Инструментальные произведения 20—30-х годов. Опера «лулу»

После «Воццека» Берг создал еще четыре произведения, сравнимых с ним по масштабу и значимости: оперу «Лулу» и три крупных инструментальных опуса – Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов, Лирическую сюиту для струнного квартета и Концерт для скрипки с оркестром. Вместе с «Воццеком» они составляют ядро творчества композитора, которое в целом охватывает немногим более пятнадцати произведений.

Камерный концерт (1925)

Камерный концерт (1925) — последнее сочинение атонального периода. В нем наблюдаются элементы додека­фонной техники, уже созданной к тому времени Шёнбергом, но додекафонии как всеохватной системы звуковысотных связей здесь еще нет.

Если «Воццек» оказался первым опытом и вместе с тем крупнейшей удачей Берга в оперном жанре, то Камерный кон­церт стал его великолепным достижением в концертном жанре, тоже фактически ничем не подготовленным. Концерт посвящен пятидесятилетию Шёнберга (в 1924 году), хотя автор и не успел его завершить к дате. Произведение открывается эпиграфом,

348

основанным на звуковых криптограммах имен и фамилий трех главных представителей Нововенской школы Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и Антона Веберна. Эти последова­тельности звуков служат интонационной основой многих тем концерта и эпизодически трактуются как микросерии. Таким образом, концерт оказывается своего рода манифестом союза трех композиторов-единомышленников.

Камерный концерт Берга продолжает лучшие традиции классического инструментального концерта. Его сольные партии изложены с виртуозным блеском, они звучат на бога­том ансамблевом фоне, в развертывании формы сказываются принципы игры и соревнования. Но традиционное игровое начало представлено здесь в чрезвычайно индивидуализирован­ной форме, «инструментальный сюжет» концерта совершенно неповторим. После упомянутого краткого эпиграфа, звучаще­го у солирующих инструментов и валторны, скрипка умолкает надолго: первая часть концерта (в форме темы и пяти вариа­ций) написана для фортепиано и ансамбля, причем тема, испол­няемая ансамблем, по своей роли близка к первой, оркестровой экспозиции классического инструментального концерта ¹. Вторая часть (Adagio) исполняется скрипкой в сопровождении ансамбля, и только в третьей части, написанной в форме рон­до с интродукцией, соединяются оба солирующих инструмен­та, причем в интродукции они выступают без ансамбля – это совместная каденция двух солистов.

Построение частей и всего цикла также основано на ориги­нально трактуемых игровых принципах.

Все вариации первой части точно воспроизводят ведущий мелодический голос темы, но в разных модификациях: первая вариация (для одного солирующего, фортепиано) – в прямом движении, вторая • в ракоходном, третья - в инверсии, четвертая – в ракоходе инверсии, пятая – снова в прямом движении (в этих трансформациях с очевидностью сказывается влияние додекафонной техники). Неожиданна и форма самой темы — сонатная экспозиция (как уже говорилось, тема высту­пает в роли первой, оркестровой экспозиции).

¹ Идея краткого показа солирующего инструмента в самом начале первой, оркестровой экспозиции заимствована Бергом, по-видимому, из Четвертого фортепианного концерта Бетховена.

349

Вторая часть представляет собой зеркально симметричную концентрическую форму, основанную на пяти темах (с их мно­гочисленными вариантами): начиная с определенного момента (это ось симметрии) весь прозвучавший ранее материал излага­ется ракоходно, возвращаясь в итоге к своему началу. Ракоход­ное движение (правда, неточное) охватывает все слои фактуры.

В третьей части можно увидеть совсем уже исключительное явление – контрапункт форм. В ней совмещаются компози­ционные структуры и материал первой части (тема с вариаци­ями) и второй (те же пять тем в той же последовательности и с использованием ракоходного движения). Но оба пласта структуры различимы лишь при анализе, так как они перепле­таются и сильно видоизменены, линии ведущих голосов двух предыдущих частей порою трудноузнаваемы. Вместе же они составляют... третью форму – рондо с интродукцией.

Сказанного достаточно, чтобы оценить степень оригиналь­ности построения Камерного концерта. Но еще более неожи­данным оказывается его эмоциональное содержание: вместо обычной для концертного жанра объективации музыкальных эмоций, даже трагических, в произведении Берга, при всем виртуозном блеске изложения инструментальных партий, господствует глубоко интимный тон высказывания (нечто по­добное можно найти только в Ля-мажорном фортепианном концерте Листа, сочинении гораздо более светлого характера, свободном от пессимистической рефлексии). Музыка Камерно­го концерта выражает эмоции преимущественно сумрачные, Adagio (пожалуй, и первая часть) проникнуто эротическим том­лением, порой мучительным, достигающим невиданной ранее интенсивности, одухотворенности и богатства оттенков.

Шестичастная Лирическая сюита для струнно­го квартета (1926) – первое крупное додекафонное произведе­ние Берга. Эскизом для нее послужил сочиненный в 1925 году второй, додекафонный вариант песни «Schließe mir die Augen beide» («Закрой мне глаза») на слова Т. Шторма; его серия ста­ла и главной серией первой части сюиты. Вопреки методу Шёнберга, Лирическая сюита не вся основана на додекафонном принципе (недодекафонны в ней медленные вторая и четвертая части – целиком, а в быстрых третьей и пятой соответствен­но средний и основной разделы). К тому же каждая из додека­фонных частей основана на своей серии, в шестой части их

350

даже две. Но все они выводятся из начальной серии путем не­многочисленных простейших перестановок отдельных звуков, то есть в конечном счете являются вариантами одной серии.

Как и Шёнберг, Берг не удовлетворяется степенью конструк­тивной эффективности, заложенной в нормах додекафонии, и стремится усилить ее, причем аналогичными средствами. Во-первых, он предпочитает пользоваться вариантами серии, в которых самые характерные звукокомплексы оказываются на одной и той же абсолютной высоте. Так, в начальном разделе третьей части кроме основной серии используются лишь три ее варианта, в каждом из которых, как и в основной форме, содержатся звуки b, a, f, h в разной последовательности. Во-вторых, Берг стремится придавать последовательности звуков серии острохарактерный вид – таков знаменитый «всеинтер­вальный ряд» (Allintervallreihe) первой части, содержащий все возможные двенадцать разных интервалов. Эта серия сочетает­ся с образованием прямо противоположного типа – квинто­вым кругом, который, однако, выводится из нее простейшим способом и тоже служит в первой части одной из основ музы­кальной ткани:

52

Как уже было показано, первый способ усиления конструк­тивной эффективности серии использован Шёнбергом в Сюи­те для фортепиано, второй – в Духовом квинтете, созданном примерно годом раньше Лирической сюиты. Можно лишь удивляться тому, как точно схватил и усвоил Берг только что возникший метод – не только правила додекафонной компо-

351

зиции, но и скрытые от постороннего глаза способы решения определенных технологических проблем.

Самая своеобразная черта Лирической сюиты — ее теат­ральность. Сюиту не зря называли инструментальной оперой. В ней наблюдается «странствующий» тематизм, переходящий из части в часть, – и не одна сквозная тема, как в некоторых романтических симфониях (например, Четвертой и Пятой Чай­ковского), а целый комплекс лейттем, как в «Воццеке» и в опе­рах Вагнера. Кроме того, цикл основан на необычном «сюже­те»: вопреки традиционной логике, он движется от довольно оптимистической завязки к типично оперной трагической развязке - от бодрой первой части (Allegretto gioviale) к проникнутой отчаянием шестой (Largo desolato), в насыщенной полифонической ткани которой на миг всплывает цитата начальных тактов вагнеровского «Тристана». Так Берг подчер­кивает романтические истоки стиля своего произведения и творчества в целом.

Последнее крупное инструментальное произведение Берга возникло гораздо позже, незадолго перед смертью компози­тора. Это двухчастный Скрипичный концерт, отно­сящийся к самым вдохновенным, но и самым трагическим стра­ницам музыки XX века. Концерт посвящен памяти Манон Гропиус, рано умершей дочери Альмы Малер (вдовы Густава Малера). Первая часть, по замыслу Берга, должна вызывать в представлении слушателя поэтический образ прелестного юного создания. Она написана в форме, близкой к сонатной. В коде первой части у солирующей скрипки звучит простая мелодия каринтийской народной песни¹ в столь изысканной гармонизации, что почти невозможно ощутить ее народно-пе­сенную природу; это кульминационное лирическое откровение всей части. Вторая часть, как и первая, распадается на два раздела (таким образом, двухчастный цикл приобретает черты четырехчастности). Первый ее раздел, учитывая импровизаци­онность его структуры, можно рассматривать как совместную каденцию солиста и оркестра – Берг опять вводит в форму классического концерта необычные элементы. В этом разделе воплощены страдания и муки обреченного юного существа, жестко и неумолимо звучит формула лейтритма

¹ Каринтия — область Австрии.

352

Второй раздел – кода – представляет собой хоральные ва­риации на тему хорала Баха «Es ist genug» из Кантаты № 60 («О Ewigkeit, du Donnerwort»). Здесь музыка с такой же силой, как в медленных финалах некоторых симфоний Малера, пере­дает особое просветленное и сосредоточенное состояние души при прощании с жизнью, только в более ярко выраженном ми­стическом плане: в последних тактах концерта нежнейшая ме­лодия солирующей скрипки словно возносится на небеса. Серия Скрипичного концерта (пример 53) представляет собой ярко характерную последовательность звуков: восходя­щий терцовый ряд обрисовывает четыре разных трезвучия, два минорных и два мажорных, и замыкается характерным для Берга целотонным отрезком – из четырех звуков; с подобно­го же отрезка начинается мелодия хорала Баха «Es ist genug».

53

Наличие такого количества трезвучий указывает на творчес­кое использование додекафонной техники, на отход от орто­доксальной додекафонии. Додекафонная техника Берга вообще менее строга, чем у Шёнберга, поскольку эпизодически он на­рушает ее существенные правила – обязательность полного проведения серии или исключение из звуковысотной ткани эле­ментов, ничем не связанных с серией.

Скрипичный концерт, как и Камерный, является блестящим виртуозным произведением и одновременно еще чем-то боль­шим. Это проникновенный инструментальный реквием, ему свойствен глубоко интимный, часто приобретающий трагичес­кую окраску тон музыкального высказывания. Подобной трак­товки концертного жанра история музыки до Берга не знала. Судьба Скрипичного концерта оказалась относительно счаст­ливой: он любим значительно более широким кругом слушате-

353

лей, чем два предыдущих инструментальных произведения Берга, достоинства которых раскрываются прежде всего тон­ким ценителям.

Вторая и последняя опера Берга «Л у л у» ¹ создавалась в 1929—1935 годах на материале одноименной драматической дилогии немецкого драматурга Франка Ведекинда, с весьма пикантными, подчас рискованными подробностями, разоблача­ющими лицемерие буржуазного общества.

В центре оперы – образ обольстительной женщины-хищни­цы, которая губит всех подпавших под власть ее рокового оча­рования: одни скоропостижно умирают или кончают с собой, пораженные глубиной ее безнравственности, других она уби­вает сама, третьи рядом с ней деградируют. В сюжете оперы наблюдается ракоходная симметрия, в ней последовательно от­ражены все этапы восхождения Лулу по общественной лестни­це и все пройденные ею ступеньки, неуклонно ведущие по этой же лестнице вниз. При этом каждая жертва Лулу в первой по­ловине оперы (три картины первого акта и первая картина вто­рого) во второй половине (вторая картина второго акта и две картины третьего) имеет своего двойника, роль которого, по замыслу автора, поручается тому же исполнителю. Каждый из двойников обращается с Лулу примерно так, как она сама ранее обращалась со своей жертвой, – двойники осуществля­ют возмездие.

Несмотря на очевидную вопиющую безнравственность главной героини оперы, музыка любовных сцен с ее участием высвечивает высочайшую поэзию человеческих чувств. Так Берг выразил свое безусловное преклонение перед красотой. И в этом главное противоречие оперы. Примером выраженно­го в музыке на редкость вдохновенного любовного томления может служить лейттематический фрагмент, всплывающий во время сложных объяснений Лулу с доктором Шёном – дель­цом, ловкость, предприимчивость и мужественная энергия которого все же пробуждает в холодной красавице женщину, чего не мог добиться никто из остальных ее поклонников. Эта музыка выльется в прекрасное развернутое Grave между второй и третьей картинами первого акта (пример 54).

¹ На основе музыки этой оперы Берг создал Лулу-симфонию (1934).

354

54

Еще сильнее озадачивает основное противоречие оперы в заключительной сцене последней картины третьего акта -дуэте Лулу и Джека Потрошителя, патологического убийцы, являющегося двойником доктора Шёна. К тому времени геро­иня, преследуемая невзгодами и шантажом, оказывается на самом дне общества и вынуждена выходить на панель в Лон­доне, где она оказалась, скрываясь от преследователей. Дуэт построен на музыкальном материале, который ранее выражал любовь Лулу к впоследствии убитому ею доктору Шёну. Слу­шая поэтичнейшую музыку, можно подумать, если не вникать в смысл поющихся слов, что звучит один из прекраснейших любовных дуэтов мировой оперной литературы. На самом же деле здесь речь идет о том, во сколько обойдется Джеку Потро-

355

шителю обладание уже увядшими (и опасными для здоровья) прелестями Лулу (притом вовсе не о них помышляет Джек: он жаждет крови своей очередной жертвы).

Лейттематическая организация «Лулу» довольно близка тому, что наблюдалось в «Воццеке». Однако здесь каждый пер­сонаж имеет не только свой лейттематический комплекс, но и свою серию. Все эти серии тем или иным способом выводятся из основной серии (Urreihe) оперы. «Протянув нити интона­ционной общности между сериями, имеющими тематическое значение и закрепленными за определенными персонажами драмы, композитор как бы связал судьбы этих персонажей еди­ной фатальной цепью», – отмечает отечественный исследова­тель творчества Берга Д. Воробьев. Как было уже отмечено, техника полисерийности применялась Бергом еще в Лирической сюите. Продолжается в «Лулу» и опробованное в «Воццеке» использование инструментальных форм, причем некоторые из них, начавшись в одной картине, завершаются в следующей. По сравнению с «Воццеком» в «Лулу» больше вокальной кантилены – неслучайно эскизом для второй оперы служила концертная ария «Вино» на слова Ш.Бодлера (1929).

Опера «Лулу» долгое время была известна в незавершенном виде. Считалось, что Берг успел кончить лишь первые два акта; заключительный, третий при постановке дополнялся му­зыкальными фрагментами из предшествующих актов. На са­мом же деле композитор в эскизах написал последнее действие, опубликование которого по таинственной причине состоя­лось только после кончины вдовы Берга, последовавшей в 1976 году. В феврале 1979 года в парижской «Гранд-опера» под управлением П. Булеза опера впервые прозвучала полностью (партитуру третьего акта составил Ф. Черча).

Творчество Берга, в отличие от шёнберговского, завоевало всеобщее признание, в немалой степени за счет большего соци­ального критицизма своего содержания. Оно к тому же в еще большей степени отличается романтической выразительностью; «руины» романтической гармонии в нем просвечивают еще отчетливее, а ассоциации с классической тональностью возни­кают чаще. Особенно впечатляет его лирическая сфера, отлича­ющаяся необыкновенной психологической глубиной и одухо-

356

творенностью. Поэтому музыка Берга доступна довольно ши­рокой концертной аудитории и любима ею.

СПИСОК ОСНОВНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Оперы

«Воццек», либретто А.Берга по пьесе Г.Бюхнера, ор. 7 (1917—1921)

«Лулу», либретто А. Берга по трагедиям Ф. Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры» (1929—1935, завершена Ф. Черней)

Произведения для оркестра и для голоса с оркестром

Пять песен для голоса и оркестра на тексты к почтовым открыткам

П. Альтенберга, ор. 4 (1912)

Три пьесы для оркестра, ор. 6 (1914)

Концертная ария «Вино» на текст Ш. Бодлера (1929)

Лулу-симфония (1934)

Концерты

Камерный концерт для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов (1925)

Концерт для скрипки с оркестром (1935)

Камерно-инструментальные произведения

Соната для фортепиано, ор. 1 (1908)

Струнный квартет, ор. 3 (1910)

Четыре пьесы для кларнета и фортепиано, ор. 5 (1913)

Лирическая сюита для струнного квартета (1926)

Камерно-вокальные произведения

Семь ранних песен для голоса и фортепиано на тексты разных авто­ров (1905—1908)

Четыре песни для голоса и фортепиано на тексты разных авторов, ор. 2 (1910)

«Закрой мне глаза», песня для голоса и фортепиано на слова Т. Шторма (1925)

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

Берг А. О музыкальных формах в моей опере «Воццек» // Зарубежная музыка XX века. М., 1975.

357

Воробьев Д. О некоторых противоречиях идейно-эстетической кон­цепции оперы А. Берга «Лулу» // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1976. Вып. 3.

Глебов Игорь [Б. В. Асафьев]. «Воццек» Альбана Берга // Зарубежная музыка XX века. М., 1975.

Тараканов М. Музыкальный театр Альбана Берга. М., 1976.

Холопова В. О композиционных принципах скрипичного концерта А.Берга // Музыка и современность. М., 1969. Вып. 6.

Шёнберг А. Об Альбане Берге // Зарубежная музыка XX века. М., 1975.

[Тараканов М.] Берг // Музыка XX века: Очерки. М., 1984. Ч. 2.: 1917—1945.