Поздний период (1953—1968),

Поздний период (1953—1968), при определенных нововведе­ниях в технике, продолжает период неоклассицистский. «Странствие» композитора во времени и пространстве не прекращается. Отодвинув одну, верхнюю временную границу до самой новейшей современности (серийность), он так же по­ступает с другой, противоположной, продвигаясь в глубь веков.

К системе додекафонии в целом Стравинский относился весьма прохладно; он оставил (в «Диалогах») «таблицу» твор­ческих расхождений с Шёнбергом, не поддерживал с ним лич­ных отношений, хотя дома их в Калифорнии находились непо­далеку друг от друга. И не духовный климат музыки Веберна привлек его. Стравинский изучал тончайшую организацию произведений австрийского композитора (например, в Симфо­нии, соч. 21, и Вариациях, соч. 27), достигнутую при помощи небольших серийных последовательностей и их преобразова­ний. Впрочем, у Стравинского и раньше, в 30-е годы, возникал эпизодический интерес к хроматике, что можно констатировать на примере третьей части Концерта для двух фортепиано, где в первой вариации мелодическое построение захватывает все двенадцать неповторяющихся звуков, не вызывая никаких то­нальных ассоциаций.

Общая черта композиторских методов Стравинского и Веберна (при всей несходности интонационного материала) — предельная тематическая концентрированность, распростра­няющаяся на все элементы фактуры. «Вращательность» вари­антно-остинатных построений у Стравинского также отда­ленно напоминает «ротацию» музыкальных элементов в форме Веберна.

К интервальным перестановкам звуков, ритмическим пре­образованиям темы Стравинский прибегал начиная с Октета, и эта черта стала одной из характерных примет его стиля. Теперь эти перестановки при необходимости вводятся в стройную си­стему транспозиций серии. Вместе с тем строже, экономнее, рационалистичнее стал отбор тонов исходного звукового мате-

46

Обзор жанров творчества

Стравинский работал практически во всех существующих жанрах: это опера, балет, камерно-инструментальная и камер­но-вокальная музыка, симфония, вокально-симфоническая му­зыка, инструментальный концерт. В разные периоды творче­ства картина жанров менялась. В ранний период (до 1908 года) выбор жанров не был самостоятельным, он диктовался подра­жанием учителю. С 1909 по 1913 год исключительное положе­ние занимал балет. Позднее, с 10-х годов, выдвигаются другие жанры музыкального театра. В неоклассицистский период на­ряду с балетом и оперой видную роль играют инструменталь­ные сочинения. В годы перед Второй мировой войной и во время ее Стравинский обращается к симфонии, что отражает общую устремленность к концепционному симфонизму, ха­рактерную в те годы для ведущих композиторов Европы — Онеггера, Бартока, Хиндемита, Шостаковича, Прокофьева.

47

В позднем периоде его творчества преобладают кантатно-ора­ториальные сочинения.

Особое место в наследии автора «Петрушки» занимает музыкальный театр. Стравинского вообще отличает яркая театральность мышления, которая сказывается в вопло­щенной средствами музыки зримости жеста и пластических «интонаций», в звуковой характерности, чувстве сценического времени, сменах темпо-ритма действия. Конкретные зритель­ные образы часто руководили воображением композитора. Стравинский любил видеть играющий оркестр (ему недоста­точно было только слышать), при этом он получал удоволь­ствие от своеобразного «инструментального театра».

Его собственный музыкальный театр сочетает тенденции, идущие от русского фольклора — разыгрываемой сказки, скоморошьего действа, игры, обряда, кукольного театра, — и вместе с тем отражает приемы комедии дель арте, оперы-сериа и оперы-буффа, средневековых мистерий и японского театра Кабуки. Он учитывает театральную эстетику «Мира искус­ства», Мейерхольда, Крэга, Рейнхардта, Брехта. Театр Стра­винского по своей природе резко отличается от чеховско-ибсеновского «театра переживания». Его природа иная. Это театр показа, представления, театр условный, лишь временами, как особый прием, допускающий открытое переживание. Вот поче­му Стравинский резко (до несправедливости) отвергает веристов, равно как и театр Вагнера.

Стравинский обращается к разным по своим истокам и при­роде сюжетам: сказке («Жар-птица», «Соловей», «Байка», «Сказка о солдате»), обряду («Весна священная», «Свадебка»), древнегреческому мифу («Царь Эдип», «Орфей», «Персефона», «Аполлон Мусагет»), сюжетам, соединяющим реальность и вымысел («Петрушка», «Похождения повесы», «Поцелуй феи»). Можно обозначить темы, проходящие через его музыкальный театр: человек в круговороте сил природы, человек и рок, че­ловек и искушения.

Стравинский много работал в инструментальных жанрах. Его перу принадлежат симфонии, концерты для солирующих инструментов (фортепиано и скрипки) с оркест­ром и концерты для оркестра, камерно-инструментальная музыка, сочинения для инструментов соло — почти исключи­тельно для фортепиано, которое очень ценил Стравинский,

48

БАЛЕТЫ

Стравинский «поймал золото перо», разработав в балете сюжет «Ж а р - п т и ц ы». Как известно, кучкисты не жалова­ли этот жанр вниманием. Балетов нет в наследии ни Римского-

49

Корсакова, ни Бородина, ни Мусоргского (на причины этого, в частности, проливает свет переписка Римского-Корсакова с Крутиковым). Правда, в операх кучкистов есть превосходная танцевальная музыка — например, танцы в «Младе», Половец­кие пляски в «Князе Игоре», пляски персидок в «Хованщине». Стравинский, создавая балет на русскую тему, подхватил и развил именно эту линию, явно отличающуюся от линии бале­тов Чайковского — Глазунова. Вдохновляемый и подталкива­емый «мирискусническим» окружением — Бенуа, Головиным, Фокиным, Дягилевым, он держал курс на национально харак­терный, красочный, «костюмный» балет. «Жар-птица» и стала первенцем такой ориентации, продолженной затем в «Петруш­ке» и «Весне священной».

В первом балете новизна стиля Стравинского проступает сквозь корсаковскую стилистику например, в красочном вступлении, по-своему претворяющем корсаковскую идею «мерцания» тонов при малотерцовом сопоставлении трезвучий. Динамически-действенное понимание ритма показывает По­ганый пляс Кащеева царства. Финал балета уже позволяет говорить об изменившемся, творчески свободном отношении к фольклору, когда мелодия растворяется в общей атмосфе­ре ликующей звонкости, создающейся аккордами-блоками:

1

За «Жар-птицей» с интервалом в год возникает «П e т p у ш к а». Стравинский вместе с либреттистом А. Бенуа показыва­ет гулянья на Масляной, и на фоне их — кукольное представ­ление, в котором дан традиционный любовный треугольник. В центре внимания находится драма влюбленного и страдающего Петрушки, причем привычный для кукольного театра сюжет разыгрывается с неожиданной стороны — как драма незащищенной, тонко чувствующей личности. Аналогичный

50

персонаж выведен в «Балаганчике» Блока и «Лунном Пьеро» Шёнберга, однако герой Стравинского ближе к народному прототипу.

Стравинский совершает поразительный по смелости шаг. До этого, вполне в кучкистских традициях, придерживавшийся типично крестьянского фольклора, он обращается к фолькло­ру, бытующему в городе, – музыке шарманок, гармоник, так называемым мещанским песням, выкрикам зазывал...¹ «Пет­рушка» дает поразительно сочное и красочное их смешение. Партитура балета по общему колориту сродни полотнам Кус­тодиева.

В «Петрушке» просматриваются воздействия композито­ров-импрессионистов – Дебюсси («Море», «Иберия»), Равеля (Испанская рапсодия), но эти уроки восприняты Стравинским на русский лад, переосмыслены, применены к совсем иному интонационному материалу. Так, в начале балета музыка воспроизводит гул толпы, доносящийся из разных точек про­странства, прорезаемый выкриками балаганного деда. Стра­винский, рисуя образ «гуляющей улицы», соединяет в единый звукокомплекс обрядовые «весенние» квартовые попевки (зву­чащие и мелодически, линеарно, и как некая аккордовая вер­тикаль), а затем наслаивает на них в басу мотив волочебной песни. Здесь нерасторжимо соединяются почвенно-русские приемы композиторской техники с приемами импрессионист­скими. В первой картине контрапунктически соединяются различные песни; колоритен таинственный фокус оживления кукол, танцующих Русскую.

Крайним картинам, выписанным сочными фресковы­ми мазками, противостоят две средние – «У Петрушки» и «У Арапа», решенные в графической манере, с точки зрения фактуры – «нитевидно». Протестующая тема Петрушки - столкновение двух звуковых линий в разных тональностях на расстоянии тритона – одна из самых впечатляющих нахо­док Стравинского²:

¹ Пути использования городского фольклора намечали Римский-Корса­ков в «Золотом петушке», Серов во «Вражьей силе», Чайковский во многих своих сочинениях.

² Тембр кларнетов – подражание голосу петрушечника, измененному пищиком (специальной накладкой на нёбо).

51

2

В картине «У Арапа» разоблачительный смысл имеет Вальс Арапа и Балерины с его банальностью и кукольным автоматиз­мом.

В четвертой картине вновь разворачивается панорама масленичных гуляний, но они даны иначе: динамика их зна­чительно усилилась, контуры сдвинуты, общий колорит тревожный. Это пляски, как они видятся из каморки Петруш­ки! Основополагающий композиционный прием, используемый Стравинским, — монтаж чередующихся эпизодов, наряду со все большей плотностью музыкальной ткани. Развитие от Танца кормилиц до Танца кучеров и конюхов идет по нараста­ющей. В Танце кормилиц Стравинский использует параллелиз­мы тритонов, вносящие преимущественно фонический эффект (пример 3), а в пляске кормилиц с кучерами и конюхами, яв­ляющейся кульминацией сцены, он прибегает к максимальной интенсификации средств путем уплотнения аккордов и роста оркестровой звучности.

3

Замысел «Весны священной» возник у Стравин­ского в пору окончания «Жар-птицы». Воображению компози­тора представилась старуха-ведунья из языческих времен и обряд, который заканчивался принесением жертвы Весне. Этот замысел зрел, укреплялся и рос в сотрудничестве с Н. Рерихом,

52