19.Особливості трактату н.Буало “Поетичне мистецтво”.

Праця Н.Буало «Мистецтво поетичне» (1674 р.) пройнята духом суворої регламентації, як цього вимагала філософія Декарта.

Буало неодноразово наголошував, що поет мусить наслідувати природу. Ототожнюючи сприйняття краси з раціональним пізнанням істини, він вважав, що естетична насолода, як і художня творчість, є лише додатковою прикрасою буденної дійсності. Будь-який поетичний образ є лише яскравим вбранням для раціональної ідеї.

Н.Буало установив певну ієрархію жанрів, проголосив правила трьох єдностей(дія,місце,час.). Намагаючись вписати творчий процес у гармонію та симетрію дійсності, французький мислитель насправді оберігав мистецтво від життя, яким воно є. Герої класицизму повинні бути вишуканими, говорити добірною мовою. Естетична теорія набула різко вираженого нормативного характеру, зробивши мистецтво справою елітарною. Ідеалом став узагальнений людський тип, у якому переважали абстрактні уявлення митця, а не життєва правда.

Однак, незважаючи на ряд недоліків (особливо поза-історичний погляд на прекрасне), теоретико-літературне вчення Н. Буало свідчило про прогрес в естетичному розвиткові суспільства. Творчість Корнеля, Расіна, Мольєра як найбільших митців доби класицизму переконливо довела марність спроб загнати художника в прокрустове ложе абстрактних уявлень та ідей. Корнель заявив протест проти догматизму раціоналістичної естетики класицизму. Більш уважним до життя, ніж до класицистичних канонів, виявив себе Мольєр. Так, у «Критиці „Уроку жінкам"» (1661 р.) він заявив, що коли п'єси, написані відповідно до нормативів, не сприймаються глядачами, то треба міняти теоретичні настанови.

20.Романтична концепція мистецтва

М.М. Степанова вважає природним, що нові тенденції романтизму були найбільш яскраво і повно виражені саме в мистецтві, в основі якого лежить емоційна виразність, а не в науці, що базується на діяльності мислення. Нове романтична концепція мистецтва, на думку В.В. Бичкова, стала своєрідною реакцією на класицизм і особливо на Просвітництво, істотно приземлившись, в розумінні романтиків, мистецтво, наділивши його утилітарним, не властивими його природі соціальними функціями. Головним пафосом художньої практики романтизму О.А. Кривцун називав захопленість ідеєю захисту універсальності людської особистості. Саме у відтворенні глибин людського духу і складається, для романтиків, головний сенс поезії і мистецтва. Об'єктивну дійсність вони вважають повної масок і від того оманливою, тому вона не може служити для художника живильним грунтом, а, навпаки, негативно впливає на його уяву. Звідси в романтизмі поява можливості внутрішньої інтроспекції в художній творчості, культивування сильних переживань і пристрастей. Здатність до сильного внутрішнього переживання представляється романтикам цінною, перш за все, тим, що вона повертає людині відчуття особистої гідності. Дослідники відзначають, що «в епоху романтизму, як епоху тріумфу саморозкриття волі художника мистецтво набрало максимальну творчу висоту як самодостатня творча сфера. При цьому вона знову намагається вийти за межі себе, вийти в дійсністю. Тепер, коли мистецтво мислитися як зосередження найважливіших істин і смислів, буття його розуміння виявляється в новому погляді на художника. Він тепер вже не майстер створення ілюзій дійсного світу, а Творець, Деміург, від якого очікують багато більшого ». В якості вищої цінності романтиками розглядається особливе внутрішній стан, який відчуває людина в момент художнього переживання. У цьому романтики близькі І. Канту, який стверджував, що процес художнього сприйняття являє собою набагато більшу цінність, ніж його результат. На думку дослідників естетики мистецтва, як художнє переживання вільно від заданих рамок і здатне повідомити свободу і самодіяльність імпульсам людини. І, як пише О.А. Кривцун: «Художньо-творче ставлення до навколишнього світу допомагає послабити залежність від нього, перевершити цей світ ... гідність людини полягає в можливості вільного здійснення себе, чого більш за все відповідає сфера мистецтва. Перебувати під владою мистецтва - значить звільниться від влади дійсності. ». Таким чином, мистецтво взяло на себе важливу культуропобудовчі роль заповнення ущербності людського буття.

21. 21. Українське літературознавство, як видно з цієї періодизації, тривалий час мало принагідний характер (доба Київської Русі), а в епоху Ренесансу було латинізованим (подекуди — полонізованим) і в основі своїй відмежованим від національного літературного життя. Лише окремі тогочасні поетики (зокрема "Сад поетичний" М. Довгалевського) зверталися за ілюстративним матеріалом до слов'янських (давньоукраїнських) текстів. До того ж над авторами цих поетик (особливо наприкінці XVII і протягом XVIII ст.) тяжіла не лише авторитарність "реабілітованих" античних поетик, а й схоластичність християнської ідеології та українофобська політика імперської Росії, яка тримала Україну в колоніальній залежності. Поступовий вихід з такої ситуації розпочався на рубежі XVIII—XIX ст., із зародженням нової української літератури, але ще понад півтора століття українське літературознавство змушене було проходити всі етапи свого наукового становлення в умовах залежності і тому — в напіврозвинутому стані. Офіційна Росія аж до революції 1917 р. не визнавала за українським культурним рухом прав самостійності і самобутності, а після 1917р., точніше — після утворення СРСР у 1922 p., хоч такі права офіційно й були проголошені, але практично статус колоніальності з усього духовного життя України знятий не був. Воно залишалось під подвійним гнітом — з боку більшовиків-марксистів, які тримали всю науку під важким пресом, та імперсько-російського держиморди, що на українську науку й культуру дивився не інакше, як на зросійщену периферію. Своїми іменами всі ці речі стало можливим називати тільки внаслідок горбачовської перебудови, а також після перевороту в Кремлі 19 серпня 1991 p., створення ГКЧП (Государственного комитета по чрезвычайному положению) і проголошення Верховною Радою УРСР "Акту про незалежність України" (24 серпня 1991 p.). З України відтак почала спадати облуда колоніальності, а в наукове середовище став надходити кисень свободи і справді об'єктивного бачення світу. Процес цей відбувається повільно, українська наука про літературу вдовольняється поки що освоєнням фрагментів забороненої раніше наукової спадщини і створенням перехідної за методологією літературознавчої продукції, яка залишатиметься, очевидно, панівною до самого початку XXI ст., поки не з'являться кадри науковців, що не вражені ніякими підневільними корозіями.

Пропонований підручник у цьому розумінні теж слід сприймати як перехідний, бо створення його зумовлене освітніми завданнями саме перехідного періоду в вищій школі України. Його завдання — дати систематизоване уявлення про розвиток українського літературознавства від давнини до сучасності. Складові частини його студентам добре відомі з курсів "Вступ до літературознавства" і "Теорія літератури", а значну частину історико-літературних праць і критичних матеріалів вони використовували, звичайно, під час освоєння курсу "Історія української літератури". Пропонований курс має на меті не повторення раніше відомого, а науково-критичне осмислення його, сприйняття літературознавчого матеріалу як іманентного розвитку думки про художню літературу з усіма її методологічними здобутками і національними особливостями. Світовий контекст залучається в курсі остільки, оскільки літературознавство як науку не можна уявити національно відособленим і не інтегрованим у загальнолюдську думку про літературу. Найдавніша з відомих нам праць про письменницьку творчість — "Поетика" Арістотеля — була хоч і тісно пов'язана з грецьким літературним процесом античної пори, але її спостереження й висновки стали водночас світовим досягненням у цій галузі й тому до сьогодні однаково сприймаються в різних світових регіонах літературознавства. Це ж саме можна сказати й про інші найвідоміші і самодостатні дослідження літературного процесу в ту чи іншу історичну епоху, з якими українське літературознавство перебувало в неодмінному контакті і так чи інакше додавало до них якусь і свою національну барву. Думається, що, скажімо, внески О. Потебні в розвиток психологічної школи літературознавства, І. Франка — в культурно-історичний напрям, В. Перетца — в становлення філологічної школи чи М. Зерова і Д. Чижевського — в методологію стильового прочитання літературного процесу, в цьому випадку переконливо підтвердять сказане. Отож, якими шляхами названі вчені реалізовували свої наукові задуми, як українське літературознавство від фольклорно-художньої і бібліографічної форм переходило до філософського осмислення літератури і які перешкоди при цьому долало, — про все це і йтиметься в пропонованому підручнику. Окремі питання в ньому будуть висвітлені менш докладно, а почасти й конспективно, оскільки обсяг матеріалу дуже великий, а деталізація в його осмисленні не завжди видається тільки благом. Головне — не втратити методологічної ясності в тому осмисленні і забезпечити максимальне охоплення повноти літературознавчого фактажу.

22. Функція слова як першоелемента образного світосприйняття.

Слово має завнішню форму(звукова оболонка, на письмі передається літерами), внутрішню форму(первинний образ що став основою нарощення нових значень) та сучасне значення(таких значень може бути багато. Але це не змінює моделі слова.

23.Кардинальні зміни у літературознавстві ХІХ століття. Виникнення загальноєвропейських методологічних літературознавчих шкіл.

Літературознавство другої половини XIX ст. здолало вибірковість у вивченні літератури, предметом його дослідження стали всі твори письменників незалежно від рівня художності та ідеологічного спрямування.Складаються загальноєвропейські методологічні школи, серед яких однією з перших була міфологічна школа (її філософська основа — праці після естета Ф. Шеллінга і бр.(брати) А. і Ф. Шлегелей). Міфологічна школа, напрям у фольклоризмі і літературознавстві 19 ст, що виникло в епоху романтизму. Її філософська основа — естета Ф. Ст Шеллінга і братів А. і Ф. Шлегелей, що сприймали міфологію як «природну релігію». Для М. ш. характерне уявлення про міфологію як про «необхідне умові і первинному матеріалі для всякого мистецтва» (Шеллінг), як про «ядро, центр поезії» (Ф. Шлегель). Під впливом ін. сторони романтичної теорії — про мистецтво як самовираження творчого духу — склався біографічний метод. Біографічний метод в літературознавстві, спосіб вивчення літератури, при якому біографія і особа письменника розглядаються як визначальний момент творчості. Впливовою в 2-ій половині 19 ст була культурно-історична школа, розробила принцип історіко-генетічного вивчення літератури і мистецтва.розглядаля художні твір як вираження суспільної психології народу на певному етапі його розвитку. Психологічна школа в літературознавстві, склалася в Західній Європі і Росії в останню третину 19 ст, Головним предметом вивчення для П. ш. стала внутрішня, психологічна сторона творчості, і перш за все — душевне життя автора, Всі особливості твору виводяться зі своєрідності особи художника, а відмінності між творами пояснюються відмінністю переживань і психологічних типів.

24. 24) Міфологічна школа – теорія в західноєвропейській та вітчизняній науці, представники якої першоосновою народної творчості вважали міфологію та релігію. Проблема “мистецтво і міф” стала предметом спеціального наукового

розгляду переважно в літературознавстві ХХ ст., особливо в зв’язку з “реміфологізацією” в західній літературі та культурі (початок ХХ ст.). Але ця проблема ставилася і раніше. Міф завжди притягував до себе дослідників. Якщо говорити про інтерпретацію міфа, то вона існувала ще в Давній Греції. Так, наприклад,

Піфагор доводив, що в міфах відображувалося філософсько-алегоричне сприйняття природи, а Евгемер бачив у героях міфів обожнених героїв, які колись реально існували. Новий інтерес до міфів зріс в епоху Відродження. У ХУІІ–ХУІІІ ст. високу культурну цінність міфа відзначали Б.Фонтенель, Дж.Віко, І.Гердер.

Б.Фонтенель шукав основу міфів у первісній відсталості інтелекту, у філософському невігластві і вважав міф продуктом першої, «дитячої» стадії в розвитку людства. Дж. Віко висунув думку про циклічність, про «повернення» часів і виділяв

по три етапи в кожному циклі. Перший з цих етапів був «божественним» і «поетичним», коли всі люди були поетами (знову ж таки через слабкість інтелекту і необмеженість уяви). У теорії Дж. Віко бачимо також інтерес

до мови давніх переказів ( пізніше Макс Мюллер використає це при створенні лінгвістичної концепції міфу): вважав, зокрема, що на перших стадіях свого розвитку люди розумілися за допомогою ієрогліфічної та символічної мови, мови жестів, знаків, тобто мова по суті своїй булла образною, метафоричною, високоемоційною, тобто поетичною. Прозова мова, вважав він, - продукт вищої цивілізації. Дослідник визначав міфи як “фантастичні універсалії”, протиставляючи їх пізнішим раціональним та філософським універсаліям.

Інший підхід до міфа був у німецьких мислителів – І. Гердера і особлив у членів ієнського гуртка романтиків, очолюваного Ф. Шлегелем. У них можна знайти аналогію тій оцінці міфів, прихильниками якої є сучасні міфокритики. Так, Шлегель вважав, що міфологія покликана упорядкувати хаос зовнішнього світу, нанизуючи його на вістря суб’єктивного сприйняття явищ, роблячи сплав із об’єктивного та суб’єктивного, синтез емоцій та інтелекту, філософії та символіки. Ці дослідники вперш заговорили про надзвичайно важливе значення міфу і для сучасної художньої творчості, і для сучасного світогляду, а також вказували на

можливість створення новоі міфології. Особливого значення надавали вони мові міфу – символіці (ототожнювали поняття “міфотворчість” і

“символотворчість”). Згодом ці постулати знайдуть своє продовження у

роботах Е. Кассірера (символотворчість), А. Бретона, Л. Андрєєва

(створення нової міфології в літературі сюрреалізму). Для йєнських романтиків міф був певною вищою формою людського духу та мистецтва. Ця романтична ідеалізація міфу вплинула на все культурне

життя Німеччини в ХІХ та ХХ ст. Відома робота Я. Грімма “Німецька

міфологія” (1875 р.) поклала початок міфологічному методу дослідження

фольклору. Прихильники цієї теорії намагалися прослідкувати, як

розвивається, виростає той чи інший фольклорний образ із його

міфологічного прототипу.

Подальший розвиток німецька романтична концепція одержала в роботах Р.

Вагнера і Ф. Ніцше. Р. Вагнер, говорячи про могутні художні та духовні

сили міфу, підкреслював глибоку народність міфу. “Релігія і міф є

найповнішим відображенням народних поглядів на природу речей і людину.

Народ здавна володів незрівнянною здатністю осягати свою власну сутність

у родовому розумінні і чітко уявляти її собі в якому-небудь пластичному

втіленні, уособленні. Боги і герої його релігії і міфів є

чуттєвосприйнятними образами, в яких народна душа уявляє собі своє

власне єство. При дивовижній індивідуальності цих образів їх зміст несе

в собі все-таки всезагальний, всеохоплюючий характер; саме через це ці

образи мають таку виняткову життєздатність, що кожен новий ухил в

народному дусі непомітно передається і їм, і тому вони завжди

перебувають у стані, що відповідає сучасності”. Він вважав, що народ

саме через міф стає творцем мистецтва, що міф – це поезія глибоких

життєвий поглядів, які мають усезагальний характер. Р. Вагнер вважав

плодотворним для мистецтва поєднання стихії давнього міфа і сучасного

інтелектуалізму і здійснив цей синтез на практиці - на основі німецької

міфології створив оперну тетралогію “Перстень Нібелунга” (“Золото

Рейна”, “Валькірія”, “Зігфрід”, “Загибель богів”), стержнем якої був

мотив “проклятого золота”, популярний у світовій романтичній літературі.

Вагнерівський підхід до міфології започаткував цілу європейську

традицію, яка мала вплив і на творчість російських символістів початку

ХХ ст. (Вяч. Іванова, Ф. Сологуба, В. Хлєбнікова, О. Мандельштама, М.

Цвєтаєвої). Ф. Ніцше вибудував свою концепцію міфу, запропонував свою інтерпретацію

традиційних вартостей європейської культури та християнської релігії. У

своїй роботі “Народження трагедії з духу музики”(1871) він висунув

концепцію аполлонівського та діонісійського начал у грецькій культурі.

Аполлонізм – це передусім гармонія, пропорція, стриманість, стрункість,

а діонісизм – творчість спонтанна, “блаженне захоплення”, екстатичне

самозабуття, тілесність, вільна гра життєлюбних сил, оргійне безумство,

свято примирення природи зі своїм блудним сином – людиною. Ніцше висунув

елітарну концепцію міфу, вважаючи, що міф не може бути правильно

зрозумілим ні “натовпом”, ні нікчемними “декадентами” ( в тому числі і

Р. Вагнером, з яким був близьким свого часу і чийого значного впливу

зазнав сам, але згодом досить різко критикував ). Міфологічна стихія, що

уособлює справжнє житття і протистоїть інтелекту, науці, моралі,

характерна для душі “надлюдини”, “білявої бестії” (“Так сказав

Заратустра”, “Воля до влади”, “Сутінки богів”). При всій своїй

парадоксальності творчість Ф. Ніцше виявила значний вплив на загальний

процес “реміфологізації” в західній культурології кінця ХІХ ст.,

оскільки передбачила деякі характерні тенденції проблеми “література і

міф”. Зокрема, вчений досліджував значення ритуалів для виникнення

художніх видів і жанрів, а також був творцем загальновідомої доктрини

“вічного повернення”. На розвиток міфологічної критики помітно вплинула концепція Макса

Мюллера (др. пол ХІХ ст.), котрий, займаючись порівнянням санскриту та

давньогрецької мови, переніс свій метод дослідження на міфологію, в

результаті чого виникла інша наука, названа вченим «порівняльною

міфологією». Пояснення феномену міфотворчості Мюллер знаходить не в

анімізмі, не в магічних ритуальних діях, не в тотемізмі, а в самій

структурі первісної мови. Він вважав, що в міфопоетичну епоху мова була

позбавлена службових слів, а іменники мали тільки конкретне значення,

називали тільки конкретні явища. Важливою була і синонімія та омонімія

давньої мови, в якій, як правило, за кожним явищем закріплювалась велика

кількість назв, що характеризували його з усіх сторін. Часто деякі з цих

синонімів вживалися для позначення іншого явища чи предмету, породжуючи

цим велику кількість омонімів. Ця, викликана дитячим станом мови,

плутанина, а також персоніфікація явищ природи викликали міфологію.

Таким чином, до створення міфів давніх людей приводив не ірраціоналізм,

обумовлений відсталістю їх інтелекту, а сама стихія первісної мови.

Породжуючи велику кількість синонімів, мова не могла їх утримати довго,

зміст багатьох слів губився, затушовувався, був незрозумілий наступним

поколінням, і це створювало грунт для міфотворчості . М. Мюллер сформулював і так звану солярну теорію, суть якої полягає в тому, що, оскільки найважливішим об’єктом уваги первісної людини було

сонце, то, очевидно, воно і зв’язані з ним явища стали протопипами

основних міфологічних образів. Процес тлумачення міфів став полягати у

відшукуванні доказів того, що ім’я головного героя завжди походить від

слова або від кореня слова, що означає “сонце”. У 50–60-і р.р. ХІХ ст. поряд з величезною популярністю ідей М. Мюллера, процвітає антропологічна школа тлумачення міфу, основоположником якої

вважається Б. Фонтенель. Найвизначнішим представником її в той час був

Е. Тейлор, котрий одним із перших застосував концепцію дарвінізму в

антропології. Основна робота цього дослідника “Первісна культура” була

опублікована в 1871 р. Е. Тейлор у розвитку людського суспільства бачив

еволюцію від дикості до цивілізації. Міфологія, вважав він, була

породженням міфопоетичної фази в історії людства (про котру говорив ще

Б. Фонтенель), пережитки якої можна знайти в дитячому світосприйнятті, в

мареннях хворих і в творах найбезпосередніших поетів. Всі ці явища є

пережитками анімізму, в якому Е. Тейлор бачить основу як міфотворчості,

так і “маячних фантазій”. Міфотворчість, вважав учений, не може бути

зведена тільки до поетичної фантазії і метафори. Вона заснована на

широкій філософії природи, котра має і логіку, і послідовність.

Міфопоетична база є могутнім творчим генератором, в пізніші епохи

художня продукція уже не стільки створювалась, скільки запозичувалась і

комбінувалась .

Представники міфологічної школи закликають митців брати за основу своїх

творів саме міф. Вони також стверджують, що автор може зберігати не всі

риси, деякі навіть слід опускати, щоб надати міфу сучасного звучання.

Але тоді постає дилема: якщо автор працює творчо, то це призводить до

повного переосмислення ідей міфу і врешті-решт до його остаточного

зникнення в канві твору.

Інтерес до міфу був властивий і багатьом вітчизняним ученим. Ще в

50-60-хр.р. у Росії під впливом німецької міфологічної школи (що

спиралася на естетику Ф.–В.-Й. Шеллінга та братів А. та Ф. Шлегелів, які

обстоювали думку про міф як про необхідну умову мистецтва, ядро поезії,

а остаточно оформилася після видання “Німецької міфології” братів В. і

Я. Грімм), сформувалась міфологічна школа у вивченні народної творчості.

Представниками її були О. Афанасьєв, О. Міллер та Ф. Буслаєв. На початку

ХХ ст. російський учений-компаративіст О. Веселовський розробив теорію

первісного синткретизму різних видів мистецтва і родів поезії, вважаючи

первісний обряд основою цього синкретизму.

На Україні впливу міфологічної школи зазнали представники Харківської

школи романтиків, стимульовані до пошуків національних першоджерел

поезії (І. Срезневський, М. Костомаров, А. Метлинський). М. Костомаров,

крім, так би мовити, прикладного застосування нової теорії, став ще і

автором створеної вже в Київському університеті праці “Слов’янська

міфологія”. Загальних принципів міфологічної школи дотримувався автор

психолінгвістичної концепції теорії літератури О. Потебня, котрий

наголошував на тому, що міфологічна, поетична і наукова функції

потенційно присутні у процесі читання, інтерпретації та набування

естетичного досвіду. Пізніше засад міфологічної школи дотримувалися,

крім О. Потебні, М. Костомаров (“Славянская мифология”,1847), І.

Нечуй-Левицький (“Світогляд українського народу. Ескіз української

міфології”,1876 ), Я. Головацький (“Очерк старославянского баснословия

или мифология”, 1860), Г. Булашев (“Український народ у своїх легендах,

релігійних поглядах та віруваннях”). До речі, у передмові до цього

видання сам автор говорить, що користувався працями російських вчених А.

Веселовського, Н. Тихомирова та німецького міфолога М. Мюллера.

Вчені-міфологи своє завдання бачили в тому, щоб поновити релігійні,

міфологічні легенди у фольклорних пам’ятках.

З ХХ ст. інтерес до міфа стає характерний не тільки для дослідників

фольклору і давніх літератур, але й для літературознавців, чия увага

зосереджена на проблемах сучасної літературної творчості. Так, російська

дослідниця О. М. Фрейденберг описала процес трансформації міфа в

різноманітні поетичні сюжети і жанри античної літератури. Важливе

теоретичне значення має робота М. М. Бахтіна про Ф. Рабле, котра

показала, що ключем для розуміння багатьох творів літератури пізнього

середньовіччя і Відродження є народна карнавальна культура, народна

“сміхова” творчість, пов’язана генетично з древніми аграрними ритуалами

і святами. В цьому плані безсумнівний інтерес становить і дослідження Д.

Лихачова про сміхову культуру в давньоруській літературі. Роль міфа в

розвитку мистецтва (переважно на античному матеріалі) проаналізував А.

Лосєв, особливу увагу приділивши античному символізмові і міфології.

Цілий ряд робіт, в яких були висвітлені різноманітні аспекти проблеми

міфологізму в художній літературі, з’явилися в 60-70-х р. р. Одне з

найзначніших місць серед них займають дослідження Є. М. Мелетинського,

присвячені дослідженню фольклорних текстів, а також міфологічної прози

початку століття (його праця “Міф у романі ХХ ст.” є одним із найперших,

але і найвдаліших зразків вдумливого і серйозного підходу до проблеми).

Великий інтерес для нашого дослідження становлять роботи С. С.

Аверинцева, особливо присвячені дослідженню біблійних текстів.

“Міфопоетичний” пласт російської літератури ХІХ-ХХ ст., зокрема, твори

М. Гоголя, Ф. Достоєвського, О. Гуро, О. Мандельштама, Г. Батенькова, С.

Кржижановського був об’єктом аналізу у збірнику вибраних творів В. Н.

Топорова, де були проаналізовані питання структури романів Ф.

Достоєвського у зв’язку з архаїчними схемами міфологічного мислення,

міфологічний взаємозв’язок речі і людини на прикладі Плюшкіна (до речі,

саме ця проблема перегукується з дослідженням українського філософа,

ессеїста Є. Ященка), поетичний комплекс моря і його психофізіологічні

основи, відображення міфу про втілення юнака-сина, його смерті і

воскресінні у поезії і т. д. Проблемам зв’язку міфології та фольклору

були присвячені інші праці вченого.

Проблеми архетипів в творчості російських символістів досліджували

Панченко А. М. і Мінц З. Г. В кінці 70-х – поч. 90-х р.р. з’явився цілий ряд робіт, присвячених дослідженню взаємозв‘язків міфології та фольклору. Цікавими видаються роботи, присвячені дослідженню латиноамериканської літератури, котра спричинила новий виток звернення до міфології в повоєнній світовій літературі. Цілий ряд робіт присвячений проблемі зв”язку міфу і сучасної літературної творчості (на матеріалах творчості зарубіжних письменників). Це в основному роботи про роман, зокрема Д. Затонського, А. Гулиги, В. Днепрова. Багато робіт було присвячено так званим прийомам умовності у літературі ХХ ст., де прямо про використання міфа не говорилося, зате багато говорилося про символіку, про створення умовних ситуацій, про притчевий характер такого роду літератури . Естетику міфологізування в зарубіжній і вітчизняній літературі досліджував М. Епштейн. Свідомі міфологічні запозичення і їх використання в ідейно-художній тканині твору простежують на прикладах творів різних письменників А. Григорьєв, Ю. Суздальський. Г. Стадников, Т. Кривіна та їншї автори збірника “Литература и мифология”.