Николай Николаевич Пунин

1888-1953

В 10-е годы публиковался в "Аполлоне". В годы революции и Гражданской войны занимал ряд административных постов в комиссариате просвещения. В 21 году был впервые арестован. Во второй половине 20-х перешел в оппозицию курсе ВКП(б). Работал в университете, в институте искусствознания, в ГРМ и в АХ. В 49 был репрессирован, в 53 умер в лагере. В его творчестве сталкиваются различные традиции. Очень важная фигура для понимания как искусства, так и искусствознания. Сформировался в атмосфере Серебряного века, в "оранжерейной атмосфере"-АВ. К авангарду, к большевизму, а потом ему в оппозицию. Ассоциируется с формализмом. Когда мы хотим определить, кем он был по своей методологии, его определяем как формалиста. Но также экспрессионизм, философия жизни. Формализм как мировоззрение, как интуиция, как некое чувство. Реалистический пафос и пафос материала. Материал - ключевое понятие, может, даже важнее понятия формы. Гриндберг - идеалистическое крыло формализма, Пунин - материалистическое. Законченной системы Пунин не создал. Приходит в итоге к отрицанию системы в принципе. Тезис о реальности - единственный источник искусства. Воспоминания полностью еще не опубликованы.

Одна из первых работ Пунина - Рисунки нескольких молодых 1916. Близкий круг Пунина: Бруни, Тырса, Митурич, Альтман и др. В этой статье Пунин уже демонстрирует свое зрелое кредо, его приоритеты уже сформировались, дает собственную концепцию современного искусства. Начинается с тезиса, что импрессионизм перестает существовать. Нас интересует реальность, но не та, которая существует как видимость, нечто познаваемое всеми силами нашего организма. Понимание произведения искусства как вещи. Форма должна пониматься сущностно, онтологически, не как видимость, а как некая вещь в себе, в отрыве от мгновения или состояния, очищенная от натурализма, от светотени, от всего преходящего. (О рисунках Тырсы). Гриндберг и Пунин говорят на одном языке. Пунин - формалист в некотором узком смысле слова. Пунину близок Георг Зиммель.

Подлинное искусство - искусство образное, а не предметное.

Главным образом известен как теоретик авангарда.

Искусство и пролетариат: бытие определяет сознание, форма равна бытию. Форма, она же бытие, определяет сознание, то есть содержание - лозунг формалиста. Коммунистическая худ культура не может быть создана реалистами.

Памятник третьего интернационала - про башню Татлина. Утилитарная форма - чистая творческая форма. Возможен классицизм не как возрождение, а как изобретение. Настоящий проект - первая революционная художественная работа для репрезентации себя Европе. Возвращение к утилитарности. Татлина считал лучшим художником современности, его творчество венчает всю пирамиду западного искусства. О классовом значении: спираль - линия движения освобожденного человечества. Ритм у Татлина рождается из сочетания материалов - стекла и металла. Форма дает ритмы широкого и мощного колебания, кажется рождением океана. Обращается к идее коллективизма.

Противопоставление западной и русской традиции проходит через все творчество Пунина.

Татлин (против кубизма). 1921. Эстетическое, индивидуалистическое, романтическое - про французское искусство, критикует его и Пикассо в частности. Произведение нового искусства должно быть новой вещью, конкретным предметом. Искусство сливается с наукой, перестает быть отражением жизни, сливается с ней. Цвет понимает как материал, а не как иллюзию. Окрасить - обработать поверхность. Пикассо завершает старое искусство, Татлин открывает новое.

Выходы из кубизма. 1923. Русское искусство борется против дематериализации, Татлин следует иконописным традициям. Один выход - Пикассо, второй выход - Татлин. Кубизм - больше, чем течение в искусстве, это культурное явление. Новое понимание времени, профессионализм, отсутствие утилитарности.

Последняя работа - книга об Александре Иванове, докторская диссертация. Книга публиковалась частями, самая большая часть в сборнике Русское и советское искусство 1974 года. Снова обращается к теме самобытности русской традиции. Та же самая концепция, что и в ранних сочинениях. Иконописцев, 18 век, Александра Иванова наделяет мировоззрением русских авангардистов. Библейские эскизы: близкое понимание света и цвета - иконописная традиция.

Работа о В. Лебедеве. "Кто хорошо чувствует, тот и хорошо выражает свои чувства". В этой работе он называет Пикассо формалистом, а Матисса антиформалистом. Потом сам себя критикует, говорит, что Пикассо вовсе не формалист.

Статья о П. Кончаловском. Формализм с точки зрения идеологии. Формализм обвиняется в развязывании Первой мировой войны.

О модерне (из дневников): "В последнее время мне не раз приходилось слышать об интересе к модерну" (1944 г., когда он вернулся из Самарканда в Ленинград). "Ответить на вопрос что такое модерн еще труднее, чем ответить на то, что такое романтизм. Мне казалось, что модерн прежде всего ощущение. Понять это ощущение и означает понять саму сущность этого явления. Формальные признаки стиля могут быть определены и поверхностно. В сущности это чувство томления, иногда энергичное, иногда сонно-мечтательное, конечно болезненная реакция на события. Чувство, покоящееся на личной ответственности, поэтому исторически изолированное, отсюда кратковременность. Отсутствует демоническое. Мир как символ или случай или игра лучей".

Искусство - либо выражение слабости, либо выражение силы. Как у Ницше. Вообще много ссылается на Ницше и говорит о нем в своих дневниках.

Отношение к эспрессионизму определить сложно. С одной стороны придерживается этой линии в своих сочинениях, с другой - борется с ней. Всякое худ произведение - след борьбы, экспрессионизму не хватает силы для борьбы.

Письма М.Г.

Макс Дворжак

Иль Джезу в контексте.

Пантеон. Гармония как выражение равновесия, четкое ограничение пространства со всех сторон, стены воспринимаются подчеркнуто материально, можно говорить о некоем телесном пространстве, за пределами которого ничего не происходит и не существует, символ чего-то независящего от субъекта, субъект - лишь созерцатель, неподвижное пространство. Сравнивает с раннехристианскими базиликами: Сан Паоло Фуори Лиморо (за пределами городских стен Рима); пространство приобретает динамическую устремленность к алтарю, безграничный характер пространства, важным является ритм колонн - неосязаемое, материальное начало роли не играет. Начиная с раннехристианских базилик искусство больше не воспринимается как материально воспринимается структура. На смену приходит концепция художественной среды, задача которой возбуждать в человеческой душе определенные чувства и управлять этим психологическим процессом. В эпоху романики данная устремленность к нематериальному была несколько смягчена, но в готику снова стала преобладать.

Противопоставляет архитектуру Брунелесски и Браманте архитектуре Микеланджело, Иль Джезу. Возрождение - некое искусственное вторжение. Переориентация на выявление естественных закономерностей.

Идеализированный материализм. Цель - изобразить тело, упорядочить материю с помощью некоторых форм. Для Микеланджело характерно стремление к сверхъестественному, сверхчеловеческому. Тот же словарь форм - античности, Возрождения, - но придает им новый смысл. Купол собора Св. Петра Дворжак сравнивает с готикой: те же принципы дематериализации архитектурных масс. Стена у Микеланджело приходит в движение, представляет собой единое динамическое целое.

Страшный суд. Дисгармония в композиции, сила рока. Сцена предстает в качестве символа человеческой разобщенности.

Иль Джезу как возвращение к традициям раннехристианской архитектуры, которая порывает с материализмом Возрождения. Обращение к сверхчувственному. Подкупольное пространство - средоточие интерьера.

Открыл маньеризм. Анализирует школу Рафаэля, поздний стиль Микеланджело (фрески в капелле Паолино - Обращение Савла и Распятие апостола Петра: не строит единого пространства, не дает ему конкретной характеристики, античность как некая основа искусства преодолевается, новое представление о роке, пространство воспринимается нематериально, пейзаж сводится к минимуму, события изображаются с помощью фигур, земному противопоставляется метафизическое бытие). Характеризует творчество Тинторетто: обращение к неоплатонизму, усиление сверхчеловеческого начала, преобладание духа и эмоций, чисто духовное начало, религиозное мировоззрение, запечатление бесконечности. Характеризует маньеризм Понтормо, Бронзино. Пармиджамино.

Аби Варбург

Близок к психоанализу, психологическим теориям развития культуры. Под влиянием Буркхарда и Ницше. Ценит конкретное. Идея дионисийского начала в античности и эпоху Возрождения.

Великое переселение образов: античные образы перенимаются Возрождением. Эволюция в сторону усмирения страстей.

Гомбрих написал интеллектуальную биографию.

К. Гинзбург. Мифы, эмблемы, приметы. Статья От Варбурга до Гомбриха.

Эрвин Панофский

Эстетика и теория искусства XX в.

(Статья Гомбриха О задачах иконологии в т.ч.)

Видит форму через текст, культуру, духовную проблематику, воспринимает форму не как нечто обособленное. Выделял несколько уровней смысла.

Влияние Гегеля и Канта, неоплатонизма.

Описание, иконография, иконология. Иконология сводилась к интерпретации сюжета.

Внутреннее содержание в искусстве.

Эрнст Гомбрих

Символические образы. Статуя Эроса А. Гильберта в центре Лондона. Восприятие искусства зависит от контекста. Образы - между языковыми высказываниями и природными объектами.

Зедльмайер. Искусство и истина. Два конкретных примера иконологич интерпретации.

Статья к книге "Символические образы".

Статья про Боттичелли.

Методологическая конструкция понижает планку иконологического анализа и не соответствует иконологии Панофского.

Обоснованность в интерпретации. Согласно Хиршу, смысл произведения заключается в том, что он должен быть согласован с интенциями творца. Смысл - это преднамеренный смысл. Художник Выражает себя с помощью медиума - этим обусловлена множественность интерпретаций произведения. Иконология как наука о восстановлении программы.

Принцип пересечения.

Структурой худож. произв. 3. называет собранность его слоев и смыслов вокруг чувственно-духовной “середины”; в этом неразложимом “физиогномич. единстве” худож. образа достигается “сгущение” (“опоэтизирование”) экзистенциального опыта истор. человека. “Структурный анализ” есть и синтез: запечатленное искусством “целостно-интуитивное первопереживание” подлежит воссозданию на той же жизненной глубине, и многоступенчатый процесс интерпретации призван обосновать первую мгновенную интуицию “характеристич. целого” произведения. Сближаясь с творчеством художника, работа искусствоведа требует “мусич. одаренности”, но и дает широкие права на “живое осовременива-ние вневременного”. Произв. искусства, согласно 3., всегда имеет только одно правильное истолкование, чем обеспечивается, в частности, прогресс историко-худож. науки. В перспективе история искусства призвана раскрыть надпространственную, надвременную общность истинных художников.

3. критически усваивает и развивает традиции Вёльфлина (идея “формирующего ядра” произведения), А. Ригля (теория “худож. воли”), своих учителей М. Дворжака (история искусства как история духа), Ю. Шлоссера (интерпретация худож. произведения как искусство). В эклектич. систему 3. входят элементы философии жизни, экзистенциализма, эстетики Кроче, гештальтпсихологии, структурализма, религ.-филос. мистицизма (Ф. Баадер).