124 A. Акт 1, картина 1

124 Б. Акт 1, картина l

Поздний период

В произведениях последнего периода (особенно в 60-е годы) ясно выявляются две противоположные тенденции: к укрупне­нию масштабов, расширению исполнительского аппарата, со­вмещению нескольких параллельных драматургических планов или уровней формы и, напротив, к сжатию масштабов, лако­низму, концентрации всех средств выразительности.

Первая тенденция ярко проявилась в Виолончельной симфо­нии (1963) – одной из самых значительных оркестровых работ композитора и самой масштабной композиции среди его ин­струментальных концертов. Избранный автором симфонизи­рованный тип концертного жанра свидетельствует о концепци­онности замысла. Бриттен стремится укрупнить членение цикла в слушательском восприятии. Первые три части схожи выдержанностью сумрачного колорита, нагнетанием драматиз­ма и благодаря этому словно объединены; им противопостав­лен финал (пассакалья), открытая непосредственность музыки которого мгновенно снимает властвовавшее в предшествующих частях напряжение.

Виолончельной симфонии предшествовала Соната для вио­лончели и фортепиано (1961), а после нее были созданы три сольные виолончельные сюиты. Из них Вторая (1967) драма­тургией цикла и характером музыки частей более походит на сонатный цикл. Первая ее часть обнажает конфликт; вторая и третья части сближены, поскольку обе выступают в функции скерцо; в четвертой части сосредоточено лирико-философское начало; финал дает разрешение конфликта, заявленного в пер­вой части.

607

В Первой виолончельной сюите (1965) использован ориги­нальный принцип объединения цикла. Из ее девяти миниатюр­ных частей первая, четвертая и седьмая представляют собой экспозицию и два варьированных проведения основной темы. Этот вариационный цикл пронизывает сюиту. Тема, чередуясь с жанровыми эпизодами, выступает также и в функции рефре­на рондо.

Аналогично построен вокальный цикл «Песни и пословицы Уильяма Блейка» (1965): семь интерлюдий (из «Пословиц Ада») служат вариационно развивающимся рефреном, а между его проведениями располагаются песни (из «Песен Невинности»), ариозный и песенный склад которых контрастирует речитати­вам интерлюдий.

Стремление к лаконизму и концентрации средств вырази­тельности обусловило важнейшую тенденцию бриттеновского позднего стиля – к миниатюризации. На разных этапах эволю­ции европейской музыки (условно говоря, от Шумана до Шён­берга) в жанре миниатюры проявляли себя качественно новые способы отражения действительности. Кульминацией этой тен­денции в творчестве Бриттена можно считать три оперы-прит­чи, предназначенные для исполнения в церкви: «Река Кэрлью» (1964), «Пещное действо» (1966) и «Блудный сын» (1968).

В феврале 1956 года в поездке по Японии Бриттен увидел представление театра Но, одной из традиционных разновид­ностей японского театра. Впечатление от спектакля, стиля актерской игры, музыки, масок врезалось в сознание. Мощ­ность импульса объяснима творческой эволюцией самого композитора: искомый им идеал лаконичного по форме произ­ведения, концентрированно и потому сильно выражающего чувство и духовность мысли, явился ему во плоти. Театр Но не раз вдохновлял крупнейших европейских деятелей театральной культуры (Б. Брехта, Г. Крэга, У. Б. Иейтса) в их реформатор­ских исканиях.

В своих притчах композитор соприкасается с одной из важ­нейших линий современного искусства, на английской почве нашедшей воплощение в романах У. Голдинга, в драматургии Т. С. Элиота, У. Б. Иейтса.

Композитор хотел придать притче характер ритуального действа. Именно так решены три его следующие оперы: «Ре­ка Кэpлью», в основе которой лежит переработанный

608

вариант японской пьесы XIX века «Река Сумида» о поисках безумной женщиной похищенного сына и об обретении ею душевного покоя на его могиле; «Пещное действо», построенное на популярном в средние века в Западной Евро­пе и в России представлении эпизода из Ветхого Завета, и «Блудный сын» по распространенной в европейском искусстве притче из Нового Завета.

Традиции театра Но Бриттен преломляет сквозь призму европейского средневекового миракля, стремясь воспроизвести синтетичность обеих разновидностей театра. Аллегорической трактовкой персонажей и событий и семантикой музыкально­го языка он укореняет свои притчи в исполненном символикой искусстве далекого прошлого. Дабы вызвать к жизни атмосфе­ру дооперной театральной практики и средневековых представ­лений, Бриттен предназначает свои три, по сути, одноактные оперы для показа в церкви, подчиняя непривычное для евро­пейской аудитории XX века зрелище нравственно-дидактичес­кой концепции произведения.

Сюжет притчи разыгрывается в «центральном действии», которое обрамлено выходом и уходом торжественной про­цессии артистов, одетых монахами и предводительствуемых Аббатом, прислужниками и мирянами (семь инструменталис­тов). Обращение Аббата к аудитории с дидактическим настав­лением сопровождается в начале произведения переодеванием и превращением монахов в артистов, а в конце – артистов в монахов. Здесь налицо двойное остранение, двойная сценическая условность, являющаяся самобытной чертой бриттеновских притч.

В притчах есть пассионные черты. Прежде всего, в них куль­тивируется эмоционально-психологическая сфера страдания и сострадания. Эпический тон и статуарность преобладают. Фун­кции хора могут быть сравнимы с функциями turbae (хоров толпы) и мадригальных хоров в пассионах. Бриттен упрочива­ет такую ассоциацию: хоры типа мадригальных даны в гомо­фонно-гармонической фактуре, типа turbae – в имитационно-полифонической.

В оригинальном жанровом сплаве притч значительна роль и собственно оперных принципов. Персонажи выступают не только символами (в «Реке Кэрлью», например, аллегоричес­ким воплощением Страдания является Безумная Мать, Рока -

609