Фортепианные произведения

Три пьесы, ор. 11 (1909)

Шесть маленьких пьес, ор. 19 (1911)

Пять пьес, ор. 23 (1920—1923)

Сюита, ор. 25 (1921 — 1923)

Две пьесы, ор. 33 a, b (1928, 1931)

334

Произведения для хора a cappella

«Мир на земле» для смешанного хора на слова К. Ф. Майера, ор. 13 (1907)

Четыре пьесы для смешанного хора на слова А. Шёнберга и из «Ки­тайской флейты» X. Бетге, ор. 27 (1925)

Три сатиры для смешанного хора на слова А. Шёнберга, ор. 28 (1926)

Шесть пьес для мужского хора, ор. 35 (1930)

Камерно-вокальные произведения

Пятнадцать стихотворений для сопрано и фортепиано из «Книги висячих садов» С.Георге, ор. 15 (1909)

«Побеги сердца» для высокого сопрано, челесты, гармониума и арфы на слова М. Метерлинка, ор. 20 (1911)

«Лунный Пьеро», трижды семь стихотворений Альбера Жиро (в пе­реводе О. Хартлебена) для голоса, скрипки (также альта), флейты (также пикколо), кларнета (также бас-кларнета), виолончели и фортепиано, ор. 21 (1912)

Серенада для кларнета, бас-кларнета, мандолины, гитары, скрипки, альта, виолончели и баритона (IV часть – на текст сонета 217 Петрарки), ор. 24 (1920—1923)

«Ода Наполеону Бонапарту» для чтеца, струнного квартета и форте­пиано на слова Дж. Байрона, ор. 41 (1942)

Литературные произведения, музыкально-теоретические труды и учебные пособия

«Учение о гармонии» (1911, расширенное и исправленное издание - 1922)

«Модели для начинающих обучаться композиции» (1943)

«Стиль и идея» (сборник статей, 1950; расширенное издание — 1973)

«Формообразующие функции гармонии» (1954)

«Начальные упражнения в контрапункте» (1963)

«Основы музыкальной композиции» (1967)

Рекомендуемая литература

Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Перевод с немецкого В.Г.Шнитке. М., 1975.

Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. М., 1971. Вып. 7.

Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. О западно­европейской музыке XX века. М., 1973.

335

[Кон Ю.] Шёнберг // Музыка XX века: Очерки. М., 1984. Ч. 2: 1917— 1945. Кн. 4.

Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976. С. 104—181.

Лаул Р. О творческом методе А. Шёнберга // Вопросы теории и эс­тетики музыки. Л., 1969. Вып. 9.

Лаул Р. Кризисные черты в мелодическом мышлении А.Шёнберга // Кризис буржуазной культуры и музыка. М., 1972. Вып. 1.

Павлишин С. Творчество Шёнберга 1899—1908 гг. // Музыка и совре­менность. М., 1969. Вып. 6.

Соллертинский И. Арнольд Шёнберг. Л., 1934.

Шёнберг А. Моя эволюция. Убеждение или познание // Зарубежная музыка XX века: Материалы и документы / Под общей редакци­ей И. Нестьева. М., 1975.

Шнеерсон Г. О письмах Шёнберга // Музыка и современность. М., 1966. Вып. 4.

Эйслер Г. Арнольд Шёнберг // Избранные статьи музыковедов Гер­манской Демократической Республики. М., 1960.

Элик М. «Sprechgesang» в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга // Музыка и современность. М., 1971. Вып. 7.

336

Альбан берг (1885—1935) годы формирования. Раннее творчество

Альбан Берг родился в Вене 9 февраля 1885 года. Его отец, выходец из Баварии, был антикваром, а мать – дочерью при­дворного ювелира. Уже с раннего возраста он проявлял боль­шой интерес к литературе и музыке. Первые его композитор­ские опыты относятся почти исключительно к жанрам вокальной музыки.

Жизнь Берга небогата внешними событиями. Получение в 1906 году семейного наследства обеспечило ему относительно безбедное существование, возможность обходиться без обреме­нительной службы и полностью посвятить себя музыке. Реша­ющую роль в его жизни сыграла встреча с Шёнбергом и заня­тия с ним в 1904—1910 годах. После окончания занятий Берг по-прежнему видел в Шёнберге своего наставника и лучшего друга.

С юности композитор отличался слабым здоровьем и впе­чатлительностью, часто болел (в основном, как и Шёнберг, он страдал от астмы). 24 декабря 1935 года, достигнув лишь пя­тидесятилетнего возраста, он неожиданно скончался от зара­жения крови.

Творчество Берга вполне поддается периодизации, анало­гичной той, что была применена выше по отношению к твор­честву Шёнберга: тональные – атональные – додекафонные сочинения. Но его можно разделить и на два периода: первый, охватывающий все созданное до оперы «Воццек», и второй, включающий саму эту онеру и последующие произведения.

Премьера «Воццека» 14 декабря 1925 года в Берлине под управлением Эриха Клайбера (после 137 репетиций) принесла Бергу мировую славу. Это событие, кульминационное в его жизни, ярко высвечивает и главный парадокс его творческой эволюции. Дело в том, что «Воццек», кроме прочих своих достоинств, демонстрирует виртуознейшую композиторскую технику, сказывающуюся в осмысленности и выразительности каждой детали сложной и многослойной звуковой ткани, созда­ние которой могло контролироваться лишь феноменально тон-

337

ким внутренним слухом. Не зная предшествующих сочинений Берга, можно было бы с уверенностью предположить, что они немалочисленны и отличаются многими достоинствами. На самом же деле это не совсем так.

Творческий процесс у Берга протекал трудно, с большими перерывами, композитор не был постоянно увлечен сочинени­ем, хотя в отдельные периоды жизни его творческая активность была очень высокой. До «Воццека» им были написаны (не счи­тая некоторых ученических вещей, частично уничтоженных или утерянных) Вариации для фортепиано (1908), Семь ранних песен для голоса и фортепиано (1905—1908), Фортепианная соната, ор. 1 (1908), Четыре песни для голоса и фортепиано на тексты разных авторов, ор. 2 (1910), Струнный квартет, ор. 3 (1910), Пять песен для голоса и оркестра на тексты к почтовым от­крыткам Петера Альтенберга, ор. 4 (1912), Четыре пьесы для кларнета и фортепиано, ор. 5 (1913) и Три пьесы для оркестра, ор. 6 (Прелюдия, Хоровод и Марш, 1914). Для тридцатитрех­летнего композитора этот список довольно скромен; все на­званные произведения вместе взятые звучат примерно столько же времени, сколько один «Воццек». К тому же крупная ин­струментальная форма в этом перечне мало представлена. В об­щем, несмотря на те или иные привлекательные качества пере­численных сочинений, в них с трудом предугадывается резкий скачок, совершенный в «Воццеке», который заявил о компози­торском даровании несравненно большего масштаба.

Ранние сочинения до ор. 2 включительно составляют то­нальный период творчества Берга (если придерживаться пери­одизации, отражающей принципиальные изменения в музы­кальном языке). Он определяется позднеромантическими влияниями (прежде всего, Малера) и в этом отношении по­добен аналогичному периоду Шёнберга, но по количеству и качеству значительно беднее. Наибольший интерес в нем пред­ставляет одночастная Фортепианная соната, в которой наблю­даются поиски, созвучные Скрябину¹.

Атональное творчество Берга начинается с двухчастного Струнного квартета, представляющего собой ту самую круп-

¹ Позже, в 1927 году, в Ленинграде, куда Берг приехал на премьеру «Воццека» в Мариинском театре, он основательно познакомился с творче­ством Скрябина, которое ставил очень высоко. Оно было ему близко, по-видимому, утонченностью эмоций.

338

ную инструментальную форму (хотя в данном случае не слиш­ком развернутую), которой в условиях свободной атональнос­ти избегал Шёнберг. Несмотря на ряд удачных находок, квар­тет не принадлежит к лучшим достижениям Берга в области инструментальной музыки, в нем еще нет той ясности, выверен­ности каждой детали, которые свойственны великим произве­дениям.

Зато Пять песен на тексты к почтовым открыткам Петера Альтенберга уже позволяют догадываться о мощи компози­торского дарования их автора. Они представляют жанр музы­кального афоризма, как и последующие Четыре пьесы для кларнета и фортепиано Берга, а также Пять пьес для форте­пиано, ор. 19, Шёнберга и ряд уже созданных к тому времени сочинений Веберна. В песнях на слова Альтенберга утонченная звукопись оркестрового сопровождения служит фоном для лаконичных, но выразительных и емких вокальных фраз, озву­чивающих непринужденные суждения, которые венский литера­тор рассылал своим друзьям и врагам.

В целом жанр музыкального афоризма у Берга, как и у Шёнберга, не привился. Уже Три пьесы для оркестра, создан­ные в 1914 году, более развернуты. Их можно рассматривать как эскизы к «Воццеку». Наряду с альтенберговскими песнями они предвещают восхождение к новым, значительно большим высотам. И все же, не будь «Воццека», ранние сочинения Бер­га могли бы остаться незамеченными.