Течения нового искусства: экспрессионизм, «новая деловитость», неоклассицизм

Характерная особенность немецкой музыки межвоенного периода заключается в ее теснейшей связи с общекультурным контекстом эпохи. Если в прошлом веке, например, композито­ры до конца столетия культивировали идеи романтизма, давно исчерпавшие себя в литературе, то в период Веймарской рес­публики пути развития музыки, литературы, театра тесно пе­реплетены. Социальные бури истории вызвали поворот всей духовной жизни к тому, что Томас Манн назвал «требования­ми дня». Показательна в этом отношении эволюция самого пи­сателя. В 1918 году в монументальном эссе «Размышления апо­литичного» он развивает традиционную для старой Германии концепцию автономии духа, несовместимости культуры и поли­тики, но уже в середине 20-х годов, отрекшись от этой идеи, выступает как активный сторонник демократии, «политической гуманности», «единства духовно-национальной и государствен­ной жизни», а в 1939 году, мучительно, как личную боль, пере­живая сознание «немецкой вины», ответственности интеллиген­ции за трагедию Германии, утверждает: «...политическое, социальное составляет неотъемлемую часть человеческого, принадлежит к единой проблеме гуманизма, в которую наш интеллект должен включить его, и... в проблеме этой может обнаружиться опасный, гибельный для культуры пробел, если мы будем игнорировать неотторжимый от нее политический, социальный элемент».

Политические, социальные, идеологические проблемы по­лучали в немецкой культуре этого периода многоразличные решения. В философской мысли продолжал эволюционировать комплекс шопенгауэровско-ницшеанских идей. Широчайший резонанс получил культурологический труд О.Шпенглера «Закат Европы» (его первый том вышел в свет в 1918 году). Шпенглер, рассматривая мировую историю не как единый по­ступательный процесс, а как чередование замкнутых жизнен­ных циклов культуры (рождение — созревание — дряхление -смерть), приходит к выводу об исчерпанности импульсов раз­вития западно-европейской культуры, о неизбежности ее угаса­ния и гибели; он сравнивает Европу начала XX века с Древним Римом периода упадка. Историческому пессимизму этой кон­цепции созвучны некоторые ведущие мотивы философии экзис-

387

тенциализма, в ближайшей перспективе — одной из самых вли­ятельных в духовной жизни Европы (работы ее немецких осно­воположников М. Хайдеггера и К. Ясперса начали публико­ваться после Первой мировой войны).

В искусстве Веймарской республики сменяли друг друга течения, в которых отчетливо проступала связь с ведущими общественными движениями эпохи. Ушли в прошлое характер­ные для начала века эстетизм, культура утонченных чувствова­ний, самоуглубленность и внутренняя изоляция художника от катаклизмов общественного развития. Даже глава немецкого литературного эстетизма Стефан Георге в 20-е годы становит­ся едва ли не «политическим» поэтом (стихотворение «Поэт в годы смуты», книга стихов «Новое царство»). Отдельные про­явления изоляционизма, отказа от «требований дня» встреча­ются в искусстве, но в новых условиях они становятся выраже­нием сознательно радикальной позиции художника – позиции неприятия современности, активного внутреннего протеста¹.

В годы войны и революционного кризиса переживает свой последний взлет экспрессионизм, бывший в предвоен­ной Германии одной из самых влиятельных художественных концепций. 1918—1923 годы – время расцвета экспрессионист­ской драматургии, театра, кинематографа. Для некоторых представителей этого направления годы революции, которую так страстно призывала предвоенная экспрессионистская поэзия, оказались временем крушения иллюзий, пессимизма (Г. Бенн, И. Голль), но большинство из них приветствует рево­люцию как «великую эпоху», несущую духовное обновление (Г. Кайзер, Э. Толлер, Л. Рубинер, Л. Франк и др.). В левом экспрессионистском искусстве усиливаются мотивы открытого социального обличения (антивоенная живопись и графика О. Дикса, политическая сатира Г. Гросса), целый ряд художни­ков переходит на коммунистические позиции (в литературе -И. Бехер, Р. Леонгард, Ф. Вольф, в живописи – К. Кольвиц, в музыке – X. Эйслер).

¹ Вот два характерных примера из области музыки: «Палестрина» Х.Пфицнера (1915) – опера-легенда, в концепции которой выделяется мотив враждебности внешнего мира «тихому творчеству гения», и «Каприч­чио» Р. Штрауса — опера об опере, абсолютно «герметичная» по отноше­нию ко времени, в которое она создана (1940—1941!).

388

Немецкую музыку экспрессионизм затронул в гораздо мень­шей степени, чем литературу, театр или изобразительное искус­ство (как направление он утвердился на почве австрийской, а не немецкой музыкальной традиции). После «Саломеи» (1905) и «Электры» (1908) Р.Штрауса в этой связи можно упомянуть, пожалуй, только музыкально-театральные опыты молодого Хиндемита: «Убийца – надежда женщин» по драме О. Кокош­ки (1919) и «Святая Сусанна» по пьесе А. Штрамма (1921). Но, хотя они и возникли на основе экспрессионистской драматургии, их художественно-стилевая направленность не столь однознач­на: в музыкальном отношении они являют своеобразную смесь позднеромантических, импрессионистских тенденций и элемен­тов экспрессионистского письма. Если это экспрессионизм -то стилизованный, с налетом эстетства и пародийности.

К середине 20-х годов экспрессионизм исчерпал себя как направление в художественной культуре Германии. Ему на смену приходит течение «новой деловитости» (neue Sachlichkeit), охватившее разные виды искусства – архитекту­ру, изобразительное и прикладное искусство, музыку, литера­туру. «Новая деловитость» отвечала некоторым существенным потребностям общественной психологии 20-х годов. Вот как характеризует их один из участников немецкого межвоенного музыкального движения – композитор Хайнц Тиссен: «Идеа­листы ожидали от политических новшеств пришествия новой эры мирной жизни, братства и человечности, вне разделения на угнетающих и угнетенных. "Человек добр" – уже по самому своему названию эти новеллы Леонгарда Франка характерны для новой веры. Вскоре, однако, революционный этос под вли­янием разочарования заострил ожесточенную волю к борьбе. <...> Во время всеобщей нужды стала ложной, ненужной изне­женная, чувствительная, бесцельно пассивная субъективистская лирика. <...> К осознанной необходимости, жесткой простоте, целеустремленной убежденности направлял социальный дух того времени».

В немецком искусстве вспышка интереса к «новой деловито­сти» была бурной, но недолгой. Наиболее прочный след она оставила в архитектуре, одной из первых провозгласившей принципы новой функциональной эстетики, в которой красота понималась как синоним пользы, практического предназначе­ния, рационализма конструкции. Во главе нового архитектур-

389

ного движения стояли крупные мастера – В.Гропиус, Л. Мис ван дер роэ, центром новых исканий стала организованная Гропиусом школа «Баухауз». В немецкой литературе с течени­ем «новой деловитости» связаны имена популярных на рубеже 20—30-х годов Э. Кестнера, И. Рингельнаца, Г. Кестена, но сре­ди писателей, в той или иной степени затронутых ее влиянием, литературоведение называет и таких крупных художников, как Л. Фейхтвангер, Э. М. Ремарк, Б. Брехт.

В музыке Германии идеи «новой деловитости» сказались в творчестве столь далеких по эстетико-стилевой ориентации и идейным позициям композиторов, как П. Хиндемит, К. Вайль, перебравшиеся в Берлин из Австрии Э. Кшенек и X. Эйслер. В духе «новой деловитости» могут быть истолкованы многие весьма разноплановые тенденции немецкой музыки 20-х годов¹. Это и тяготение к подчеркнуто современным сюжетам в опере («Новости дня» Хиндемита, «Джонни наигрывает» Кшенека), и обращение к джазу (воспринимавшемуся тогда в Европе как символ урбанизма), и пародийное воспроизведение бытовой музыки современного города, и характерная для молодого поколения композиторов негативная реакция на идеалы «бур­жуазной культуры»². В связи с новым мироощущением нахо­дятся и некоторые стилевые черты: линеарная жесткость конст­рукций, острый тематический рельеф, освобожденная энергия ритмического движения, сжатость формы, а в образно-эмоци­ональном плане – объективированная отстраненность, некий рационализм эмоции. По меткому определению русского современника – Б. Асафьева, «музыкой охватывается (озвучи­вается) уже не эмоциональная сфера, а самый поток явлений»; выразительна и другая асафьевская формулировка: «Хинде­мит – механик эмоций».

Но фон, на котором произрастает «новая деловитость» в немецкой музыке, исторически гораздо более глубок, чем толь­ко урбанистическая культура современного города. Очередная отрезвляющая переоценка ценностей, предпринятая молодым поколением композиторов, совершается под знаком обращения к старой национальной музыкальной традиции: формируется

¹ Сходные черты обнаруживаются в 20-е годы в музыке Франции, Ита­лии, в советской музыке.

² Как замечает тот же Тиссен, эта антибуржуазность — особого рода, «не в пролетарском значении этого понятия, а в смысле эпатажа буржуа».

390

неоклассицизм (собственно, необарокко), ставший в ближайшие годы одним из ведущих направлений немецкой музыки. Поначалу связь с искусством старых мастеров в му­зыке П. Хиндемита, X. Тиссена, Ф. Ярнаха, К. Вайля, М. Бут­тинга, Э. Тоха и других выглядит несколько поверхностной и концентрируется в двух главных пунктах: накопление стилевых средств, восходящих к концертной полифонии барокко (отсюда буйный расцвет в 20-е годы инструментальных – концертных и камерных – жанров), и идея «радости чистого музицирова­ния», освобождающая музыку от литературно-психологической основы и направленная против романтической концепции «са­мовыражения» — теперь не «я» выражает себя в музыке, а сама музыка как объективная субстанция с присущими ей законами «воспроизводит себя» через сознание творящего субъекта. Но уже к середине 20-х годов в творчестве лидера новой немец­кой музыки Хиндемита намечается перелом, вызванный по­требностью в более глубоком, духовном общении с искусством баховской эпохи. Опера «Кардильяк» (1926) и в особенности вокальный цикл «Житие Марии» (1923) открывают путь к вер­шинам творчества Хиндемита.

Неоклассицизм в немецком искусстве остался сугубо му­зыкальным явлением: ни в литературе, ни в изобразительном искусстве он не обнаруживается как самостоятельное направле­ние. Но все же между музыкой и литературой именно на почве этой повернутой к опыту прошлых времен тенденции возника­ет целая цепь аналогий. Подобно музыке, литература в годы Веймарской республики все чаще обращается к традиционным художественным формам, которые наполняются новым содер­жанием. Т. Манн, задумавший «Волшебную гору» как совре­менный образец классического немецкого «романа воспитания» (Ганс Касторп, по его словам, – маленький Вильгельм Мей­стер), создает на его основе новый тип жанра — интеллектуаль­ный роман (по определению самого писателя). Особое место в творчестве крупнейших писателей Германии приобретает исто­рическая тематика; в 20-е годы как своеобразное ответвление интеллектуального романа формируется новый немецкий исто­рический роман, достигший расцвета в литературе антифаши­стской эмиграции. Он отличается особой сложностью, двупла­новостью смысловой структуры. По словам Л. Фейхтвангера, основоположника этого жанра, исторические темы привлека-

391

лись в нем для «отображения своей собственной эпохи, своих собственных современных и субъективных взглядов».

Именно в таком понимании «диалог культур», развертыва­ющийся в немецкой музыке 20—30-х годов (а в творчестве Хиндемита, Орфа – и позднее), обретает свой подлинный смысл. Он оказывается не способом бегства от современности, а формой ответа на самые жгучие вопросы времени. «Худож­ник Матис» и «Гармония мира» Хиндемита, «Бернауэрин» Орфа могут быть в этом плане поставлены рядом с произведе­ниями Т. Манна и Г. Манна, с «Лже-Нероном» и трилогией об Иосифе Флавии Л. Фейхтвангера, другими немецкими романа­ми мирового значения. Примечательно также, что в двух вели­чайших немецких «романах эпохи» «Докторе Фаустусе» Т. Манна и «Игре в бисер» Г. Гессе именно музыка, это духов­ное сокровище нации, становится той «призмой» культуры, в которой преломляются судьбы европейской и мировой циви­лизации.