Алоиз Ригль

1858-1905

Вопросы стиля (1893)

Позднеримская художественная промышленность

Голландский групповой портрет

Происхождение искусства барокко в Риме

Один из основоположников венского искусствознания, неоднозначная фигура. Философский подход и углубленный анализ отдельных произведений искусства. Воспринял традиции математической эстетике Герберта, традицию Шнаазе (гегелевская традиция в преломлении искусствознания). Воплощает в себе принципы историзма, связанного с представлении об автономии художественного развития и автономии художественной формы. Воспринимал художественную форму как нечто самодостаточное, нечто развивающееся автономно. Шпенглер в своем "Закате Европы" во многом следует идеям Ригля.

Г. Зедльмайер писал предисловие к сборнику его работ в 20-е годы: квинтэссенция учений Ригля. Ценности историцизма. Историцизм ассоциировался с Марксом и некой идеалистической философией в духе Гегеля, которая, считается, могла повлиять и на Гитлера. С одной стороны марксисты выступили против Зедльмайер (Шапиро), но главным оппонентом Зедльмайера был Э. Гомбрих. Гомбрих считал, что линия Зедльмайера грешит слишком большими обобщениями.

Ригль был переведен на английский только в 80-90х годах.

Понятие художественной воли - заблуждение, что у Ригля все строится вокруг него. Оно фигурирует только в последних его произведениях и постоянно меняет свое значение. По сути, из Ригля возникает почва для социологических обобщений.

М.Н. Соколов(современный исследователь) в своих публикациях опирается на то, что можно назвать концепцией Ригля, интерпретирует ее в духе феноменологии и других интеллектуальных течениях.

Ригль вводит несколько пар понятий: оптическое и тактильное. Искусство древности эволюционировало от более тактильного к более оптическому. Ригль считал, что прогресс в искусстве неизбежен, искусство всегда движется вперед и стремится к чему-то новому, соответственно, каждая эпоха самоценна, эпох упадка не существует.

Проблема Ализа Ригля - в символических ценностях, выражением которых служила его модель исторического развития, приближающаяся к линейной. Идеал духовного следует видеть в замкнутой крепкой независимой форме или в некоем свободном пространстве? - основная коллизия. Выдвинул концепцию двух типов пространства, оппозиция: более поздний тип - оптическое, свободное пространство, пространство внимательности, второй тип - гаптический, тактильный, кубический, итальянский, романский, греко-римский (разные названия). Важнейшим рубежом является 1520 - переход в маньеризм, когда начинают преобладать оптические ценности.

Голладские художники 17 века отрицают античное мировоззрение. Точка невозврата. Рембрандт - абсолютная противоположность античного восприятия мира. Античность воспринимала мир телесно, предметно, кроме фигур для античности ничего не существовало - свободного пространства между фигурами не было. В голландском искусстве свободное пространство - не пространство между фигурами. Сверхзадачи пространства в голландском искусстве - снятие дуализма, отрицание противоборства субъекта и объекта. Теперь объект подчиняется субъекту на некоем высоком уровне - некий синтез, единство. Объект становится функцией субъекта. Есть какая-то гомогенная среда, в которой есть какие-то сгустки - АВ. Все это пространство с предметами обладает единством и кажется одухотворенным, одушевленным. Отказ от воли как от чего-то эгоистичного. В частности в голландском портрете и от эмоций тоже. Внимательность, растворение субъекта в окружающем нас пространстве. Интерес в портрету и недоверие к исторической картине. Свободного пространства достигали с помощью светотени. В групповом портрете персонажи также должны взаимодействовать и сливаться. Ригль открывает эту тему - проблему взаимодействия, диалога между людьми. Это один из симптомов прогресса. Искусство становится более человечным, зрелым, цивилизованным. Люди становятся менее равнодушными к другим людям.

Эти идеи перенял Макс Дворжак в своей работе готическом искусстве.

"Позднеримская художественная индустрия". Античность не знала в этом смысле пространства, но уже в позднеримский период к нему стремилась. Ригль считал позднеантичное искусство очень важным, не находил его упадком.

Фундаментальная проблема: что происходит с античным искусством и как осуществляется переход к Средним векам и какое это отношение имеет к новоевропейскому искусству. Для этого необохдимо создать всю концепцию искусства. Дает некую схему эволюции мирового искусства в сторону его большей субъективизации и формализации формы. Форма становится независима от плоскости и становится все более сложной, насыщенной интеллектом и какими-то психологическими моментами. Рассматривает и скульптуру, и архитектуру. Постоянно дает ссылки на египетское и греческое искусство. Архитектура - от Пантеона до равеннских базилик. Аллюзии на Викхофа, все время возвращается к его сочинению про Венскую книгу бытия. По Риглю, античное искусство только начинало нащупывать пространство. Уже возникает некоторое ощущение независимого пространства, фигуры отстают от плоскости, но еще не являются единым целым с ним.

Групповой портрет - принципиально новый жанр, с 16 века. Групповой портрет - портрет людей, которые находятся временно в связи друг с другом. Для голландского искусства - принципиально важно. "Синдики" - очень важная работа. Концепция долевого зрения. "Синдики" не имеют глубины в традиционном понимании, они как будто увидены издалека. Исключительны в плане открытости взаимодействия между людьми. Душевность достигает апогея.

Эволюция искусства от тактильного к оптическому, которое интересно глубоким проникновением в психологические проблемы и глубоким пониманием историзма.

Возникновение барочного искусства в Риме. Конспекты. Вышла после смерти Ригля, подготовили его ученики. Микеланджело и Корреджо - особое внимание, называет из основателями современного искусства. В творчестве Микеланджело намечается конфликт между Волей и эмоцией. Максимальное напряжение и Воли, и эмоции - из этой гипертрофии возникает terribilita. Когда Ригль готовил эту книгу, он уже прочитал работу Вельфлина "Ренессанс и барокко" (1888).