданском обществе, осознающем как свою связь с государством, так и относительную независимость от него. Студентам рекомендуется обратить внимание на то, сколь значительна роль общественного мнения в производстве, функционировании и оценке литературных явлений в XVII веке. Свидетельство тому – активное развитие литературной критики, литературной теории в этот период. Изменяется и статус писателя, писательской жизни на протяжении XVII века: возникающие в разных странах и все более распространяющиеся кружки, салоны, клубы, литературные школы и общества не только способствуют постоянному критическому обсуждению художественных произведений, получивших признание современников, размышлению над общими проблемами творчества, но и постепенно приводят к формированию профессиональной писательской среды. В конце XVII столетия в Западной Европе появляются первые профессиональные писатели. Атмосфера публичного обсуждения литературно-эстетических проблем, как и других вопросов общественной жизни, способствует расцвету публицистики, весьма заметному в этот период, и данный процесс приобретает широкий размах с появлением периодической печати.

XVII век характеризуется также и как век науки. Действительно, это время секуляризации научного знания, последовательного отмежевания его от других форм познания человека и действительности. Возникает новая, гораздо более узнаваемая современным человеком классификация отраслей науки и их новая иерархия, связанная с общемировоззренческими изменениями в сознании людей XVII столетия. Особое значение в культурном контексте эпохи имеет научная революция XVII века, сыгравшая главенствующую роль в становлении механистической картины мира, определившая концепцию человека и природы в Новое время. Важное значение имеют открытия в астрономии (Галилей, Кеплер), в физике (Галилей, Ньютон), физиологии (Гарвей), математике (Декарт, Ньютон), которые обусловили лидерство физико-математических наук в эту эпоху. Данное обстоятельство имело важные этико-психологические и культурные последствия, в частности способствовало появлению таких литературных произведений, которые мы называем научно-фантастическими (например, романы Сирано де Бержерака), но главное – способствовало формированию специфических воззрений на внутренний мир человека и на способы его художественного воссоздания. Однако нельзя не обратить внимания и на то, что успехи научной революции сочетались со скептицизмом, сомнениями людей новой эпохи во всесилии научных знаний, в их абсолютной достоверности. Эволюция новой науки приносила противоречивое ощущение и триумфа человеческого разума, и «утраты определенности», как выразился один из современных историков математики. В процессе познания мира и человека в эту эпоху постепенно возрастает роль сомнения. Роль эта двоякая: сомнение и очень ценится наукой XVII века как инструмент познания, опирающегося не на авторитет, веру, а на разумное и самостоятельное суждение, но и часто ощущается как единственный безусловный результат познания, несущий драматическое понимание того, что добытые наукой истины – лишь вероятны, а не абсолютны. Одним из очевидных доказательств несовершенства человеческих знаний в эту эпоху было растущее ощущение непознанности даже «микрокосма», т.е. человека, его внутреннего мира. Это обстоятельство усиливало стремление человека XVII столетия к самопознанию, стимулировало жажду контроля разума над жизнью и действиями отдельной личности и общества в целом.

В XVII веке существенно изменяется и самый способ мышления: оно все более опирается «на зрение, а не на умозрение» [3], ищет не ассоциативного сходства между явлениями, а устанавливает их тождество и различие, дифференцирует достоверное и вероятное в процессе экспериментально-опытного исследования природы. Само понятие природы, как, несомненно, заметят студенты, кардинально меняется при переходе от средневековья и Возрождения к Новому времени: природа уже ощущается не как организм, а как механизм, единство природы и человеческой личности мыслится в их общей механистичности. В природе, обществе, отдельной личности человек XVII столетия выделяет «элементы» и «силы», стремится постичь законы их взаимодействия.Следует помнить, однако, что мироощущение людей XVII века, или, как часто говорят теперь, менталитет эпохи, было и единым, и противоречиво разнообразным; в нем сталкивались, борясь и взаимодействуя, рационализм и сенсуализм, рассудочность и мистицизм. Знания истории философии помогут составить представление об основных философских теориях XVII века в их современной трактовке, понять роль философских идей Бэкона, Декарта, Паскаля, Гассенди, Гоббса, Спинозы в художественном постижении природы и общества; надо помнить и о тесном интеллектуальном и просто дружеском общении многих литераторов и философов того времени. Нужно знать и о том, какую роль играли в XVII столетии религии – католическая, протестантская, а также различные религиозные движения внутри этих больших теологических ветвей христианства. Игнорировать или негативно оценивать религиозные аспекты мировоззрения людей этой эпохи (как это делалось прежде в отечественной науке) так же недопустимо, как и преувеличивать и идеализировать их значение в угоду сиюминутной моде на религию, установившийся у нас, к сожалению, в последнее время. В XVII столетии безусловно происходит процесс общего сдвига «от религиозного сознания к светскому» [4], четче начинают разделяться сферы светской и религиозной словесности, но существуют и несомненные точки их пересечения, схождения, обусловленные, прежде всего, размышлениями над общими, «вечными» проблемами, этико-философской рефлексией над вопросами о человеке и Боге, жизни и смерти, о цели и смысле человеческого бытия. Следует, очевидно, особо обратить внимание на определенные различия религии и церкви в культурной жизни столетия, ибо деятельность официальной церкви, прежде всего поддерживающей идеи Контрреформации, была порой действительно реакционной, выливалась в прямые преследования ученых, писателей, философов и т.д.

Составной частью нового менталитета, его стержнем явилось осознание кризиса идеалов Возрождения. Важно вспомнить из истории литературы о ренессансных идеалах, опирающихся на жизнерадостно-оптимистические представления о гармонии Вселенной, о мощи человеческого разума и величии человека и т.д., сопоставить эти идеалы с открывшимися человеку Нового времени трагизмом и дисгармонией бытия, кричащими контрастами действительности и противоречивой сущностью человека, неустойчивостью норм и ценностей человеческой жизни, ее хрупкостью, чтобы понять, почему XVII столетие представало в сознании людей того времени не только и не просто трансформацией неких внешних форм существования, а, как выражаются французские исследователи этого периода, «революцией человеческого удела». Основой художественного мироощущения в эту эпоху становится стремление запечатлеть и осмыслить хаотически-диссонансную действительность, драматизм бытия. XVII век можно, по-видимому, определить как век противоречия.

Историко-культурная хронология изучаемой эпохи не совпадает с обычным календарным делением на столетия. Начало «XVII века» как нового литературного периода приходится примерно на 90-е годы XVI века, а его конец уже в середине 80-90-х годов следующего столетия. Такая хронология учитывает целый комплекс исторических и культурных изменений, который приводит в конечном счете к новым закономерностям развития литературы. Но как всякая попытка найти точные границы, моменты «прерывности» (по выражению французского ученого М. Фуко) периодизация, как и любая другая, и условна, и относительна, и главное – требует обязательной корректировки при исследовании литературного процесса конкретной страны. Внутри XVII столетия ученые обычно выделяют, столь же условно и относительно, более мелкие периоды. Такое деление опирается на осмысление культурных последствий кризисных исторических событий – буржуазной революции в Англии (1648-1649), Фронды во Франции (1648-1653), подписания Вестфальского мира в Германии (1648), антифеодальных восстаний 40-х годов в Испании, Италии и Португалии. Литература первой половины XVII века и его второй половины имеет свои особенности, что прежде всего отразилось в динамике и взаимодействии лит/направ. эпохи.

^. « Житие протопопа Аввакума». Автобиографизм, язык и стиль.

Аввакум (1621-1682). Перу «оригинального» протопопа принадлежит около 80 сочинений, из низ 64 написаны в условиях последнего, пятнадцатилетнего заточения в земляном срубе Пустозерска на берегу Ледовитого океана, «местом тундряном, студеном и безлесном». «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное». «… предлагаю житие свое от юности до лет пятидесяти пяти годов». Он отбирает лишь самые важные, самые главные вехи своей биографии: рождение в семье сельского священника-пьяницы, первые испытания, борьба с Никоном, ссылка, возвращение на Русь и последняя ссылка в Пусторезрск. Центральная тема жития - тема личной жизни Аввакума, неотделимая от борьбы за « древлее благочестие» против Никоновых новшеств. На станицах жития во весь свой гигантский рост встает образ незаурядного русского человека, необычайно стойкого, мужественного и бескомпромиссного. Аввакум - поборник справедливости: он не терпит насилия сильного над слабым. Он заступается за девицу, которую «начальник» пытался отнять у вдовы. Суров и непримирим Аввакум к своим идейным противникам - Никону и его приверженцам. Используя иронию и гротеск, он создает их яркие сатирические образы. На первый план выдвигается лицемерие и коварство Никона. Обличает Аввакум сребролюбие никонианского духовенства: дьяк тобольского архиепископа Иван Струна за полтину оставляет безнаказанным «грех» кровосмесительства. Аввакум в житии изображает и представителей светской власти. Один из них избивает протопопа в церкви. Обличая представителей церковной и светской власти, Аввакум не щадит и самого царя, хотя царскую власть он считает незыблемой. Если Аввакум непримирим и беспощаден к своим противникам, то он ласков, чуток и заботлив по отношению к своим сподвижникам, к своей семье. Он образцовый семьянин. Наиболее значителен в житии образ спутницы жизни Аввакума, его жены Анастасии Марковны. Безропотно идет она вместе с мужем в далекую сибирскую ссылку: рожает и хоронит по дороге детей, спасает их во время бури, за четыре мешка ржи во время голода отдает свое единственное сокровище - московскую однорядку. Она помогает мужу морально переносить все невзгоды, которые обрушивает на него жизнь. Аввакум стремиться подчеркнуть неразрывную связь бытового уклада с церковью. Страстная защита «древлего благочестия» превращает житие в яркий публицистический документ эпохи. Не случайно свое житие протопоп начинает с изложения основных положений «старой веры».^ Жанр и стиль жития. Житие Аввакума - это первая в истории нашей литературы автобиографическая повесть-исповедь, в которой рассказ о злоключениях собственной жизни сочетается с гневным сатирическим обличением правящих верхов, с публицистической проповедью «истинной веры». Переплетение личного и общественного превращает житие из автобиографичного повествования в повествование социальной и общественно-политической жизни своего времени. Житие вбирает в себя и этнографические описания далекого сибирского края, его рек, флоры и фауны. С традиционными формами агиографической литературы житие связывает немногое: наличие вступления, ссылки на авторитет «отцов церкви», присутствие религиозной фантастики, использование ряда образно-изобразительных средств агиографической литературы - например, олицетворением судьбы выступает корабль, а жизнь человеческая уподобляется плаванию. Религиозная традиционная фантастика под пером Аввакума приобретает реальные бытовые очертания. Новаторство жития Аввакума особенно ярко обнаруживается в его языке и стиле. Он пишет русским природным языком. В стиле жития протопоп использует форму сказа - неторопливого рассказа от первого лица, обращенного к старцу Епифанию. Его житие состоит из ряда искусно нарисованных правдивых драматических сцен, построенных всегда на острых конфликтах: социального, религиозного или этического порядка. Рассказчик любит забегать вперёд, возвращаться к ранее сказанным вещам, но не следит за хронологией. А использует народные пословицы, поговорки, каламбуры, в кот можно заметить иронию.

Симеон Полоцкий1629-1680. Комедия « Притча о блудном сыне».

Белорус по национальности, он получил крутое образование в Киевско-Могилянской академии. Свою деятельность он посвятил борьбе за просвещение. Одно из любимых занятий Симеона было « рифмотворение» , те поэт литературная деятельность . Начало его лит деятельности относится к периоду его пребывания в академии . Там он пишет кучу всякого ...: элегии, сатирическую поэму, направленную против шведского короля Густава-Адольфа, пишет на украинском, белорусском, польском языках. В Москве только по-русски, наивысшый расцвет. СИЛЛАБИЧЕСКИЙ СТИХ Полоцкого формировался под воздействием польского и украинского стиха. Он выступает в качестве 1-го придворного поэта, создателя анегирических торжественных стихов, явившихся прообразом оды. В центре пан виршей-образ идеально просвещённого монарха.

Сюда он включает имена античных богов и героев: Феб златой, лоно Зевса и т д. Особенности стиля Полоцкого - типичное проявление литературного барокко. Все панегирические вирши (800 стихов ), стихи на различные случаи придворной жизни были объединены им в « Рифмологион».1679-1680. 2957 виршей различных жанров: подобия, образы, присловия, толкования и т д. Ставит вопросы моральные, стараясь дать обобщенные образы девы(« Дева»), («Вдовство»), рассм вопросы женитьбы, достоинства, чести. САТИРА ОБЛИЧЕНИЯ - носит обобщённо-моралистический характер, абстрактный. Лучшие пр-ия: « Купецтво»и « Монах».В 1-м перечислены 8 грехов купечества: обман, ложь, ложная клятва, воровство, лихоимство. Во 2-м- сначала об идеале монарха, затем приступает к обличительству.