58. И. Кальман. «Баядера», акт 2. Дуэт Раджами и Одетты. Tempo di Valse Boston (lento)

372

59. И. Кальман. « Княгиня чардаша », акт 2. Дуэт Сильвы и Эдвина

60. Ф. Легар. « Княжеское дитя », акт I. Ария Мари-Энн. Valse moderato

Наряду с вальсом сохраняют свою значимость и другие бытовые танцевальные жанры прошлых эпох мазурка,

полька, галоп; подчас композиторы прибегают к стилизации, утверждая безыскусную, наивно-патриархальную мелодику «зингшпильного» типа (Э. Эйслер, Л. Фалль).

373

Специфично для новой оперетты обращение к довольно широкому кругу фольклорных интонационных источников – элементам румынского, словацкого, венгерского фольклора. Особую роль в этом спектре играет венгеро-цыганское нацио­нальное начало. Стиль «вербункош» становится одной из основ музыкального языка Легара и Кальмана. Его элементы претво­ряются чрезвычайно изобретательно и многосторонне: воспро­изводится ладовое своеобразие (венгерско-цыганская гамма), фактурные и ритмические модели (импровизационные каден­ции, арпеджио и фигурации, идущие от практики виртуозного скрипичного исполнительства; прихотливая ритмика — сочета­ние триолей, синкоп, прямого и обращенного пунктирного ритма и т. п.), передаются и другие особенности, вплоть до характерной структуры чардаша (лашан – фришка). Чардаш, наряду с вальсом, – «визитная карточка» неовенской оперет­ты, ему поручается исключительно важная роль в ее драматур­гии и композиции (примеры 61—63).

61. Ф. Легар. « Цыганская любовь », акт I.

62. И. Кальман. « Княгиня чардаша », акт 1. Свадебный танец (парафраза Свадебного марша Мендельсона). Langsamer Csardas (Allegretto)

63. И. Кальман. « Княгиня чардаша », акт 1. Дуэт Сильвы и Эдвина. Sehr langsam

374

Яркой приметой времени в «неовенском» музыкальном языке становятся ритмы и интонации бытовых жанров повой эпохи (примеры 64—67). Шимми, фокстрот, регтайм, латино­американское танго, получившие широкое распространение в Европе начала XX века, быстро завоевывают оперетту. Венгер­ская синкопа сплетается в ней с джазовой синкопой, гармония вбирает характерные блюзовые обороты, иногда на сцену вы­водится джаз-оркестр. При этом воздействие джаза отнюдь не ограничивается сочинениями, непосредственно связанными с американской тематикой (такими, как «Герцогиня из Чикаго» Кальмана), оно обнаруживается и в произведениях иной сю­жетной направленности; джаз становится одним из норматив­ных элементов интонационного словаря.

64. И. Кальман. « Герцогиня из Чикаго », акт 1. Ария Мэри

65. И. Кальман. « Баядера », акт 2. Песня Мариэтты

375

66. И. Кальман. « Баядера », акт 3. Шимми-дуэт Мариэтты и Луи-Филиппа

376

67. И. Кальман. « Фиалка Монмартра », акт 2. Песня Нинон

В музыкальной драматургии и форме неовенской оперетты заметны различные, во многом противоречивые тенденции. С одной стороны, она тяготеет к масштабным структурам оперного типа (финалы актов, развернутые сцены-дуэты, вы­ходные арии главных персонажей), с другой же стороны, в ней весьма ощутимы процессы упрощения и стандартизации фор­мы, что непосредственно связано с особенностями сюжетного развития.

Основой сюжетов неизменно служит любовная история, чаще всего с острой интригой, эмоциональными взлетами и падениями, моментами бурной радости и столь же бурного отчаяния, патетикой самоотречения, причина которого – со­циальное неравенство партнеров. При этом движущей силой интриги часто оказывается – вспомним вновь Ю. Тувима -«очаровательное недоразумение (скажем, отец не узнает дочку, поскольку та в новых перчатках; целующаяся пара не замеча­ет входящего в комнату полка тяжелой артиллерии и т. д.)», развязка осуществляется при помощи случая, который выступа-

377

ет в роли «deus ex machina». Музыкально-сценическим контра­пунктом к мелодраматической любовной истории главных ге­роев служит сюжетная линия второй пары влюбленных — «субретки» и «простака». Эта так называемая «каскадная пара» развертывает любовную тему в контрастном к основной линии действия буффонно-комедийном преломлении. Наконец, тре­тий, уже чисто фарсовый вариант любовных взаимоотношений представлен в интермедиях «комического старика» и «комичес­кой старухи». Подобная сюжетная конструкция воспроизводит­ся в бесчисленном количестве произведений.

Как никакой другой из жанров своего времени, неовенская оперетта подчеркнуто тяготеет к регламентации. Норматив­ность ее эстетики зафиксирована не только в определенной формуле сюжетного развития; типизированы и драматургичес­кие функции музыки в спектакле. Музыкально-драматургичес­кие планы произведения четко координируются распределени­ем линий сюжета и амплуа персонажей. Наиболее развиты в музыкальном отношении партии главных героев, они включа­ют сольные номера ариозного плана, большие дуэтные сцены. Партии «каскадных» персонажей намечены пунктиром и со­ставляют в партитуре рассредоточенную цепь вставных номе­ров, которые не требуют от исполнителей особых вокальных данных, но зато предполагают непременное умение танцевать. Партии «комических стариков» рассчитаны, по сути, на драма­тических актеров, которые не столько пропевают, сколько про­говаривают несложный музыкальный текст.

Неовенская оперетта обычно включает три акта. Наиболее весомыми в ее музыкальной драматургии являются два первых акта, каждый из которых заканчивается большим финалом с участием хора и балета. Второй финал оказывается сюжетной и музыкальной кульминацией действия, высшей точкой в раз­витии конфликта. Драматургическая роль третьего акта огра­ничивается моментом внезапной развязки, которому сопутству­ют эпизоды, завершающие развитие побочных линий сюжета. Характер сценического действия на его заключительном этапе почти не предусматривает отступлений, развернутого лиричес­кого комментария, ход событий ускоряется; в финальном акте спектакль фактически модулирует из области музыкально-дра­матической в область преимущественно театральной формы. Музыкальное содержание акта сводится к минимуму: обычно

378

оно представлено рядом небольших песенно-танцевальных номеров, зачастую основанных на материале, уже звучавшем в предшествующих сценах.

Устойчивая музыкально-драматургическая модель неовен­ской оперетты, канонизированная творчеством классиков этой школы – Легара и Кальмана, легко поддавалась тиражирова­нию и вместе с тем допускала возможность жанровой модифи­кации. Если произведения собственно венских композиторов тяготели к мелодраме, то в берлинской ветви школы преобла­дал тип фарса или водевиля.

С середины 20-х годов жанр вновь вступает в полосу кризи­са; он воспроизводится в потоке бесчисленных вторичных, «репродуцированных» образцов. В нем усиливается, с одной стороны, декоративное начало (тип ревю-оперетты), а с другой стороны, «постановочный» элемент, связанный с ослаблением функций музыкальной драматургии и нарастанием чисто теат­ральных тенденций. Этому кризису противостояли поздние сочинения Легара и Кальмана.