32. И. Бунин и б.Зайцев. Роль поэтических приемов в их художественном творчестве.

содержание вопроса №4

+

Серебряный век путем художественного синтеза ввел в прозу поэтическое смысловое начало.

Последователи А.П. Чехова воспользовались итогами осуществленного им внутрилитературного художественного синтеза.

Так, «поэзия в прозе» Б. Зайцева пронизана повторами художественных деталей. В рассказе «Волки» среди других особенно выделяются своей систематичностью повторы двух деталей: «поля» и «снега». Они проходят то порознь, то сплетаются в пределах одного образа, фразы Волки «уже с неделю» уходят от охотников «по бесконечным, пустым полям. Темное злое небо висело над белым снегом». Третья композиционная ассоциативная деталь рассказа – «небо». Волки «угрюмо плелись к этому небу», их вой «не имел достаточно сил, чтобы взлететь высоко к небу и крикнуть оттуда про холод, раны и голод».

Снова и снова проходят первые две из названных деталей: «Белый снег на полях слушал холодно и равнодушно». Из «белого снега на полях» получаются, в порядке вариации, «Белые... холодные поля», «бледные поля», «белое все кругом», «белая пус-тыня» и т.п., то есть синтетическое слияние обеих деталей воедино. Белые поля – бескрайний простор под ногами, небо – бескрайний простор над головой... Повторяясь и по-чеховски сматывая в «клубок ассоциаций» повествование, детали «небо», «снег», «поля» все более символизируются. Преследуемые волки уже не просто загнанные звери с вожаком, который сам не знает, куда идти. Они уже явно ассоциируются со слепым человечеством, ведомым своими руководителями, отчаянно скрывающими, что они сами не знают пути. В сцене расправы над вожаком тот видит везде «морды» и «круглые, блестящие глаза», отвечает на вопросы, задаваемые на человеческом языке.

«Где мы? – спрашивал кто-то сзади тихим, сдавленным от бешенства голосом... – Товарищи, – говорил старый волк, – вокруг нас поля; они громадны, и нельзя сразу выйти из них».

Убив вожака, они разбредаются порознь. Дав выход своему озлоблению, волки тем самым уничтожили ту единственную надежду на спасение, которая вела их по полям, и теперь их уже не сплачивает ничто и ни-кто: «А потом они опять принялись выть, но теперь каждый выл в одиночку, и если кто, бродя, натыкался на товарища, то оба поворачивали в разные стороны».

Зайцев особенно увлечен чеховскими приемами семантического «сгущения». В «Волках» повествуется о событиях, тянущихся «уже неделю», но все более концентрирующихся, нагромождаясь, лавинообразно нарастая в последние сутки, в последнюю ночь и даже на протяжении десяти минут за два часа перед рассветом. Время сжимается, как пружина, все чаще повторяются, мелькают, как густеющий снегопад, одни и те же де-тали пейзажа. Так «зооморфная» зарисовка оборачивается поэтически выстроенным произведением, а название «Волки» обретает символический смысл.

В четырехстраничном рассказике Б. Зайцева по-чеховски спрессовано, причудливо переплетено в «клубке ассоциаций» многое из того, что волновало серебряный век, было предметом споров и размышлений. Здесь присутствуют, в частности, те пласты «ницшеанской» проблематики, которые побудили Горького на создание «Легенды о Данко». Смысл жизни, жизнь и смерть, человеческое и природное, дисгармония личностной и социальной сущности человека – все это уложено в предельно краткую внешнюю форму во многом благодаря использованию чеховских методик.

Черты лирической поэзии в прозе проявляются и в таких произведениях «позднего» Зайцева, как его создававшаяся более пятнадцати лет ав-тобиографическая тетралогия («Путешествие Глеба», «Тишина», «Юность», «Древо жизни»). С другой стороны, та документальность, соответствие рассказываемого реальным фактам жизни, которые пред-полагаются автобиографическим повествованием и которые объективно присущи таланту Зайцева, нашли свое отражение и в написанных им биографиях других людей – жизнеописаниях «Преподобный Сергий Радонежский», «Алексей Божий человек», «Жизнь Тургенева», «Чехов». В этих последних Зайцев показал читателю, что он проникновенный исследователь житий христианских святых, а также жизни и творчества пи-сателей-предшественников. Одновременно Б. Зайцев остается в этих своих произведениях художником слова. Так, имея перед собой лишь написанное в эпоху Дмитрия Донского Епифанием Премудрым житие Сергия Радонежского и немногочисленные скупые исторические свиде-тельства о нем как человеке, Б. Зайцев активно по-писательски разраба-тывает факты, мотивированно вводя разнообразные конкретные бытовые, пейзажно-природные, психологические детали.

34. Символизм как литературная школа. «Старшие» и «младшие» символисты (Читать, анализировать)

Серебряный век – целостный и особый культурно-исторический феномен. Данная эпоха характеризовалась:

• Резкой поляризацией в духовной сфере (С одной стороны – в предреволюционные годы – взлет атеистических умонастроений и активная пропаганда материалистической картины миросоздания. С другой стороны, это годы взлета разнообразных духовных исканий: теософия, антропософия, гностицизм, толстовство и т.п. «формы богоискательства», еретические с точки зрения православно-христианской церкви);

• Наличием эффектных теорий во многих областях человеческого знания (математика, физика, философия, биология, генетика, механика, психология, литература) как в России, так и в странах запада (Менделеев, Федоров Н.Ф., Циалковский, Фрейд З., Юнг К., Пуанкарэ А., Мах Э., Ницше);

• Соединением разнохарактерных сторон и элементов в качественно новое единое целое в искусстве (идея художественного синтеза);

Русский символизм

Символизм вообще – это направление в литературе и искусстве, которое впервые появилось во Франции в последней четверти XIX века и к концу века распространилось в большинстве стран Европы.

Для русских символистов чрезвычайно важны понятия Слова и Синтеза. ««Слово-символ» делается магическим внушением, приобщающего слушателя к мистериям поэзии. Символизм в новой поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами общедоступного опыта» (Иванов Вяч. Борозды и межи. Цитата по учебнику МИГ). «Священный язык», «особенное, таинственное значение слова» - вовсе не риторические фигуры и не метафоры. Во все это верили и на такого рода представлениях попытались основывать творчество, поставившую своей целью небывалую для художников задачу: преображение физического мира и преображения (духовного и физического) самого человека.

Итак, в символизме:

1. Художник – посредник, демиург;

2. Слово – символ, знак иного мира;

3. Художник открыт тому, что диктуется ему свыше;

4. Художественный синтез искусств – характерная черта творчества;

5. Иерархия искусств в творчестве символистов выстраивается следующим образом (от высшего к меньшему): музыка – литература (искусство слова, поэзия) – живопись – скульптура – архитектура.

Символисты и поэты круга символистов:

Идейно близки символистам, но не являются символистами (и даже иногда не являются писателями): П.А. Флоренский (1882-1937) (о нем и его идеях уч. Стр. 55), В. С.Соловьев (1853-1900) – стр.52, А.А. Потебня стр. – 55, А.Н. Скрябин (1871-1915).

Старшие символисты «декаденты»:

Дм.С. Мережковский (1865-1941) – стр.70, З.Гиппиус, К.Бальмонт, Ф.Сологуб и др.

Младшие символисты «соловьевцы»:

А.Белый, А.Блок, В.Брюсов, В.Иванов, Г.Чулков и др.

Не стоит, однако, воспринимать «старших» и «младших» символистов как представителей разных полюсов. Символизм претерпевал генезис, развивался. Мережковский развернулся в литературе, когда Блок был еще ребенком. «Старший» и «младший» символизм зародились в разное время, а потому не отвечают всему комплексу признаков, связываемых с понятием о двух полюсах, полюса возникают и существуют в неразрывной связи друг с другом, то есть синхронно, а не сменяют друг друга.

Проблема усложняется и наличием противоречивых тенденций в самом «соловьевстве». Разграничение «мистического» («идеалистического») и «реалистического» символизма – линия, по которой сами «соловьевцы» пробовали «делиться» на два течения. Например А.Белый и Г.Чулков – из разных лагерей. А.Белый так характеризует это различие: «Жизненное кружево, сотканное из отдельных мгновений, исчезает, когда мы найдем выход к тому, что прежде сквозило за жизнью. Таков мистический символизм, обратный реалистическому символизму, передающему потустороннее в терминах окружающей всех действительности». (такой реалистический символизм А.Белый начинал с Чехова, а его представителем в современности считал самого себя).

Анализ стихотворения Мережковского:

В стихотворении Д. Мережковского «Двойная бездна» (1901) говорится о зеркальности, а следовательно равнозначности жизни и смерти. Та и другая «родные бездны», они «подобны и равны», при этом не понятно, да и не имеет значения, где смотрящийся, а где отражение. Жизнь и смерть — это два зеркала, между которыми помещен человек, путающийся в многократно повторенных ликах зазеркалья:

Не плачь о неземной отчизне,

И помни,- более того,

Что есть в твоей мгновенной жизни,

Не будет в смерти ничего.

И жизнь, как смерть необычайна…

Есть в мире здешнем — мир иной.

Есть ужас тот же, та же тайна -

И в свете дня, как в тьме ночной.

И смерть и жизнь — родные бездны;

Они подобны и равны,

Друг другу чужды и любезны,

Одна в другой отражены.

Одна другую углубляет,

Как зеркало, а человек

Их съединяет, разделяет

Своею волею навек.

И зло, и благо,- тайна гроба.

И тайна жизни — два пути -

Ведут к единой цели оба.

И все равно, куда идти.

Будь мудр,- иного нет исхода.

Кто цепь последнюю расторг,

Тот знает, что в цепях свобода

И что в мучении — восторг.

Ты сам — свой Бог, ты сам свой ближний.

О, будь же собственным Творцом,

Будь бездной верхней, бездной нижней,

Своим началом и концом.

В смерти и переживании «смертности» есть нечто такое, что не только отражает жизнь, но и дополняет ее. Ее неизбежность приносит чувство основательности и стабильности, неизвестное по обыденной жизни, где все преходяще и неустойчиво. Она идентифицирует, выделяет из толпы, вылущивает из шершавой коры коммунальных сущностей нечто индивидуальное, особенное, «свое». Только на пороге Вечности можно сказать «я», а не «мы», понять, что такое «я», почувствовать все величие своей противопоставленности миру.

Анализ стихотворения Блока:

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

Так пел ее голос, летящий в купол,

И луч сиял на белом плече,

И каждый из мрака смотрел и слушал,

Как белое платье пело в луче.

И всем казалось, что радость будет,

Что в тихой заводи все корабли,

Что на чужбине усталые люди

Светлую жизнь себе обрели.

И голос был сладок, и луч был тонок,

И только высоко, у Царских Врат,

Причастный Тайнам,- плакал ребенок

О том, что никто не придет назад.

Это стихотворение было написано в августе 1905 года.

Современник Блока Измайлов данное произведение связывает с Цусимским сражением в русско-японскую войну, считая ключевым образ кораблей живым откликом на гибель русской эскадры. Нам сейчас это не кажется столь важным, значение имеет свет, оставивший «луч» «на белом плече», который рождает у нас надежду на воскресенье и вечную жизнь.

В стихотворении «Девушка пела в церковном хоре…» мотив кораблей также является знаковым и определяет пафос всего текста. С ними связано представление об уходе и возвращение в «тихую заводь» как извечном жизненном пути. Без путешествия к новому не будет щемящей радости обретения домашнего очага. Но философия жизни такова, что не каждая мечта, даже самая высокая, в действительности становиться реальной, и оказывается, что мы «из мрака» только грезим о песнях «светлой жизни».

Композиционно стихотворение выстроено по принципу антитезы, излюбленному приему Блока. Борьба светлого и темного, мрачного и жизнеутверждающего бросает отсвет на все образы. Луч является символом духа, он «тонок», но его видит «каждый». Белый цвет, на который автор постоянно обращает наше внимание при описании облика героини, - это цвет святости и чистоты, непорочности и невинности. Только ей доверено петь «О всех усталых в чужом краю, / О всех кораблях, ушедших в море, / О всех, забывших радость свою». Однако люди видят луч надежды «из мрака», прихожане слышат лишь голос «белого платья».

Может быть, поэтому «у царских врат, / Причастный тайнам, - плакал ребенок…» Сразу несколько акцентов призваны вызвать у читателя сомнения в лучшем исходе для тех, кто оказался отлученным от родины. Понимая окружающих мир по – своему, не умея объяснить то, что чувствуют, дети способны предугадывать события. И ребенку дано знание, «что никто не придет назад». Мрак жизни оказывается подвластным светлому лучу лишь в церкви, песня надежды почти неземной героини оказывается противопоставлена плачу. И лексический ряд стихотворения отражает антитетичность авторского восприятия мира.

При чтении стихотворения переживания сменяют друг друга: томление от неизвестности, песня – надежда девушки и чувство обреченности, вызванной плачем малыша. Поэтом постигается загадка нашей жизни, в которой все противоречиво. Красота бытия состоит в ярком чувствовании моментов прекрасного, мудрость – в умении увидеть этот тонкий луч радости. Парадокс и заключается в том, что именно на фоне мрака сияние света становится заметнее. Хочется верить, что ребенок плачет о мраке дня сегодняшнего, а девушка поет о будущем, ее голос, «летящий в купол», направлен ввысь, обращен к царским вратам с мольбой за человечество.

Поэт верит, что этот голос не может не долететь до Всевышнего, не может остаться неуслышанным. Молитва лирической героини – это и его молитва за родную Отчизну, за всех русских людей.