Генрих Вельфлин

Пельш - предисловие к первому изданию "Основных понятий истории искусства". Сдержанная статья, где он пытается адаптировать Вельфлина. Л. Ремпель в другом издании в своем предисловии называет Вельфлина сторонником фашизирующих тенденций в западном искусствознании. М. Бахтин - ревизия формализма, социально ориентированная теория. Со второй половины 30-х годов писать о немецком искусствознании было запрещено. В 60-е - новый поток публикаци. Герман Недошивин, Гершензон-Чегодаева (статья "Концепции эволюции искусства в западном искусствознании" в сборнике под ред. Виппера) писали о Вельфлине, Ригле.

"Основные понятия истории искусств". 1915. То, как Вельфлин рассматривал проблему индивидуального в искусстве, оказывается близким искусствознанию второй половины 20 века. Очень сдержан в своих оценках. Впитал в себя всю немецкую культуру 18-19 веков, его текст в высшей степени сложен для интерпретации. Опирается на немецкий идеализм от Канта до Ницше. Гегель в меньшей степени оказал на него влияние. Опирается на Ригля. Пять пар понятий (берет термины Ригля и по-другому их интерпретирует): линейное и живописное, плоскостное и глубинное, замкнутая и открытая форма, множественность и единство, абсолютная и относительная ясность. В предисловии помимо Ригля упоминает Франца Викхофа, Шмарзова, Франкле. Дает схему искусствоведческой науке, говорит о современной ситуации: 19 век прошел под знаком собирания фактологии об искусстве, но современной науке необходима систематизации или логический анализ. Проблема исследования стиля не успевала за изучением фактов. Он противопоставляет свой метод историческому методу (историки видят в искусстве либо отражение эпохи, либо выражение каких-то индивидуальных качеств художника, национальных особенностей). Ссылается все время на Гильдебрандта ("Проблема формы в изобразительном искусстве").

Раннее творчество Вельфлина очень отличается от зрелого. Основные понятия, классическое искусство - это позднее. 1888 - "Ренессанс и барокко", написал в 24 года. В ранних работах отстаивает теорию экспрессии, заимствует ее у Фишера и др. Искусство выражает некое мироощущение, некий телесный ритм той или иной эпохи, того или иного индивида. Искусство является непосредственным продолжением жизни, формальные компоненты являются второстепенными. Барокко - особый настрой, всеобщее возбуждение.

Стиль страны, эпохи, индивида. Есть еще внутренняя эволюция самой формы. Эта эволюция носит естественный характер. Движение от осязательного к оптическому.

После барокко - возвращение к линейному стилю (противоречит его же теории движения). Возрождение линейного - кажущееся.

Основные понятия - не о барокко и ренессансе, это надисторические понятия. Предлагает некий структурный анализ, где значение является относительным, а не абсолютным. Для поиска абсолютных значений необходимо обращаться к конкретным произведениям, к сфере индивидуального. Его работа - это манифестация одного метода, который не исключает других методов. Существует некий уровень развития формы, который может быть описан таким образом. Абстрагируется от индивидуального. Индивидуальное - иррационально, непознаваемо. До конца индивидуальное невозможно раскрыть.

Хочет вывести искусства из-под влияния времени. Говорит, что оно абстрагировано в большей мере, чем принято считать. Говорит, что есть высшие точки подъема. Наиболее слаженная единая форма возникает в Высокое Возрождение и барокко.

Барокко и Ренессанс - два языка, на которых можно сказать все что угодно. К содержанию это не имеет отношения. Говорит, что способ высказывания иногда и является высказыванием. Средство сообщения иногда и есть сообщение.

Учитель Вельфлина - Буркхарт - друг Ницше. Антиромантизм, новое обращение к классическому. Особая теория ценностей.

Письмо Вельфлина, где он пишет о своих научных планах о критической истории искусства. Важно трансформировать систематическое историческое знание в психологическую интерпретацию исторического развития. Новая наука возникнет из синтеза старых элементов и новой методологии, которая возьмется из философии. Вельфлин сформировался в атмосфере неокантианской философии. Учился сначала на философском отделении. В центре неокантианской философии - проблемы перцепции. С самого начала выступал как некий новатор в методологическом плане, дал толчок постструктуралистским и др. методам гуманитарных наук. Часто его сравнивали с лингвистической теорией искусства, которая расцвела во второй половине 20 века.

А. Гильдебранд.

Проблема формы в изобразительном искусстве. 1893. Переведена в 1914. Формалистический метод. Гильдебранд идеалист, говорит, что подражательная функция искусства - второстепенной и сама цель - антихудожественной, не является сутью искусства. Суть художественной стороны в том, что он называет архитектонической стороной искусства- вопрос упорядоченной, целостной формы.

Форма произведения искусства недооценивается, а оригинальничание основывается на внесение в искусство элементы поэзии, понятые очень поверхностно. Цель искусства - соединение внешнего и внутреннего, осуществить это искусство может, осознав себя как созидание, как действие. Пространственные представления, включают в себя элементы изменчивости, человек находится в постоянном движении. Мы должны изучать факторы, на которых основывается наше зрительное восприятие. Различение ближнего и долевого зрения. Художник занимается поиском идеальных отношений. С одной стороны, за плоскостное искусство - рельеф, оптическое искусство должно содержать в себе двигательное начало, реальное пространство, но трансформированное в художественный образ. Импрессионизм не удовлетворял Гильдебрандта как некое проявление позитивизма. Зрение не только механический акт, но опыт представления делает зрительный образ образом природы. Следствием подобного позитивистского подхода является то, что в этом искусстве являются очень бедными пространственные отношения. Импрессионизм здесь сближается с натурализмом. Гильдебранд придерживается идеалистических взглядов. Искусство - некая самостоятельная реальность. Подлинное художественное произведение - между долевым и ближним, освобождается от всего изменчивого и случайного. Необходимо создать цельное и непрерывное пространство, схему движений. Связи между планами - законы нашего визуального восприятия. Природа - единственный источник искусства, но связи в искусстве носят разный характер. Проблема рельефа. Нам легче воспринимать образы, находящиеся в конкретной плоскости. Формы подчиняются неким плоскостям.

Форма как выражение функции. Функция как выражение процесса.

Канова ему не нравился за то, что он соединяет архитектуру со скульптурой.

Круглая пластика в пустом пространстве препятствует считыванию пластического образа. Мы не получаем целостного впечатления от пластического образа.

Конрад Фидлер. Близок Гильдебранду. Все истинное искусство сочетает массу опыта в художественной переработке. Бесконечные ряды жизненных форм возвышаются до света разумности и ясности. Если проследить за свободной игрой жизненных сил, станет ясно, что искусству не суждено проникать в низменную действительность, являющуюся действительностью всех людей, а также не обладает сомнительным призванием спасать всех людей от действительности. Подражание и преобразование действительности спорят, и необходимо создание нового принципа, новой действительности.

Художник поднимается от абстракции к абстракции. Ясность, определенность, длительность - доступны немногим, но являются подлинно художественными качествами.

Еще один пример формалистической концепции искусства.

Алексей Александрович Федоров-Давыдов. Русское искусство промышленного капитализма. Издана в Москве в 1929. Не переиздавалась. Преподавал в МГУ. Сформировал целый ряд ученых - Сарабьянов и др. Книга написана с точки зрения методологии Вельфлина, где она применяется к материалу русского искусства рубежа 19-20 вв. Федоров-Давыдов называет свое исследование типологическим. Абстрактность - не недостаток, а достоинство. Общая концепция эволюции искусства выдает влияние немецкого формализма. Три сталии: натуралистическая, ведущий жанр пейзаж, аналитичекая, ведущий жанр натюрморт, технологическая стадия, где ведущий предмет - реальная материальная вещи. Говорил, что станковая картина умирает. Творчество новой жизни в рамках коммунистического общества. Технологическая стадия не рассматривается в этой книге. Стадия свержения промышленного капитализма.