Творческий путь

Курт Вайль родился 2 марта 1900 года в провинциальном немецком городке Дессау, в семье синагогального кантора. Его отец был строго верующим человеком и образованным музы­кантом, сочинителем духовных песнопений. Вряд ли он мог предположить, что сыну предстоит роль современного Оффен­баха, одного из популярнейших мелодистов XX века.

Очень рано Курт стал обучаться игре на фортепиано. Едва достигнув восемнадцати лет, поступил в берлинскую Высшую школу музыки, где учился композиции под руководством Э. Хумпердинка, автора широко известной оперы «Гензель и Гретель». В классе дирижирования Вайль приобщился к жанру оперы и уже с девятнадцатилетнего возраста стал работать вторым дирижером в провинциальных музыкальных театрах.

Решающую роль в творческом формировании Вайля сыгра­ла его последующая трехлетняя учеба у Ферруччо Бузони -пианиста, композитора, ученого, одного из проницательных музыкантов-мыслителей. Вайль воспринял от своего учителя принципы, ведущие к отказу от ультрасимфонизированной опе­ры вагнеровского типа, к воскрешению в опере ведущей роли вокальной мелодии.

Но прежде, чем прийти к идее «новой простоты», Вайль от­дает дань стилистическим новшествам, характерным для гер­манского экспрессионизма первой половины 20-х годов. Следуя утвердившейся тогда традиции, он создает ряд инструменталь­ных и камерно-вокальных опусов в агрессивной атональной манере. Таковы его одночастная Симфония (1921), Струнный квартет (1923), Дивертисмент для камерного оркестра и мужс­кого хора (1922), вокальные циклы на стихи Рильке и средне­вековых поэтов. Наибольший резонанс в те годы имел его Скрипичный концерт (1926), неоднократно исполнявшийся на международных фестивалях. Несоответствие сложной сольной партии и партии оркестра (из одних духовых), сопоставление «общих форм движения» с элементами неоклассицистской сти­лизации – все это было типичным для тогдашних вкусов не­мецкой композиторской молодежи.

В те годы молодой Вайль примкнул к левой «Ноябрьской группе». Разочаровавшись в привычных формах «чистой музы­ки», он стал все чаще обращаться к музыкально-сценическим

469

492

Рекомендуемая литература

Гуревич Е. Сатирический музыкальный театр Брехта — Вайля // Воп­росы теории и эстетики музыки. Л., 1975. Вып. 14.

Леонтьева О. Курт Вайль // Советская музыка. 1963. № 1.

Луначарский А. «На три гроша» К. Вайля // Вечерняя Москва. 1928. 24 сентября.

Малкиель М. Об антибуржуазных тенденциях в литературно-публи­цистическом наследии К. Вайля // Кризис буржуазной культуры и музыка. Л., 1983. Вып. 5.

Нестьев И. История одного содружества (Брехт и Вайль) // Из исто­рии музыки социалистических стран. М., 1975.

Третьяков С. Люди одного костра. М., 1962.

Ханс эйслер (1898—1962)

Среди виднейших композиторов Германии особую роль сыграл Ханс Эйслер, создатель всемирно известных массово-политических песен революционного содержания. В содруже­стве с Брехтом и другими литераторами левого направления он выступал как убежденный художник-публицист, боровшийся средствами своего искусства против социального гнета, мили­таризма и фашистской реакции.

В перечне разнообразнейших сочинений Эйслера – более шестисот названий, в том числе песни, зонги, баллады, канта­ты, симфонии, камерные пьесы. Им написана музыка к четы­рем десяткам кинофильмов и такое же количество партитур для драматических спектаклей. Наряду с этим он создавал са­тирические куплеты для эстрады и фортепианные пьесы для детей, обработки народных песен. В его сочинениях представ­лены очень разные стилистические решения, не скованные ни­какими догматическими ограничениями. «Музыкальный язык Эйслера, – писал один из исследователей, – соединяет тема­тическую работу, типичную для классиков, двенадцатитоновые серии, унаследованные от его учителя Шёнберга, элементы джаза, тональность, атональность и преобразует все эти сред­ства, ставя их на службу собственным выразительным зада­чам».

Эйслера ценят не только как пропагандиста политических идей, но и как художника-новатора, обогатившего содержа­ние и стиль современной музыки. Это признавали и те видные деятели искусства, которые не разделяли его политических взглядов, – например, Арнольд Шёнберг, называвший его имя в числе своих наиболее прославленных учеников наряду с име­нами А. Берга и А. Веберна.

В Советском Союзе музыка Эйслера завоевала популярность еще в 30-е годы, когда многие люди с энтузиазмом восприня­ли его песни «Коминтерн» («Заводы, вставайте...»), «Красный Веддинг», Песня солидарности, звучавшие как живой голос борющегося рабочего класса Германии. Стиль Эйслера послу­жил образцом для многих советских песен-маршей на револю­ционные и антифашистские темы. И однако же было бы оши­бочным судить о нем лишь как о песеннике, ограничившем

494

свое искусство чисто пропагандистскими целями. Чтобы по­стичь многогранный облик этого универсального художника, необходимо обратиться и к монументальной Немецкой сим­фонии, и к драме «Мать», и к антифашистским камерным кантатам 1935 года, и ко многим другим сочинениям симфони­ческого или ораториального жанров.

Личность Ханса Эйслера привлекает своей активной жиз­ненной позицией. Его встречали в рядах защитников республи­канской Испании; он успешно сотрудничал с пролетарскими агитбригадами, рождавшимися в Германии 20-х годов. Его неразрывная связь с современностью не прерывалась на протя­жении более чем сорокалетнего творческого пути.

Биографы разделяют творчество Эйслера на четыре перио­да: ранний, венский (до 1925 года), второй – вероятно, самый интенсивный и богатый, – берлинский период (1925—1933), третий – годы изгнания (1933—1948) и послевоенный, четвер­тый, представленный его последними сочинениями (1949—1962).